准确而有技巧地使用声音，不仅可以把影片内容表达得很到位，还可以提升影片的格调。

电影《勇敢的心》结尾，在华莱士被执行死刑的一场戏中，导演没有安排体现英雄之死时惯用的浑厚的、雄壮的交响乐作为渲染，而是让一段空灵的、哀怨的、圣洁的女声哼唱伴随始终。这种轻灵的声音和旋律把一个英雄的逝去提升到一种超越悲愤、更能触动观众情绪的高度。

在接下来的一场戏中，导演将声音运用得更是巧妙。华莱士往昔的战友们排成几排，静静地仇视着百米以外的敌人，他们的眼神中充满了愤恨，但除了现场风鼓动旗子的声音，观众几乎听不到任何声响。许久之后，画外传来华莱士接班人沉静却满含愤怒的旁白，即便到此时，导演也没有让交响乐出现，而是用音乐为影片建筑了一道坚固的防洪栏，把观众与片中华莱士的战友们哀伤与仇恨的情绪牢牢地拦截住，一旦这道拦坝打开，奔涌而出的音乐会变得更加有力、令人刻骨铭心，同时令导演的视听手段和影片的格调获得了提升（见图9-1至图9-3）。

图9-1 《勇敢的心》（1）

图9-2 《勇敢的心》（2）

图9-3 《勇敢的心》（3）

在影片《杀手里昂》中里昂第一次执行任务这场戏里，里昂非常迅速地杀死胖子的手下，当他用刀抵住胖子的脖子时，镜头之外才传来微弱的警笛声，而在这短短几分钟里，里昂已经顺利完成任务。这个看似微不足道的警笛声恰好从侧面烘托出里昂身手之敏捷、“工作手法”之独到。导演很巧妙地用一个画外音交代了剧情，并丰富了画面语言的叙事。

图9-4 《何处是我朋友家》

由伊朗著名导演阿巴斯执导的影片《何处是我朋友家》是一部典型的小成本、小事件但折射大环境、大问题的影片。影片从头到尾都表现出强烈的写实风格。尤其一开场，一扇蓝灰色的破旧木门上满是斑斑点点，一把简陋的铁挂锁随着门的自由摆动而来回摇摆。影片主创人员的演职字幕无声无息地淡出淡入在那扇破旧的门上（见图9-4）。这种风格的画面长时间出现在镜头里，观众一开始会觉得一头雾水，不知道导演想让自己获得什么样的信息，而且固定不动的镜头更是加强了影片的沉闷感。导演很明智地选择了“用声音来扩大镜头画面的信息量”这种有效的方法来加强影片的叙事。

镜头画面中木门随着微风来回摆动，木门内传来一群男孩高兴的谈话声。他们的谈话内容大致是：“老师怎么还不来？”“老师如果真的不来就好了。”观众看着画面中的破旧木门，听着孩子们的欢声笑语，会不由得想象镜头画面没有展示出来的内容，即这个教室一定处在一所规模不大而且很破旧的小学校里。教室里的孩子们年纪不大，他们因为老师的迟到而乱作一团，此时的气氛是喧闹、欢乐的。

这种通过声音给观众带来的想象，一方面降低了因为镜头画面的固定不变所产生的沉闷感，同时还让影片叙事从“单一”变换成“多重”。因此，如果能够把影片中的声音元素运用得当，可以扩大影片的画面信息量，同时丰富叙事手段。

声音参与叙事，可以为镜头画面节省空间和时间，因此可以让叙事更加简洁，从而加快影片的节奏，同时还可以节省开支，降低拍摄上的难度，减少麻烦。

以《杀手里昂》为例，在影片中里昂完成第一单任务之后，画外传来了警笛声，代表警察正在赶来，侧面烘托出里昂出于敏捷、充满睿智，而如果这段用画面来表达，其时长必然会被延长。而一旦延长影片，现有的合理节奏就会变得拖沓，最终失去这种良好的效果。

用音乐和声音来渲染气氛和情绪是影视剧常用的一种手段，例如一个人很悲伤，可以用镜头和声音反应其伤感的情绪，还可以用一段与其情绪相吻合的音乐或音效来突出其感伤。如此一来，声音就起到了烘托、渲染气氛，调节情绪的作用。

短片《9·11》以色列篇的结尾中，在一场街头汽车爆炸所引发的混乱终于临近尾声时，电视台的导播通过女记者的电话告诉剧中人和观众，此时美国纽约高耸入云的双子大厦被袭击了。编剧用造成两死几伤的小混乱，来对比“9·11”的灾难性场面，创作者的这层意图被观众领会。之后导演在影片结尾时让镜头从街头升起来，而此时全片结束。就在这个结束镜头的最后，几个强劲有力的警钟声响起，很好地延续和渲染了创作者在影片中所要表达的思想，即街头小爆炸都把人们搞得如此混乱、痛苦不堪，那“9·11”给世人带来的恐慌和痛苦就可想而知了。而此时的声音恰好把现场的气氛推向了一个高潮，同时也是对人们的一个警示。

用声音塑造人物并不是一件很难的事情，例如在喜剧片中，伴随着喜剧演员的出场，可以用一些带有滑稽色彩的音乐，目的在于借助这种符号化的音乐来强化人物的类型和风格。

动画电影《海底总动员》（Finding Nemo）中有一个令尼莫和观赏鱼缸里的其他鱼非常恐惧的角色，即牙医的小侄女。她打着爱鱼的旗号折磨叔叔送的宠物鱼，因此，尼莫和他的伙伴们对她十分畏惧。非常有趣的是，当这个“小魔女”出现在尼莫和他的伙伴们面前时，导演把著名悬念大师希区柯克指导的影片《精神病人》中专门用来塑造男主人公——一位双重人格的精神病患者兼杀人凶手的音乐借用过来，配合这个“恐怖小魔女”的出场。这段音乐在原片中描述了一个双重人格、出手残忍的杀人狂魔，而用在这部充满奇幻色彩和温馨场景与情怀的动画片中，却以一种诙谐的口吻塑造出一个既令鱼儿们感到毛骨悚然，又让观众忍俊不禁的小女孩形象。所以说，影片中的声音是可以准确地塑造人物个性的（见图9-5至图9-7）。

图9-5 《海底总动员》（1）

图9-6 《海底总动员》（2）

图9-7 《海底总动员》（3）

用声音转场在影视作品中是一种非常普遍的手法，在具体操作时可以根据剧情、情绪等的不同采用不同的方法来实现转场。

最常见的一种方式是通过将前后相连的两场戏中的两个相似声音联系在一起来完成。例如《天堂电影院》中，导演就曾用前一场戏中的风铃声和下一场戏中的小托托手中的摇铃声彼此叠加的方式实现过渡。另外，在牧师在影院中摇着小铃审片这场戏中，导演再次运用两个相似的声音做了一个漂亮的转场，即用牧师手中的铃声与下一场戏钟楼里晃动的大钟所发出的洪亮钟声彼此连接，完美地结束了“牧师审片”这场戏，顺接到下一场戏（见图9-8、图9-9）。

图9-8 《天堂电影院》（1）(www.daowen.com)

图9-9 《天堂电影院》（2）

第二种用声音转场的方法是让下一个场景中的一段音乐或一种声音先入，使下一个场景的声音，如音乐、动效、音效、人声等，提前进入到上一个场景的结尾处。这样做一方面可以让观众对这个声音好奇，渴望看下一场戏的内容；另一方面，声音先入必然对下一场戏起到铺垫的作用，有了这个铺垫，就算场景转换到与上一个场景差异较大的场景，观众也会欣然接受。

第三种转场的方法是采用让声音延后的方式也就是把上一场戏的声音过渡到下一个场景中，其方法与作用和声音先入几乎一样，只是一个“先入”，而另一个是“滞后”的。

还有一种用声音转场的方法是用一段完整的、连贯的音乐或音效等，把几个场景粘连在一起，以实现不同场景之间的自由转换。例如，前面曾提到过的电影《美国往事》中那段贯穿四个场景的电话铃声，就起到了合理转换场景的作用。

在一些商业色彩较重的影片中，声音经常用来暗示接下来将发生的剧情。例如，如果接下来的戏即将进入紧张刺激的环节，即使上一场戏阳光灿烂，导演和录音导演也一定会安排一段令人不安的音乐，暗示下面的戏会有个大转折。观众是很敏感的，只要提前给他们这个暗示，哪怕是几个很短暂、很简短的音符，他们都会理解并接受这种剧情上的突转。例如《勇敢的心》中华莱士和妻子恋爱的场景，导演安排两个人骑着马飞奔在景色宜人的山水间，音乐欢快柔美，让人不由得被他们的幸福、甜蜜所感动。但忽然响起了一段暗含着些许不安的乐曲，人们就会意识到这两个看似很甜蜜的人的爱情前景必然是灰暗的。而结局确实是华莱士的妻子惨死在贵族士兵的刀下，这段恋情就此悲惨落幕。因此，可以说这个不幸的结局就潜藏在那段爱情乐曲中（见图9-10至图9-13）。

图9-10 《勇敢的心》（1）

图9-11 《勇敢的心》（2）

图9-12 《勇敢的心》（3）

图9-13 《勇敢的心》（4）

通过对以上片例的分析，我们可以再次肯定地说，声音对剧情可以起到暗示作用。

对一部影片或一段影片、一场戏甚至一个镜头中的声音而言，首先应该注意的是各种声音之间的比例要合理。在一个镜头中往往蕴含着很多不同的声音，比如一个人走在路上时，有汽车飞驰而过所发出的摩擦声、按喇叭的声音、路人说话的声音、自行车铃声、人们走路的声音、公共汽车驶过时报站的声音、街边店铺促销的宣传广播声、店铺里传来的音乐声、鸟飞过所发出的叫声等，随便一想已经有近十种。导演和录音师必须要把这一系列声音分出主次，并按照合理的比例进行分配和调整。这样才可以让主要内容听起来更清楚，又能使镜头和影片中的声音丰富并充满层次感。

从声音这个角度来对比影视作品与现实，会发现它们之间存在着很大差距。现实中我们一般无法选择听清楚什么和听不到什么，除非当人处于某种特殊的心理状态下，或者集中精力做某些事情时，上述情况才可能会发生。譬如，当一个人陷入深深的痛苦时或集中精力看电视、读书的时候，即使处在一个喧嚣的环境中，也会不自觉地屏蔽掉一些声音。

但影视作品中的声音则与现实有区别，导演和录音师可以根据影片需要对现实中的声音进行大胆的选择，既可以创作出一些不符合现实情况的声音，也可以让实际生活中的声音在影片中弱化或完全消失。所以说，导演应该强化声音创作的能力。

对于很多导演专业的初学者，尤其是动画导演的初学者来说，因为有多年绘画方面的专业训练和修养，所以掌握镜头中的画面元素难度似乎不大，但让他们重视声音元素似乎就有些难度。他们对声音的敏感度不是很高，在塑造影片时，对声音的设计不够丰富，缺乏丰富的想象力和大胆的构思能力。例如，有些导演看到镜头画面中只有一个人在楼道里走，可能就仅仅加上该人走路时所发出的摩擦声，其他声音几乎没有。这种方法并不可取，因为导演在处理每个镜头中的声音元素，整体构思一场戏、一部影片的声音特点时，一定要摆脱画面元素、现实环境等条件的束缚，多从影片内容、人物当时的状态和情绪来设计声音。如果导演想在该镜头中体现出人物所处环境的空旷感，以此来强化人物内心的孤独感，就可以要求声音师加强人物走路的声音，甚至加上回声，从声音这个角度来强化人物所处环境的空旷。也可以再让人物不时发出几声叹息，直接用声音表现其内心的情绪。另外，还可以再配上卫生间水箱漏水的嘀嗒声，也可以明示出环境的安静、空旷，恰好反映出人物内心空落落的感觉。再加上苍白、刺眼的阳光静静地落在走廊上，在这样的画面效果中人物的孤独感很容易被强调出来。而这种多层次的声音塑造，不仅会让观众的听觉得到一种满足，避免造成枯燥、干瘪的不适感，还能有效地烘托气氛、外化人物内心的感受和情绪变化。

一些缺乏敬业精神或经验与意识不足的导演，经常会在处理两种不同声音之间的关系时采取生硬的态度，例如一段音乐的停止既不科学也不合理，音乐的起始点很不讲究，说起就起、说停就停，起得迅猛、停得突然。如此一来，观众的耳朵和心理都必然遭受到不同程度的折磨。所以两段不同音乐之间的衔接和过渡一定要有技巧，要自然和巧妙。

影视艺术是一门综合性很强的艺术，其区别于其他艺术的一个显著标志就是它是结合了声音和画面两种语言而形成的。因此，人们才会设计一门关于影视的专业基础课，即视听语言课。从这门课的名称上就能看出，影视的主要构成就是视觉和视听两方面的语言。因此，研究声音和画面之间的关系，对于学习影视专业的人来说是非常重要的，也是必不可少的。

在影视的范畴内，声音和画面的关系是什么样的呢？

第一种声画关系是声音和画面同步，即声画同步。主要是指声音所传递出来的情绪、节奏等和画面保持一致。例如，李安导演执导并获得奥斯卡金像奖的影片《卧虎藏龙》中，章子怡扮演的玉娇龙和杨紫琼饰演的余秀莲有一场夜战的戏，两个人在夜色中展开了一场激烈的对决，导演采用了音乐家谭盾的一段音色单纯、配器简单的鼓乐来衬托这两个女人之间的战斗，随着两人打斗节奏变快，鼓声也越发地密集起来。这种声音和画面结合的方式就是典型的声画同步。

在很多商业片中，导演会经常采用声画同步的手法。例如，在斯皮尔伯格早期的系列电影《印第安纳·琼斯》中，有很多段落画面和音乐几乎是同步的。第二集《魔宫传奇》中，全片的音乐就像镜头画面和情节的同步图解与符号一样，情节紧张，音乐也紧张；人物哀伤，音乐也是哀伤的；而主人公每次的“英雄之举”必然配有雄壮的乐曲。在笔者看来，这部影片音乐的使用过满，会让观众从耳朵到心理都没有停歇的空隙。

在美国电影《金刚》中，有一场戏也利用了这种声画同步的原则。当影片中那个只关心利益、金钱的导演，不顾别人的意见，一意孤行地带领剧组一行人乘着一叶小舟来到一座“荒岛”上时，画面的荒凉、阴森、恐怖与当时的音乐气质完全吻合。

第二种声画关系是声画对位。它是指为了实现某种特定的效果、表达某种情绪与思想、达到某种艺术目的，在影片创作中让声音和画面在同一时间内结合，但二者却不是同一情绪和气质，让两者从不同侧面表达，从而形成彼此对位的关系。这个概念是由苏联著名导演爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫在1928年提出的。他们的灵感来自于对位在音乐中的意义，该词原属音乐术语，是指在音乐创作中作曲家把若干个相对独立的声部和旋律合理、有效地结合在一起，并形成一个和谐的整体。

1933年，导演普多夫金在其执导的影片《逃兵》中，首次将声画对位这个概念付诸实践。在影片结尾，斗争受挫的工人是画面的主体，音乐却没有顺应和标签化地对其进行描写，而是渐进地把旋律和情绪推向一个高潮。这种貌似声画脱节的效果，让观众意外地感受到工人们不仅没有被挫折打败，反而在心中涌动着“罢工必胜”的坚定信念。

电影《金刚》中，有一场在黑色的夜幕中，男女主角在船舱里温情缠绵的戏；同时，镜头平行切换出一组船员在另一个船舱里驾驶轮船前行的画面。虽然这两个镜头画面的气质和内容有着很大的差异性，但观众可以轻松地判断出此时故事叙述的重点是这对浪漫的男女。按照普通人的思维，如此温情的画面应该配以浪漫舒缓的音乐，以强化镜头内容，但令人不解的是，导演却把一段略带紧张和不安情绪的音乐铺陈在画面中。这种气质的音乐显然和男女主角含情脉脉的温馨场面不是平行关系，反而几乎达到了相互对抗的地步。这种声音和画面结合的效果也是典型的声画对位。一开始在观看这个段落时，观众可能不太理解导演为什么会允许这么不匹配的声画关系存在于影片中，但只要往下看几场戏很快就会明白，这种与温馨对抗的音乐恰恰预示着温暖的爱情即将停止，取而代之的将是一场不小的灾难。声画对位中的声音可以起到预示剧情的作用。

声画对位在影片的创作中还可以细分为两种类型：第一种是声画并行，即音乐虽然不对画面起到同步解释、标签化的追随等作用，但也没有完全与画面形成矛盾、对立的关系，而是以一种相对独立的方式表述着内容。这种声画关系同样可以表达创作者和影片的思想内涵，揭示人物内心活动、情绪及其变化。同时，借助声音以及声音与画面这种平行的关系，让观众不受镜头画面的局限，打开思路、展开联想，实现在影片的单位时间内使信息、思想内涵、情绪等达到最大化的表达效果。第二种类型就是声画对立。它是指为了让影片达到某种效果，使画面和声音在内容、节奏、气质和情绪上形成彼此对立的矛盾关系。就像以上所举的两个声画对位例子中所展示的一样，这种手法可以给影片带来很多出人意料的效果。