轴线是一条存在于拍摄者头脑中的虚拟的线。在设计镜头时，只要有两个人、两组人物或者多组人物相视而坐，就会产生位置关系。在设计和拍摄镜头时，两个有相对、相背、并排等类似位置关系的人物之间就会形成一条抽象的线。以两个相视的人为例，轴线就是一条连接两个人眉心的直线，这条直线在现实中是不存在的，它只存在于导演和摄影师等影视创作者的心中。无论是谁，在设计两个人在同一场戏中的交流镜头时，都要充分考虑到这条虚拟的轴线，这关系到镜头画面中两个人物动作方向是否合理。无论是导演做分镜头、在现场指挥拍摄时，还是摄影师或摄像师在拍摄现场具体实施镜头的拍摄工作时，都会不可避免地遇到轴线问题。

轴线在以上所提到的带有人物关系的镜头拍摄以及镜头的切换中起到了制约镜头变化范围的作用，它相当于一条重要的界线，不仅制约了摄影机或摄像机的机位变化规律，也规定了变化的具体范围。因此，导演在文案阶段设计镜头时，应该首先就确定该场戏的拍摄总角度和总机位，摄影机或摄像机只要在总机位这一侧180度的范围内，其机位、角度无论如何变换都是符合轴线规律的。因而，将在轴线同侧拍摄出的镜头画面组接在一起，不会形成方向上的混乱感，而且人物彼此的位置、活动的方向是清晰的。只要轴线关系清楚，即使没有显示关系的全景镜头出现，在一堆分切镜头中，观众仍旧能够非常明确地判断出每个人物所处的位置以及他们之间的位置关系和方向等。

如果违背已经确立好的轴线关系，就会把被拍摄对象的位置关系弄混，包括镜头画面中两个人物、两组人物乃至其他多种类型的、多个人物之间的位置关系。例如，在全景中原来是两个人物脸对脸地交谈，但因为导演在设计镜头、摄影师实施镜头拍摄的时候都忽略了轴线的存在，随意跨到轴线的另一侧进行镜头拍摄，结果就是在分切镜头中，两个原本应该四目相对的人，突然变成相背或两人共同面向一个方向并排而坐的关系。观众在看到这样的镜头组接结果后，会感觉人物位置关系十分混乱。这种情况在电视节目中经常出现，尤其是在带观众的演播室内的多人访谈等谈话类节目中。有一定规模的演播室节目一般都有由三个固定机位、一个游走机位和一个“大炮”即大摇臂组成的拍摄组。一旦导演脑海中的轴线关系出现小差错，他对摄像机的机位控制就会出现问题，造成观众视觉上的混乱感。例如我们在看电视的时候，通过前面一系列的分切镜头获得的信息是主持人坐在中间，他的左边是一个年轻的女嘉宾，右侧是两个男嘉宾，在他们的前方围坐着几排观众。可当全景镜头出现时，又是一个全新的人物位置关系，可能是女嘉宾在主持人的右侧，而两个男嘉宾在主持人的左侧；就连通过前面的分切镜头判断出来的以为在画面右侧的观众，在全景镜头中忽然变到了画面的左侧。因为导演脑中的轴线意识弱，导致了拍摄机位的混乱，使人物的位置完全被颠覆了。

图7-1 《梅花剑》

违背轴线关系实际上就是在一系列顺接的动作、方向、情绪等元素链上，忽然出现了一个不和谐音，或者说是错音，它的存在必然会造成观众视觉和心理上的不舒适感、强烈的跳跃感和突兀感。

违背已经确立好的轴线关系，会把被拍摄对象的运动方向弄得混乱不堪。下面以《梅花剑》开篇的几个镜头来分析。

《梅花剑》的开场部分讲的是男主角阮海阔独自一人背着梅花剑，在寻找杀父仇人的路途上经过一个小镇，并从镇上一条主要的街道上穿过。主创们原来设想的是让阮海阔背着剑从画右一直向画左走去，但因为在设计镜头的时候没有考虑清楚机位的轴线问题，导致原本应该朝前走的男主角，变成在这条街上来回踱步了。具体情况看看下面的镜头就很容易理解了（见图7-1）。

从第一个镜头开始一直到第五个镜头，能看出来主人公阮海阔一直是从镜头的右侧朝左侧走，横穿这条小镇的主要街道，如果以地图的坐标方向来看，我们暂且说他是从东向西前行。可从第六、七两个镜头中又可以非常明显地看出阮海阔是在从西向东走。但原始剧本明确标明主角在这条街道上就是朝着一个方向一直走出小镇，引起了镇上一些人的议论，而这些人都是处在街道同一侧的，即都在前景这一侧。之所以会造成这种方向上的混乱，就是因为导演在处理分镜头的时候忘记了轴线的存在。

由人物、动物和移动物体的行进方向所构成的轴线，被称作方向轴线。方向轴线的存在可以保证在用分切镜头表现被拍摄对象的运动时，无论镜头切换得如何频繁，其运动方向、彼此的关系等都是一致的、合理的。另外，在采用分切镜头表现人物的运动时，方向轴线实际上还限定了前一个镜头中人物从哪个方向、如何出画面，下一个镜头中从哪个方向、如何入画面等细节性的问题。因为在前后连接的镜头中，动势的衔接就意味着人物动作和运动方向的连贯性。

由两个和多个人物所处位置的不同而形成的不同关系的轴线，被称为关系轴线。关系轴线的存在可以明确人物之间的位置关系，例如谁在画面的左侧，谁又占据了画面的右侧等。一般导演在拍摄人物对话戏时，为了打破单一的视觉和心理节奏，都会采用镜头分切的方式（也可以说是在两个人物之间形成镜头的正反打），尤其当镜头分切为不带关系的、独自一个人的画面时，关系轴线使人物彼此所处的位置、彼此的关系在分切镜头中不会混乱。

当我们追求动作的完整性、连贯性时，实际上在很多时候是以牺牲影片节奏为代价，动作本身的节奏、影片节奏都变得比较慢。台湾导演侯孝贤就被定位为“以长镜头见长的导演”，他对长镜头的热爱是一般导演无法企及的，虽然他曾在一些公开场合戏说自己不是因为痴迷长镜头，而是实在太懒导致不愿意切换镜头，更懒得变换摄影机的机位，因此自己的影片中镜头相对比较长。无论是电影理论家对侯孝贤的创作理念分析得更合理，还是侯导以自嘲的方式自我定位更贴近他创作的真实意图，有一个事实是分明的，即侯导的作品几乎都是节奏缓慢、镜头偏长的。对于一些追求时尚和快节奏生活的年轻人来说，他们早已习惯电视这种快餐式视听文化的轰炸，看到侯导那种不慌不忙、娓娓道来的影片，又怎么会不觉得沉闷、冗长呢？侯式的长镜头影片已经成为经典，但这种经典却被浮躁的社会、浮躁的年轻人束之高阁了。

由此看来，镜头的分切不仅成为现代影视作品的必然，而且切换的速度、节奏也越来越快了。既然要分切镜头，导演头脑中关于轴线的概念就一定要加强，因为在一个长镜头中人物的动作是完整的，其动作方向也不会成为问题；但如果采用分切的方式来表现出一个动作和动作的方向，就意味着导演必须从一个完整动作中选出几个具有代表性的瞬间连在一起，观众在观看的时候会下意识地在他们的头脑中填补出省去的部分。

所以对于一个导演来说，弄清楚轴线的含义、分类及其作用是非常关键的。对轴线存在“轻视”思想的导演们，一旦到了影片的实践环节就会痛苦不堪，人物忽左忽右、所处的位置关系不确定、运动方向混乱等问题一定会困扰他们。

以上是从细化轴线定义的角度来划分的类别。但到了实际运用当中经常会碰到一些非常具体的轴线划分方式。

最常见的一种轴线类型是产生在两个对视、对话的人之间的一条轴线，这是最常见，也是最简单的一种轴线类型。当两个人面对面说话时，在他们的眉心之间就形成了一条看不见的轴线，导演在设计和落实具体的镜头时要充分考虑到这条线的存在，并且决定好摄影机或摄像机的主要机位在线的哪一侧。无论镜头如何切换，绝不能随意地、无缘无故地让摄影机跨越到轴线的另外一侧进行拍摄。

在影片的拍摄中经常会使用一些术语，下面就讲解一些从轴线、分切镜头中引申出来的术语。首先讲什么是正反打镜头。简单地说，当两个人物形成交流后，镜头轮流对二者进行拍摄，这些镜头被设计、拍摄和组接在一起后，被人们习惯性地称作“正反打镜头”。正反打镜头包括两种形式，一种是内正反打镜头，另外一种是外正反打镜头。

内正反打镜头指的是在拍摄两个形成对视或对话关系的人物时，在把轴线确立好后，导演把摄影机或摄像机摆在两个对话或对视的人物中间，当某侧的人物说话或导演想捕捉某一人物的表情、情绪和状态时，镜头会对准这个人进行拍摄。这样得到的镜头画面内只有说话的这一个人物。同理，当另一侧的人说话或导演想捕捉另一个人物的表情、情绪和状态时，摄影师或摄像师会在机位基本不发生变化的前提下，根据实际构图、周围环境、灯光、拍摄对象的身高等条件稍微调整机器，但机器还是处于两个人物间，只是把镜头调转过来对准画面另一侧这个人物进行拍摄。要注意的是，在全景镜头中被拍摄人物如果处在画面中哪一侧的位置，在分切镜头中还应该把他构图在画面同样的位置。

内正反打镜头是表达影片中某个或某些人物的主观视点和视线的镜头。它们不是一个镜头，而是一组镜头，是指包括在轴线的一侧、设置在谈话双方中间的、两个方向相反的摄影或摄像的机位。以这种方式、机位和角度构成的镜头画面，可以分别在两个独立的镜头中很好地表现两个人或两组人的神态细节、情绪变化和台词的讲述、动作的过程等。另一个重要的作用就是让观众清楚地看到镜头内部被拍摄的对象和被隔离在画外的交流对象的交流过程、交流细节、交流重点等。

外正反打镜头在拍摄方式上有一点和内正反打镜头是一致的，即摄影机或摄像机分别拍摄对话、对视的两个人，形成一左、一右两种对应的构图模式。但不同的是，摄影机或摄像机的机位不在两个人物内部，而是调整到两个人物的外部，但不穿越轴线。通俗地说，机位一般会放在被拍摄对象对面人的身后或侧面，这样得到的画面构图的主体不仅占据了视觉中心，而且这个被拍摄者和镜头要表现的对象一定是处于景深处，也就是画面后景的位置，且他一定是面对镜头的。当拍完一个人后，摄影师和摄像师会把拍摄机器调整到另外一个人的对面，在处理这种镜头时，镜头的焦点一定是对准这个被拍摄者和镜头主要表现人物的脸和身上。

外正反打镜头是一种比较客观的镜头形式，一般表现的是双方以外的剧中人的视点，或者是观众、导演的视点。它们指的是一组镜头，是指包括在轴线一侧，设置在谈话双方之外的两个方向相反的摄影或摄像的机位。在这种方式、这种机位和角度构成的镜头画面中，对话的两个人或两组人（以前者居多）可以相互为彼此镜头的前景和后景，而且与内正反打相比，具有相对明显的透视感、层次感。这种类型的镜头能分别在两个独立的镜头中很好地表现两个人或两组不同的人的神态细节、情绪变化和台词的讲述、动作的过程等，即观众可以通过对非拍摄对象头部、背部的观察，发现该人或该组人的一些反应，还可以清楚地看到镜头内部被拍摄的对象及其交流过程、交流细节、交流重点等。

在叙事性较强的影片中，只要影片中的人物形成交流，无论是语言上的、情感上的还是肢体上的，导演首先该做的就是在这两个人物之间确定一条轴线。其次，导演可能不会单独采用内、外正反打镜头中的一种，更多的时候会把这两种模式的镜头结合起来设计一组镜头。在两个人或两组交流的人之间确定轴线，可以算得上是轴线类型中最基本、最简单的模式了。

第二种轴线类别可以说是第一种的延伸和复杂化。当有两组人物对峙或面对面交流时，当一个人和一群人形成面对面交流关系时，如何处理他们的轴线关系？对于这两个问题可以采用化繁为简的原则，就是无论人有多少，都可以把两组人简化为两个人，这样一来他们的轴线关系就和两个对峙、对视的人基本相同了。处理的手段也可以基本遵循第一种类型的解决手法。

但当一个人和一群人或一排人形成面对面关系的时候，在他的左右侧都有人，那就需要设计出从该人眉心到左侧人和从该人眉心到右侧人的两条轴线。确立好两条轴线后，导演再进行镜头的分切设计就有了依据，依据的主要原则和单条轴线所遵循的原则一样，选定了两条轴线的同一侧后，无论如何变化拍摄机器的位置都是可以的，而且同样可以同时使用内外正反打镜头，但绝不能随意跨到轴线另一侧进行拍摄。

第三种轴线类别是拍摄三个人呈三角状、彼此形成视线或其他方面的交流时所采用的轴线类别。这种类型拍摄起来需要考虑的关系就相对复杂了。但基本规律还是以两个形成视线交流的人为单元来设立轴线，也就是说，根据剧情确定好这三个人之间谁和谁会有眼神、语言等方面的交流，分别设立不同的轴线，一般这种情况下最多会同时形成三条轴线。三条轴线确立好之后，最保险的、最不容易犯错误的方式就是在由三条轴线围成的三角形区域内设定机位。也就是说，在这个三角形区域内变换机位、切换镜头，可以确保镜头无论表现谁，无论是依照哪条轴线拍摄，都不会有越轴的情况发生。

但如果要拍摄某两个人的外反打镜头，最好考虑在拍摄另外一条轴线的镜头时所选择的机位也在同一侧。例如，确定了轴线一的方位后，在考虑轴线二的拍摄机位时一定要选择和轴线一同一侧的位置进行拍摄，即在轴线二左侧进行拍摄。一旦机位在没有任何合理过渡的情况下，忽然跳到轴线二的右侧，这样的镜头会给观众造成混乱、突兀、不舒服的感觉，而且画面中人物所处的位置和方向也会产生错位。

在这种情况下，如果能够确立三者之间哪个是主要人物，而他又主要是和另外两个人中的哪个人进行交流，那就把在他们之间形成的轴线作为主要的轴线。再依据这根轴线设计、限定机位的变化。另外两条次要轴线所限定的机位可以依据主要轴线的机位来设计。

第四种轴线类型比较复杂，是在多人围坐在圆形桌子旁的情况下确定轴线。无论人们是以何种形状围坐在一起，导演只要遵循一个原则即可，就是先找出谁是这一群人中的首领，即镜头要重点突出和表现的人物。找到这个首领后，以他和与他进行目光交流的主要对象之间形成的轴线为主要轴线。首领人物和其他人物交流所形成的轴线为次要轴线，而设计次要轴线的机位要充分考虑主要轴线的机位，要以不能跨越主要轴线为基本原则，根据次要轴线设计的机位不能与主要机位形成矛盾和冲突。

如果是领导带领众人围坐在圆桌四周开会的形式，那拍摄起来就简单一些。首先还是要找到一个首领，以此人与圆心形成的直径把圆桌一分为二，再以该人物为中心分别向他的左侧和右侧（也就是刚才确定的直径的左右）确定两条轴线，即以把该人物左侧的一排人看成是一个人，右侧的一排人看成是一个人的方式来处理轴线关系，于是就形成两条总结性的轴线。当然这其中往往还存在着左右两侧人之间又会形成新轴线的可能，那就参考三角形人物关系中的轴线关系处理方式即可。

第五种轴线类型也是比较复杂的，基本情况是四个人围坐在一张方桌四周，在他们彼此交流的同时，围坐在另一张桌子旁边的人或另外一个地方的人与他们也有交流。

美国电影《训练日》中就有这样一场人物坐位和上述情况极为类似的戏，导演处理这种情况时非常巧妙地将其化繁为简，而且把越轴的可能性降到了最低。具体手法就是给这张桌子找一堵墙，把桌子靠在墙上。因此，我们可以学习导演的这种办法，先找一个障碍物，像墙、大落地窗、屏风等，把四面桌遮挡成三面桌，这样就减少了一些越轴可能，也大大降低了拍摄难度。

接着，分析出围在桌子剩下三边的四个人之间有几条轴线，哪条是主要轴线。从影片来看，由著名黑人影星丹泽尔·华盛顿扮演的反派警察是这场戏的核心人物，他被导演安排在面对墙壁的桌边坐下，在他的左手边坐着两个人，与这两个人相对的桌边上坐着一个人，这样就以丹泽尔·华盛顿为中心，他和左右两侧的人形成向左向右两条轴线；而另外三个人之间又形成一条与这两条轴线交叉的轴线。这样一来，原本应该坐成四方形的四个人之间形成了三角形的三条轴线（见图7-2至图7-6）。(www.daowen.com)

图7-2 《训练日》（1）

图7-3 《训练日》（2）

图7-4 《训练日》（3）

图7-5 《训练日》（4）

图7-6 《训练日》（5）

这三条轴线确立好之后，再来看看导演是如何处理与另外一个人有关的轴线关系的。几乎和丹泽尔·华盛顿处于同一条线上的另外一张桌子旁还坐着一个年轻的警察，他就像一个局外人一样聆听着这四个人的谈话。因为他和华盛顿几乎处在一条直线上，所以可以将他的轴线视为丹泽尔·华盛顿轴线的延长（见图7-7至图7-10）。这样，坐位、关系错综复杂的五个人之间的轴线关系被梳理得相对简单而清晰，之后再设计机器拍摄的机位就有了依据。

图7-7 《训练日》（6）

图7-8 《训练日》（7）

图7-9 《训练日》（8）

图7-10 《训练日》（9）

此处要注意，在设计机位时哪怕机器骑在轴线上都不算是越轴，拍摄出来的镜头画面都是合理有效的，视觉上、视线上、方向上都不会使人产生混乱、错误的感觉。

无论动画还是实拍剧，面临的轴线问题绝不会仅限于以上所提到的这些类型，但无论轴线多么错综复杂，导演们都不必感到惊慌和苦恼，任何问题都“万变不离其宗”。因此，真正掌握轴线的基本原理之后，用最朴素的、最原始的解决方法作为基本手段，再佐以具有针对性的灵活手法，再复杂的轴线关系都能捋顺，再刁钻的难题都可以迎刃而解。

在讲解轴线的定义和分类的时候，已经涉及了一些轴线作用方面的内容，本部分将进行总结、归纳，便于学习者全方位地了解。只有把轴线熟记于心，才能在实践中娴熟地运用。只有这样导演才能拍出一部视听上不存在瑕疵的合格影片。

（1）轴线的第一个作用是帮助导演判断分切镜头中的人物位置。换句话说，确定了轴线就确定了两个或多个人物在镜头中所处的位置。无论角度、景别如何变换，人物位置都要符合轴线规律，不能随意变换。

（2）轴线的第二个作用是制约摄影机的机位。机位可以不停变换，其变换的角度可以是多样的、随意的，但“不能任意跨越轴线这条无形的线”的宗旨是不变的。确定了轴线，也就确定了摄影机的拍摄机位。导演可以用无数个不同机位的镜头来表现同一场戏的内容，但这些不同机位的镜头都应该在轴线的同一侧，不能随意跨越轴线。

以相对而坐的两个人物的位置关系为例，无论在全景、过肩镜头或独立的不过肩正反打镜头中，两个人在镜头画面中所处的位置关系应该是始终一致的。而且如果颠倒一下镜头顺序，只要按照轴线关系处理、安排镜头，即使把全景放在最后，观众也依然能提前判断出人物在全景镜头中的位置关系。

（3）轴线的第三个作用是可以明确被拍摄对象之间的方向关系。

（4）轴线的第四个作用是可以帮助导演在设计镜头时摆脱长时间镜头的限制，采用分切镜头的方式。而在镜头分切的过程中，轴线可以让导演在不能完整记录两个人物动作的情况下，确保动作的连贯性。

（5）轴线的第五个作用是由第四个作用延伸得来的。具体内容如下：掌握正确的轴线概念可以帮助导演省去拍摄全景镜头的麻烦，但依然能确立好众多人物的位置关系、方向关系等，尤其是在拍摄环境相对狭小，纵深或横向层次空间落差较大，缺乏拍摄全景镜头的条件时。

人们在看影片时，往往需要从分切镜头给出的局部信息中推导出全部的信息。这种推导成功的前提是，导演所给出的局部信息是有效的，进一步说是符合轴线规律、运动规律等视听语言的基本规律的，同时这些规律与影片内容、情绪等要配合得合理、准确。就像前面所举的影片中关于分切这三个人镜头的例子一样，因为导演巧妙地借助轴线原理把要表述的信息清清楚楚地交代给了观众，观众才能准确无误地判断出这三者的位置关系、心理关系以及在故事内容上的关系。

（6）轴线的第六个作用是可以帮助导演确立镜头中人物的视线方向。尤其在拍摄一些无关系的分切镜头时，因为镜头中不存在人物目光交流的另一方，人物看向哪个方向就变得非常重要。

从定义到分类再到作用，本节已经从不同的角度分析和介绍了轴线的相关内容。一方面是希望能充分引起学习导演专业的人对轴线的重视，另一方面也想再次说明绝大多数导演专业中的知识点理解、记忆起来没有什么难度。有一个不争的事实是：世界上被称为导演的人很多，但是有水平、素质、能力等方面的高低之分，而且差距很大。之所以会出现这种情况，是因为每个人在学习、积累的过程中所付出的努力和辛苦是不同的。优秀的学习者对每一个知识点都会全身心、深层次地研习。尤其像轴线这样比较抽象、令人费解的问题就更会多花费时间和精力来解决。而解决这类问题的一个好办法就是利用业余时间多找一些成功影片的成功段落进行相关知识点的拉片练习。鉴于此，本节才会从多个角度强调轴线的重要地位，希望能引起学习者的高度关注，引发他们了解和解决问题的兴趣，并把这种兴趣延续到自学中，耐心地多做几次相关的拉片训练。