掀开电影历史史册最初的那几页，我们会看到电影处在黑白片时期。随着科学和电影技术的不断发展和更新，彩色电影诞生了。几十年后，电视也如此。

自从色彩在银幕上出现，它便成了影视艺术中非常重要的组成部分，人们对它的尝试、研究和探索从未间断过。色彩为影视世界增添了不少绚丽的光彩，所以我们首先要明确色彩设计对影片的重要性。

自从声音出现在电影中之后，观众对它就产生了一种依赖心理。除了一些特殊情况，如业内人士或专业的学习者本着研究和学习的态度，有可能会关掉声音来欣赏、剖析影片，一般情况下观众是绝不会采用这种方式来观看影视作品的。因为他们早就习惯了声音作为视听元素之一来丰富、完善影片的叙事，发挥煽情、渲染气氛、抒发感情等作用。色彩同样如此。自从彩色电影和观众见面之后，色彩已经成为影片极为重要的元素，人们对影片中色彩的依赖也变得很普遍了。虽然一些有特别艺术追求的导演会采用黑白片的形式来表现影片，但黑白片在现代影视作品中已不多见。

导演首先要重视对色彩的设计，做好这项工作，往往可以为影片带来意想不到的效果。反之，如果导演对影片中的色彩缺乏设计，则必定会给影片带来负面影响，不论是实拍片还是动画片，导演都要具备一定的色彩知识和色彩观念。如果一个导演对颜色的搭配、颜色所代表的特定含义一窍不通，那么他拍摄出来的影片一定不会有什么好的视觉和心理效果。

导演对影片整体色调的设计和把握，对每一个场景的色彩搭配、每个镜头的颜色设计以及对每个人物的造型设计和服装搭配，都要充分考虑到戏中人物群体在社会阶层中所处的位置和地位，以及整部戏想要体现的气质和风格。因此，有些色彩之间的搭配就不能出现，例如，按照中国人约定俗成的色彩观念，面积对等的红配绿是不太能被接受的。所以，如果导演想在一部时尚的、城市题材的影片中大秀“红配绿”，必然是需要勇气的，同时也需要冒一点风险，一旦比例搭配不好，不仅不能体现时尚，还会变成土得掉渣的“乡土风”。

因此，即使影片的色彩设计主要是美术师的职责，导演对色彩的整体掌控和把握的能力也非常有必要。有些时候，因为不同导演对自身作品的期望和远景规划不同，还需要考虑到民族、国家之间的文化差异导致的审美和色彩等方面的不同。例如，中国人对紫色的界定一般还是比较正面的，紫色代表优雅的、高贵，一些皇权贵族甚至会用紫色点缀权杖。但在西方人眼中，紫色代表着一种深不可测的神秘，还含有一种邪恶感。如果导演对这些文化习俗上的差异不了解，在设计影片时就会出现事与愿违的情况。尤其当影片面对不同民族、不同国家的观众时，这种“不幸”常常会潜藏在故事结构、影片整体叙事、人物塑造等问题之下，时时刻刻提醒着观赏者“这个导演讲述的故事不可信、质量上存在着一些问题”，也就是因为不同民族对同一种色彩的理解不同，而导致的“导演的设计与希望”和“观众的接受与理解”背道而驰。

从这个角度来看，色彩绝不应该仅仅被归在美术师的工作范畴内。在前期创意阶段，导演就应该把对影片色彩部分的思考纳入其中。换言之，导演在做分镜头的时候就要从色彩的角度来结构影片的风格和类型；另外，可以借助色彩来丰富自己的设计，包括对单个镜头内容的设计、对一系列镜头的设计，以及对影片整体基调的设计。

美国导演蒂姆·伯顿的电影作品得到了不同国家的电影迷的追捧，他的电影作品既包括实拍影片《剪刀手爱德华》《断头谷》《大河》等，也包括被广大的动画迷所津津乐道的动画电影《圣诞夜惊魂》《鬼新娘》等。

图10-1 《鬼新娘》（1）

蒂姆·伯顿的影片在色彩、选题以及结构故事、人物造型等方面有着非常鲜明的特点。以他执导的定格动画《鬼新娘》来说，整部影片可以分为人间和地下两大块，出于导演的独特构思以及要表达的主题，人间部分的色彩都笼罩在阴沉的蓝灰色中，给人一种诡异、压抑、危机四伏的感觉，影片色调与其要讲述的故事背景、氛围和题材极为契合。故事开场在人间的部分，怯生生的斯文男主角，迫于长辈的压力前去参加一场早已包办好的婚礼，对方家长十分势利且强势，所以男主角在整个婚礼的筹备过程中非常狼狈……故事的开场，充满了压抑感，故事中人物的生活也被映衬得十分乏味。直至骷髅新娘带着男主人公飞身跃进地底之后，镜头中才出现了现实的、鲜艳的颜色（见图10-1至图10-4）。

图10-2 《鬼新娘》（2）

图10-3 《鬼新娘》（3）

图10-4 《鬼新娘》（4）

全片色彩的统一与协调对一部影片来说是首要的，也是最基本的要求。这种一致性必然会形成全片的一种基调。基调既涵盖色彩，也包括叙事方面，同时也指影片所营造出来的一种整体氛围和情绪。从这部影片中可以看出，几乎每一个镜头在色彩上都是统一的，这不仅形成了影片在整体色调上的一致性，同时也和影片叙事以及透过故事所营造出的一种氛围和情绪达到了绝对的一致。可见，小色彩可以构成影片的大基调。

观看者在不知道影片类型和故事内容的情况下，可以通过色彩在开场十个镜头之内判断出其属于哪种类型。如果观众的判断和影片实际的类型一致，则说明导演对影片的整体把握是不错的。因此，也可以从这个侧面检验影片的质量。

泰国影片《鬼妻》讲述了一个哀婉、凄惨又有点恐怖色彩的故事。一对恩爱的年轻夫妻本来过着男耕女织的幸福生活，一场战争却让他们各奔东西。丈夫应征入伍后身负重伤，因为寺庙里好心的和尚百般照看，他才有机会和妻儿相聚。看着贤惠的妻子及尚在襁褓里的可爱儿子，丈夫对眼前用生命换回来的幸福无比珍惜。但好景不长，丈夫逐渐发现原本相处融洽的乡邻一见到他不是面色慌张，就是说些不合逻辑的话，丈夫百思不得其解。一次，最好的朋友提醒他一定要注意自己的妻子时，他几乎和这位朋友动了粗。但接下来所发生的一系列诡异的事情，让丈夫不得不重新审视生活在自己身边的妻儿。经过细心观察，他发现了一个他最不愿意面对的事实，正如坊间的传闻所述，妻子在他参战后因为难产而死，而他们的孩子也未能幸免于难。眼前的妻儿，实际上是鬼魂。因为深爱着丈夫的妻子实在难以割舍对他的爱，所以其阴魂不愿离去。

原本温柔、善良的“妻子”发现邻里对丈夫的好心提醒后，为了捍卫自己的“幸福家庭”开始变得暴虐、残忍。当夜色降临时，她便呼风唤雨，残忍地杀害那些曾提醒过丈夫的乡亲。目睹“妻子”的行为，丈夫心中遗留的丝丝不舍也彻底消失了。他没有阻挠僧人的驱魔法术。妻子的魂魄在一声声嚎叫中被迫离开了她深爱的丈夫和家（见图10-5至图10-8）。

图10-5 《鬼妻》（1）

图10-6 《鬼妻》（2）

图10-7 《鬼妻》（3）

图10-8 《鬼妻》（4）

从以上的故事内容介绍中可以看出，这部影片和以往很多重在渲染恐怖气氛的恐怖片还是有一些差异的。一个充满柔情的女鬼，几乎不曾以骇人的形象出现在镜头画面中，即使作恶时也还是现实中那个身材修长、言语温柔的妻子的模样。导演侧重表现了一个对丈夫充满难舍之情的妻子形象。那么，作为一部恐怖片，它是通过什么来渲染恐怖气氛的呢？答案很明显，就是通过色彩。影片从第一个镜头开始，营造的就是一种诡异、压抑的氛围，其色彩主要是暗色系和苍白、刺眼的白色系，暗色系在画面中所占的比重远远大于亮色系。这种利用色彩搭配、明暗组合出来的镜头画面，即使是拍一些日常生活中最普通不过的场景，也会给人一种紧张、不安、略带诡异的感觉，强烈的黑白反差和逆光的色彩构成，给一些日常景象蒙上了一层神秘、阴森、不安的色彩。就像影片开场，树枝、鸟儿、一条条小船穿梭在拥挤的河道上，这些原本接近生活常态的景象，因为色彩的不同组合和不同的比重分配，而衍生出了一层新的含义，呈现出一种恐怖、阴森的气氛。开篇这一组镜头恰好把影片的整体气质和类型明示了出来。

色彩可以表现时间，如一年四季，一天中的早晨、中午、黄昏、夜晚等。例如，仅仅是一个天空和云彩的空镜头（假定为蓝天白云），单纯改变天空和云彩的颜色就可以让观看者确定大概是一天中的哪个时间段。如果时间是中午，天空应该是蓝色中带着一分苍白；如果是黄昏，则天空和云彩都应是暖色系；相对于白天这两个不同的时间点，夜晚的色彩和光线变化就更加明显了。

再说时间表现季节，当中国北方的秋季来临时，早晨会有雾气，在雾气的笼罩下，景物会变得清冷，像被罩上了一层半透明的蓝灰色一样。

这些简单的例子可以说明导演在创作影片、设计镜头时，可以运用色彩的变化来表现时间或季节的迁移。

色彩可以表现闪回，即从现实回到对过去的回忆中，还可以表现人的梦境、幻觉等。

在很多影视作品中，我们经常可以见到当表现现实和故事正在发生的时间时，导演会使用与生活常态无太大差异的色彩搭配，但当人物的讲述或思绪回到过去某个时间段时，为了突出其时间的久远，就会把回忆的镜头画面用一种昏黄的色调统一起来，造成一种老旧照片的视觉感。

在日本动画《恶童》中，全片的色彩一直都是比较晦暗的， 但在主角回忆、想象的镜头中，颜色的饱和度与亮度都比较高，一下子将主角的想象世界的美好通过色彩明确地表现出来，和影片的其他段落形成了明显的对比（见图10-9至图10-12）。

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图10-9 《恶童》（1）

图10-10 《恶童》（2）

图10-11 《恶童》（3）

图10-12 《恶童》（4）

再比如，在有些影片中，当主人公产生幻觉时，如果是比较美好的幻觉，导演会设计一些色彩绚丽的镜头，这种能给人带来愉悦、非现实、童话感的色彩会让观众很容易地意识到此时主人公已经进入梦幻世界。相反，如果主人公做的是噩梦，画面色彩则是充满压抑、紧张、恐惧的重色系、暗色系。

在中国人集体观摩八个样板戏的年代里，电影创作者普遍遵循机械的、程式化的电影创作规律。其中有一条硬性规定是：影片中表现英雄人物时光线必须是暖的，而镜头拍到反面人物时，即使他和英雄人物身处同一场景，他脸上和身上的光线和色彩也必须是冷的。以《智取威虎山》为例，当英雄主人公杨子荣来到坐山雕的洞中和一群反面人物斗智时，杨子荣和坐山雕身处一个洞中且两个人相距不过半米远，观众看到的是一个满面红光、血气方刚的“暖红色的”杨子荣，而离他不远的坐山雕则一脸菜色，俨然一个阴间小鬼（见图10-13至图10-15）。

图10-13 《智取威虎山》（1）

图10-14 《智取威虎山》（2）

图10-15 《智取威虎山》（3）

这个例子在现代人的眼中，恐怕早已成为影视创作的反面典型，可如果换一个角度来审视这个极端的、缺乏自然主义、现实主义精神的色彩运用，恰好说明色彩可以帮助导演塑造人物。只是不要过分程式化，不要生搬硬套。如果导演想在影片中塑造一个性格外向、活泼的人，应该尽量从明快、艳丽的角度设计这个人的着装和他所处的环境，这样才能凸显出该人物的个性特征。如果想塑造一个性格沉闷、压抑的人，那么他所居住的房间以及家具、摆设的色彩一定要偏重、偏暗、偏冷，而且他的着装和配饰也要采用这样的色系，以烘托该人内向、沉闷以及压抑的个性。

这里所说的情绪既包括人物的情绪，也包括影片所营造出的氛围。以人物情绪为例，当一个人沮丧时，镜头中的色彩应该是冷色调、暗色调的。而当一个人心情愉悦时，镜头画面中的色彩搭配应当是明亮的、欢快的、多彩的。

色彩不仅能传递出人物的不同情绪，还能延续和渲染影片整体和段落的情绪与氛围。例如《兰戈》中有一场戏：主角兰戈在绝望之时走到公路旁打算轻生，导演将故事发生的时间选择在夜晚。有过制作经验的同学都知道，在动画制作中，夜景的制作非常不易。夜晚的光源弱，所以从理论上来说，所有的折射光都会大大减弱，而这将让画面的纯度和明度大减，但暗色调的画面恰恰符合剧情的需要。

虽然色彩是无声的，但它依然可以起到扩大镜头和影片整体信息量的作用。以《勇敢的心》为例，该片充满了男人的阳刚和智慧，也弥漫着阴谋与狡诈。爱情段落虽然所占比重并不是很大，但并没有被编剧和导演排斥在影片之外。在华莱士和妻子那场初恋戏中，人物状态是欢快、释放和轻松的，甚至连他们所骑马的跳跃的脚步动作和伴着他们飞翔的鸟儿们在空中划出的曲线都是轻盈的、跳跃的，音乐也配合着这对年轻人欢快地流淌着。但镜头中的色彩却暴露出欢快之下暗含的忧郁与不安，导演用色彩搭配和构图来暗示这对恋人之间的甜蜜与幸福不会持续很久，等待他们的将是难以预料的前途和命运。这个段落很好地说明了无声的色彩可以起到扩大镜头和影片的信息量的作用。

此处提到的转场，指的是影视作品中随着镜头的切换从一个场景转换到另外一个场景的动作，简称为转场。

在一部由法国导演执导的反映“9·11事件”的爱情短片开始时，女主角独自一人躺在床上辗转难眠，手持照相机在黑色的夜里给躺在沙发上的男友拍照。屋里的光线、色彩是幽暗的，当镜头停留在女主角陷入沉思的脸上时，原本冰冷、幽暗的光线逐渐变暖，画面中近似黑白画的色调逐渐变得温暖、丰富起来。这个色彩上的变化很明显是把现实中的女主角带到了回忆中。

有一部表现油画大师哥雅的影片，其中一场戏是老年哥雅待在自己空荡荡的卧室里，忽然房间里的颜色转变成一种非常强的红色，紧接着镜头画面就从室内这个场景里的哥雅转换到多年前另外一个场景里的哥雅了。

这样的例子在影视作品中不算多见，它们可以打破观众对影片的期待和预测，给观众留下深刻的印象。

在以视觉元素为主要表现手段的影视作品中，用色彩来表现剧中人的思想意识、精神状态的改变，可以说是一种非常绝妙的手法。

在美国电影《训练日》中，由伊桑·霍克扮演的见习警察第一天上班，就被由丹泽尔·华盛顿扮演的老警察整得很难堪。这位老警察以不让他训练过关为威胁，逼迫他在警车里吸食毒品，完全弄乱了他的思绪和状态。一秒钟前，眼前的景象还是十分正常的，但随着大麻进入体内，他便产生了幻觉：原来再正常不过的色彩和城市街景瞬间被笼罩在一层极不自然的绿色中，意识彻底混乱，眼前像遮了一层绿色遮罩，景物变得模糊起来，一切都像被克隆了一样变成了“双影儿”。

导演成功地通过同一景物前后不同色彩的变化，表现出一个人吸毒后大脑意识和精神状态的变化，将抽象的思想过程具象化、视觉化。

图10-16 《辛德勒的名单》（1）

美国导演斯皮尔伯格拍摄的《辛德勒的名单》中只有开头和结尾是彩色的，时间非常短。影片的绝大部分都是素描感很强的黑白画面，可以说在这如此长的“黑白世界”里，唯一带有“色彩”的人物就是辛德勒骑马站在山坡上看到的那个机灵地游走在一行成年犹太难民中，身着红色连衣裙的犹太小女孩了。“色彩”二字打上引号，是因为这个小女孩只有裙子是红色的，而身体的其他部分依旧还是黑白的。这种带有几分破旧感、褪色感的红色使小女孩的形象一下子从众人之中突显出来，不仅深深地打动了辛德勒，也牵动了观众的心。当看到女孩机灵地从人群中逃脱，钻到床底下时，观众舒了口气；可当堆满了犹太人尸体的手推车出现红色的小连衣裙时，观众和辛德勒的心都像被刀割了一样酸楚、疼痛、充满怜惜，对残杀犹太人的行为痛恨到了极点（见图10-16、图10-17）。

图10-17 《辛德勒的名单》（2）

通过对这个实例的分析，我们可以看出导演通过对色彩的巧妙设计和运用，使影片中的重点信息得到突出，强有力地影响到了剧中主人公辛德勒和观众的情绪，对导演抒发自身的情感也起到了非常积极、有效的作用。

对导演而言，塑造影片的手段和方法是非常丰富的，利用色彩造就影片风格和类型就是其一。

香港导演王家卫执导的影片《花样年华》中的色彩搭配不仅讲究，而且细腻、雅致，在构成影片极具东方韵味、含蓄内敛、精致典雅的气质与风格方面起到了决定性的作用。美国导演奥利弗·斯通导演的电影《天生杀人狂》中有很多杀人段落、暴力段落和主人公幻觉段落，这些段落中的色彩往往是强烈、刺眼的红色系，会使观众产生一种躁动不安、不理智的感觉。这种感觉与充斥全片的狂躁、暴力风格形成高度的一致，进一步强化了影片的整体风格。《父与女》是一部淡雅、写意的动画艺术短片，影片的镜头语言虽然简练，但其中所渗透的父女亲情却浓郁至极。为了突出影片的这种叙事风格，导演把镜头画面的色彩设计得很淡雅。一方面，这种淡雅的色彩构成与影片的整体风格很契合；另一方面，也烘托出一位年近耄耋的女儿对父亲的思念之情。这种感情看似平淡如水，却深藏在她体内。故事结尾所揭示出的关于父亲的不幸结局和影片的色彩一样，虽然不是浓墨重彩，但它们的淡雅给观众留下了更为深刻的印象。

对艺术的创作和追求是没有止境的。以上所举例的导演对影片中色彩的多重运用并不能把色彩在影视作品中的作用全部归纳清楚，也许色彩在影片中的一些奇妙效果至今还没有被影视创作者发现。希望初学者通过对本章的学习，能以最快的速度掌握核心和要领；通过不断的实践和尝试，站在这些理论的基础上不断地对其进行总结、修订和拓展。只有经历这一过程，无论创作的是哪一种影片类型，无论从事的是哪一个创作环节，影视创作才能跟得上时代的脚步，才能紧随观众的审美需求。