人物调度即对演员的调度，它既包括演员走位、动作上的变化和安排，也包括导演对人物情绪变化的把握。导演通过对演员在镜头中的活动的安排和设计，使镜头画面中的人物造型、动作、位置以及景别发生变化，表现人物状态、情绪上的变化，以及人物与人物之间的关系、人物与其所处的环境之间的关系等。人物调度和镜头调度严格上说都是场面调度的组成部分，因为它们有着各自的规律，所以深入地对它们进行分析和研究是十分必要的。

（1）人物调度首先应保证其准确性。举例来说，有些演员在表演的时候会有一些特殊的习惯，比如有的人在演绎角色时手里就一定要拿一样道具，没有道具就会手足无措；还有的人必须要来回走动，不动就演不出来。面对这种情况，导演必须有清晰的思路来判断演员的这些习惯是否符合剧中的角色，如果不符合、没有道理就必须丢弃。以上述演员为例，假如他所扮演的剧中人物是一个极为理性、内敛、压抑的人，当遇到一件让他倍感惊愕的事情时，原本坐在椅子上的他被惊得从椅子上弹起来，来回在屋子里踱步……这种人物调度就是不合理的，是与人物个性相悖的。一种符合该人个性的调度方式是：当遇到让他倍感惊愕的事情后，他瞬间被本能反应所控制，快速地站起来，但刚刚离开椅子不到一寸高、身子刚刚向前倾斜且仅仅有一个要抬身的动作的时候，理智很快占了上风，他以一种不易察觉的速度让自己恢复平静，缓缓地坐回椅子上，但手指和脚趾却不停地做着某种无意识的小动作。

导演如果以第二种方式来调度演员就显得合理多了，而观众在看到这部分的时候自然会被带入戏中，很容易对演员的表演、对影片产生认同感，甚至被深深地吸引和打动。这个例子说明，调度演员时应首先考虑的就是调度的“准确性”。也就是说，只有选择合适的方式、方法来调度人物，才能准确地表现出该人物的个性特征，并确保该人物在影片中的各种表现是始终统一的。只有这样，才能真正感染观众，让观众对剧中人物、剧情甚至对整部影片都产生共鸣。

（2）调度无论大小都应该有依据并产生意义。对于演戏的人，尤其是初学表演的人来说，把剧本中文字描写出来的人物转化成活生生的人物表演时，可能会把表演的注意力集中在台词、情绪的表达上，而忽略肢体动作、走位以及对人物的调度等。于是常常可以看到表演者没有理由地在舞台上转来转去或者形如僵木，如此一来，台词表述得再到位也无法真正打动观众，并且会使观众在看这种表演时产生一种“间离感”。所以说，影片中每一个人物的调度都对影片的效果起决定性的作用。另外，即使是对影片中一个小小配角的调度都应该引起高度重视，而且每一次的人物调度都应该是有理由的，只有这样才会对影片、对演员本身产生积极的作用和意义。

相反，如果不“以人为出发点”来调度人物，就很容易形成一种错误的调度，其结果之一表现为调度出来的人物动作、状态和情绪与该人物个性有冲突甚至与之相悖；另一个不好的结果就是留给观众一种导演只是单纯追求戏剧性效果和形式的感觉，这对表现人物和影片都是非常不利的。所以导演要让每一次人物调度，无论调度的是主角还是配角，是大动作还是细微的小动作，都以人物的个性、内心活动、情绪变化以及所处的人文环境和物理环境等因素为依据。

（3）调度人物时应该注意让其产生美感。但这里所说的美感不是只有一种标准的美感，而是蕴含多重性的美感。不能一说到美感就认为只有符合“柳叶弯弯、杏仁眼”和“浓眉大眼、鼻直嘴阔”这样标准的才是美，像劳动型、粗犷型、纤细型、柔美型、和谐型、对抗型等也具有美感。进行人物调度时不能没有目的和审美标准地随意进行。

有些初踏入导演行列的年轻导演，对镜头中人物的走位、动作变化等几乎是“不作为”的，还美其名曰是为了追求自然主义和写实主义的风格。这就导致镜头中的人物过度随意、松散，而且要构图没有构图、要形象没有形象。观众在观看的时候可能会觉得自己所看到的镜头画面是由一群毫无审美能力、丝毫没有镜头意识的人临时抓拍的，失去观赏兴趣。

（4）调度人物时要注意主次关系分明。导演在进行影片设计时，不可避免地会碰到在一个镜头内有多个或一群人同时出现的情况。例如斯皮尔伯格导演的影片《太阳帝国》中，在男主人公和父母在日军占领上海后一起逃命时被逃难的人群冲散这场戏里，几乎都是群戏镜头。在他所执导的另外一部震惊世界影坛的电影《辛德勒的名单》中，也多次出现用一个镜头表现群戏的情况，如影片临近结尾时被辛德勒拯救的犹太幸存者为他送行；辛德勒骑马站在山坡上亲眼目睹德国人把犹太人赶向死亡的集中营等（见图8-1至图8-3）。面对这类镜头，导演必须通过人物调度把镜头中所要重点突出的人物凸显出来。

图8-1 《辛德勒的名单》（1）

图8-2 《辛德勒的名单》（2）

图8-3 《辛德勒的名单》（3）

无论《太阳帝国》中逃难的男主角周围有多少人，无论给辛德勒送行的犹太人有多少，斯皮尔伯格都可以通过合理的人物调度，适当的镜头设计、色彩以及光线的搭配，把主要人物从人群中突出出来。也就是说，镜头内人物的主次关系要分明，要突出重点人物。

（5）不能单纯为了调度而调度，调度要与内容相结合。对于一些刚刚了解和掌握调度手法的实践者来说，他们极有可能单纯为了追求画面美感和过把调度的瘾而疯狂地在影片中进行“调度试验”。

有一个动画导演专业的同学创作的毕业设计是关于一只小昆虫克服艰难险阻、勇敢追求爱情的小故事。从文字剧本上看，其内容和主题思想的结构都不错。但当该同学做导演分镜头时便出现了问题。因为是动画短片，整个影片的时长不足五分钟，但其开篇的第一个镜头就长达一分半钟，且此时才推出片名。导演安排主人公在这一分半钟内不停地上下翻飞，在空中做出各种漂亮、帅气的动作。同时，为了追求视觉上的美感，导演还配合设计了镜头的各种运动，并把这些运动综合在一个镜头里。毫无内容可言的开场镜头就耗去影片近三分之一的篇幅，可以想象，观众会是什么反应？这只小昆虫的动作、状态表现得再好、镜头运动调度得再巧妙，观众看上三十秒就会产生审美疲劳，何况硬生生让他们“欣赏”一分半钟。观看影片的观众和观看舞蹈、体育项目等节目的观众不同，从心理需求这个角度来说有着很大差别的。观看舞蹈和体育项目主要在于欣赏舞者动作的美感和运动员竞技时所带来的运动美，而观看影片时，无论影片长短，观众都希望要么故事值得欣赏，要么能从其中品出滋味、思考出一些道理。因此，导演如果单纯想通过对人物动作、状态的调度，让观众欣赏和感受调度所带来的美感，就会在不知不觉中引起观众的反感。

过度追求流于形式的调度会占据影片过多的时间，导致无法在所剩的时间内把故事主干讲述清楚，很可能把一个还算上乘的剧本毁在一个长时间镜头的调度上。所以，导演在做调度时，千万不要单纯地为了调度而调度，而要将其与影片内容紧密结合起来，进行理智与感性共存的调度。

这里单指镜头内被调度人物的位置移动的不同方式。虽然在现代影视作品中，人物调度的方式越来越丰富，看似越来越没有规律可循，但如果仔细研究不难发现，还是有着一定规律的。但总结规律的目的，不是希望导演们把这些规律运用成定律，而是希望他们熟知规律、熟练掌握规律，不去犯一些基本的错误，进而不断地突破，不断更新导演的视听语言、观众的审美体验。

（1）纵向调度：主要指人物在镜头前所进行的纵向运动。一种是从镜头前向画面深处运动，这样可以产生人物从大变小的效果。另一种是人物从画面深处向镜头前走来，则可以产生人物从小变大的效果。这两种调度方式，都是在一个镜头内，以直线为移动轨迹来调度人物。在这种调度方式中，随着人物所处的位置不同，可以在一个镜头内产生不同的景别，增加镜头画面纵向的空间感和透视感。例如，当人物在前景时，镜头是人物近景、特写和中景，但随着他向画面深处不停地运动则形成了人物中景、人物全景甚至远景等不同的景别；反之亦然。

（2）横向调度：主要指人物在镜头前所进行的横向运动。一种是人物在镜头前从画面左侧向画面右侧产生位移，另一种是人物从画面右侧向画面左侧产生位移，这两种位移都是横线型的。如果人物的运动速度很快，就会成为一般所说的“从镜头前划过”。导演如果想突出人物调度的速度感，可以在横向调度时找一些前景参照物，或让摄影机在人物调度的反方向上快速运动。

另外，这两种横向型运动可以是单向的，也可以和道路一样是双向的，即人物从画右向画左运动，到了画左之后，他可以调转方向再沿着横向直线向画右运动，反之亦可。影片在表现一个人的犹豫不决和纠结时，往往喜欢采用来回踱步的方式调度人物，以此来表现人物心中的焦虑、彷徨和摇摆不定。

横向调度除了这四种运动方式以外，还有另外一种调度方式。这种人物调度方式因为人物所处的镜头画面的方向不同，分为从左向右和从右向左两种。调度的起始和直线型的横向调度方法一样，人物从镜头的一侧向另一侧运动，但当人物再向反方向调转运动时，则不再采取直线型的横向运动，而是以弧线方式往回运动，运动的终点往往不是人物运动的起点（如果回到起始点，就很难把其界定为横向运动了，界定为扁圆型运动更为合适）。

虽然在这种调度中，人物在弧线型运动后不能回到其运动的起点，但他可以走到一定的位置后继续横向运动。这种半反复的调度同样可以用来表现人物内心的焦灼、犹豫和彷徨。把它用来表现舞蹈、武打和其他特定的动作和情景也很适合。(www.daowen.com)

在横向调度中，人物在镜头前所形成的景别几乎是一样的，很难在一个镜头内出现两种景别。

（3）竖向调度：导演在调度人物时，可以借助人物所处的地势、环境因素、道具等，在一个镜头内从高向低或从低向高地双方向调度人物，使人物位置、状态甚至其所处的空间发生变化，最终形成人物在镜头内的竖向调度。例如，从楼梯上跑下来、爬上梯子、上山下山、上房下房、爬上一棵树或从一棵树上跳下来等，这些都属于人物的竖向调度。这种竖向调度一方面可以增加镜头画面纵向的空间感，丰富运动的层次，另一方面还可以增强画面内竖向的透视感和空间的立体感。

（4）斜向调度：在一个镜头内，人物从画面的一个角落沿着对角线的方向，向斜前方运动，由于镜头画面是四边形的，所以这种斜向调度可以形成四种不同的方向和斜线轨迹，即从画面的左下角向画面右上角斜向调度，从画面的右下角向画面的左上角斜向调度，从画面的左上角向画面的右下角斜向调度，从画面的右上角向画面的左下角斜向运动。这四种斜向调度可以消除单纯横向、竖向运动所造成的僵硬感。

（5）圆形调度：在一个镜头内，人物按照圆形的运动轨迹进行运动。如在圆桌会议中，其中一个人较为激动地绕着桌子边走边说，因为桌子是圆形的，人物的运动轨迹自然也就是圆形、或者半圆形的。这是导演充分利用道具和周围环境所形成的圆形调度。接下来要介绍的则是无需依靠环境和道具，仅凭演员自身也能完成的圆形调度。例如美国电影《泰坦尼克号》中有一场女主角罗丝和男主角杰克狂舞的戏，当两个人跳到激情之处，导演安排两个人以摄影机为圆心旋转（见图8-4、图8-5）。这种动感十足的圆形调度一方面把两个人跳到忘却自己、忘却周围环境、忘却一切烦恼的感觉淋漓尽致地表现了出来，另一方面也把影片的节奏推向了高潮。

图8-4 《泰坦尼克号》（1）

图8-5 《泰坦尼克号》（2）

圆形的人物调度有时可以用来表现人物思想意识和事物状态的周而复始，有一种从某点出发经过努力再回到原点的意味，还可以用于无休止的争吵、辩论。

（6）S形调度：随着影视技术的发展和观众审美的不断变化、多元化，一个镜头中仅仅使用直线型的调度方式，已经不能满足观众的审美需求了。因此，出现了人物在一个镜头画面中呈S形运动的人物调度，而这种调度能在某种层面上拓展空间的层次感。例如，主人公从一个房间的门口走到镜头前，他可以选择笔直地走过来，也可以由导演安排从一个茶几后绕半圈再走过来；后一种方式突出了茶几这个中间层，从视觉上突出了一个方形房间里处在不同位置的物体，使空间的层次感得到了强化，视觉的丰富性和美感也得到了提升。

（7）几种形式糅合在一起的复合型调度。就像镜头、镜头的固定与运动、景别这些镜头语言所经历的发展过程一样，人物的调度同样也经历了由简到繁、由单一到丰富的过程。因此，现代电影的人物调度中早就有了多种调度方式出现在一个镜头中的情况。例如曾多次提到过的美国影片《穿越百老汇的子弹》中导演在海伦和奥莉芙这两个重要人物首次出镜时就采用了多种形式杂糅在一起的复合型调度（见图8-6至图8-8）。

图8-6 《百老汇上空的子弹》（1）

图8-7 《百老汇上空的子弹》（2）

图8-8 《百老汇上空的子弹》（3）

此处要把话题稍微岔开一下，因为刚刚提到的“首次”这个字眼，用在奥莉芙身上还是有点牵强的，应该改成“首次让观众看清楚其面孔”。在上一场俱乐部的戏中，奥莉芙是跳群舞的舞娘之一，但导演有意把她安排在一个根本看不清脸的大全景中，以示其现实身份的低微和普通，和接下来她发脾气抱怨自己明星梦的坎坷相对应。另外，在这场戏中，导演主要想表现的还是黑帮老大和他手下的对话，而奥莉芙等舞女只是以背景的形式出现，是为了点缀环境和烘托气氛的。由此可以看出，一个有品质、有经验、有思想的导演，在调度人物和设计镜头时，哪怕面对的是很小的一场戏、一个镜头，都会用心设计，让它们具有某些特定的意义、发挥一定的作用。

再把话题聚焦转移到复合型调度这个问题上。当导演面对一个狭小而缺少变化的空间时，就可以采用这种复合型调度，通过这种调度打破环境和空间的束缚，突破空间的单一感和约束感。而当人物所处的环境相对空旷时，同样也可以采用这种复合型调度。需要注意的是，如果复合型调度有人物情绪、动作等作为依托，其结果就会更加合理并具备特殊效果。

（8）不规则的人物调度。这种人物调度方式往往会出现在一些具有真正意义的纪录片中。为什么说是“有真正意义”的纪录片？在解释答案前必须要清楚纪录片的定义，纪录二字就说明纪录片的核心在于记录现实，而非创作者的主观创作。但我国目前在电视上播放的一些纪录片却徒有虚名，往往是打着“纪录”的旗号，在具体的拍摄中“用心地”“细心地”“耐心地”对被拍对象的状态、动作、语言，甚至是思想都进行“极有责任感和参与意识”的梳理和编排。这种行为完全破坏了纪录片的本质，违背了纪录片的创作原则，只能算是伪纪录片。在真正的纪录片中，创作者、导演和摄影师，应该站在旁观者的角度来观察、记录和抓拍一些事先没有经过设计和安排的镜头，通过镜头中人物的各种自我调度去展示、解释被拍摄对象和被拍摄事件的本质与内涵。由于没有主创者过多的干预，在纪录片中出现不可预知的、丰富的、复合型的和不规则的人物调度也就是常有的情况了。

另外，在一些动作性强的影片中也经常出现这种不规则的人物调度。这里所说的不规则并不是毫无规律的、混乱的人物调度，而是指在以上所总结的规律之外的一些人物调度方式，例如“九曲十八弯”型的人物调度方式，V字形的人物调度方式，或者干脆很难用一种形状来形容和框定的人物调度轨迹等。不规则的调度方式自由度非常大，灵活多变，也有利于展示空间的多样性、丰富性和层次感。但这种调度方式对人物所处的空间环境状况、所依托的道具形状和位置等有一定的要求，反过来说，空间、道具等条件也给这种调度提供了便利和依据。

无论导演打算采用哪种人物调度的方式，都不能脱离人物所处的空间环境，也不能与最终要表现的影片内容相脱节。