长镜头理论是法国人巴赞在20世纪中叶前后提出来的，在20世纪五六十年代法国新浪潮的电影美学运动中被广泛应用。从新浪潮开始，人们对该理论进行了广泛的实践。

自20世纪20年代蒙太奇在电影世界里诞生，到30年代表现手法的成熟与日臻完善，蒙太奇在电影中获得了最大限度的拓展，从单纯镜头组接上的蒙太奇手法的运用到影片叙事上的各种蒙太奇手法的诞生，像交叉镜头蒙太奇、平行蒙太奇、杂耍蒙太奇等，蒙太奇一度风靡电影界。但随后，由于蒙太奇被滥用，其片面性也暴露了出来。尤其随着意大利新现实主义美学运动的崛起以及法国著名电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）提出长镜头理论之后，世界电影界蒙太奇理论独领风骚的局面被打破了，甚至出现了蒙太奇和长镜头相互对立、彼此不相容的电影格局。巴赞所提出的长镜头电影理论在20世纪50年代震动了西方，使蒙太奇理论受到极大的冲击，但他的长镜头理论也促进了蒙太奇向良性发展。

安德烈·巴赞，1918年4月18日生于法国昂热，是家中的独生子。从小就立志成为一名教师的他阴差阳错地与电影结下了不解之缘。他不仅成为法国《电影手册》的重要创办者之一（时至今日，《电影手册》在法国仍旧是重要的电影理论刊物），还深入研究电影本体并提出了长镜头理论，与此同时还写了许多电影评论文章，成为二战后西方最重要的电影批评家和理论家。而他的电影理论尤其是长镜头理论为“新浪潮”电影美学运动奏响了先锋号，巴赞本人也被誉为“新浪潮电影运动之父”。巴赞从20世纪40年代到20世纪50年代发表了一系列高质量影评，由他发表的这些评论集结而成的关于电影的四卷本——《电影是什么》至今仍旧是电影理论史上的经典著作。而他提出的以长镜头理论为核心的电影思想成为二战后现实主义电影理论发展的基石。

巴赞推崇现实主义美学，并给予了意大利新现实主义影片及导演们高度的评价。在巴赞眼中，意大利新现实主义通过影像还原现实与自然，其尊重现实与自然的创作理念值得在世界电影界广泛推广。在巴赞看来，蒙太奇理论对电影的处理，仅仅是人为地采用强势态度粗暴干预，把一些完整镜头切割得七零八落，用这些散碎镜头来“讲述事件”，而非记录和还原事件与现实，其结果是对时间和空间进行大量的“割裂”处理，进而破坏了时空的完整性和感性的真实感。另外，巴赞还认为，不论个别镜头被装饰得如何具有“现实主义”的外表，其叙述的实质和思想还是从这些被剪成碎片和片断的镜头之间泄露了出来，即还是矫揉造作的、强势的、被干预的。因此，巴赞认为蒙太奇还有一个让人不能容忍的缺点，即电影观众在看电影的时候是被控制的，也就是说是被动的，他们的思路是受到导演支配的。鉴于此，巴赞提出了自己的影像观念和电影创作观念，他主张用一些景深镜头来记录“事件”，目的是要“尊重感性的真实空间和时间”。

与蒙太奇理论不同的是，巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性首先来自空间的真实。”他有一句关于电影的著名论调：“电影是现实的渐近线。”这两句话足以明示这位法国电影理论先驱者的电影主张，尽管他也认同电影在讲述故事和阐释含义的时候是需要艺术技巧的，但他还是希望电影人能认识并挖掘出电影画面本身所固有的原生态力量，用那些纯朴的、不添加过多修饰的镜头画面来把抽象的含义视觉化、听觉化，并让观众完整地感知到。这些思想构成了巴赞的长镜头理论，也被一些人称为“场面调度”和“景深镜头”理论。因此，在巴赞的以长镜头理论为核心思想的电影理论的倡导和推动下，法国电影在二战后兴起了新浪潮运动。在二战结束后，他在参与创建《广播电影电视》（Radio-Cinéma-Télévision，即今天的《电视周刊》Télérama）周刊的过程中，结识了后来成为法国新浪潮著名导演的弗朗索瓦·特吕弗，并成为其监护人和精神之父。而由特吕弗自编自导的自传体成名影片《四百击》（The 400 Blows，1959年），在结尾之处完美地使用了一个电影史上令人印象深刻的长镜头。特吕弗用这样一个具有开放意义的长镜头预示着年轻的男主人公还将面对漫漫成长道路上的数不尽的困惑与未知。巴赞于1958年11月11日去世，同一年里法国诞生了闻名世界的“新浪潮电影运动”，遗憾的是，这位给“法国新浪潮”乃至法国电影带来深远影响的杰出电影理论和评论家本人与这项享誉世界的电影美学运动擦肩而过，但其思想理论却直接指导和推动了这场电影美学运动的产生和发展。

那什么是长镜头呢？它有什么特点呢？接下来我们将详细阐释这两方面的内容。

当摄影机或摄像机记录所要拍摄的画面时，以打开机器开始记录画面信息的那个时间点作为开始，一直到关掉拍摄机器、结束画面记录的那个时间点为终点，开始与终点中间的部分为一个镜头。而所谓长镜头，是指在一段持续不断的时间内，在一个镜头里不间断地记录下镜头所要表现的人物动作、状态、情绪相对完整的变化或一个事件、一个段落，在现代影片中甚至还出现了整部影片就用一个连续不断的、完整的长镜头拍摄而成的范例。长镜头通过时间和空间双方面的延续，把真实的、现实的、自然的所谓“现实时空”还原在银幕上，从而获得一种独特的纪实风格的镜头语言。

有些理论家喜欢量化长镜头的标准长度，例如，有人提出“只要镜头时间超过30秒就可以把它称为长镜头”，其实这是一个非常不科学、不客观的提法。只要用一个镜头拍摄时，能在该镜头中保持被拍摄元素的时空、人物以及围绕人物所产生的一些因素，例如人物状态、关系、动作等的相对完整性，且记录的时间相对比较长，就可以称为长镜头。

而巴赞在其长镜头理论中明确提出：“电影应该复写和照搬生活，不应该受到创作人的主观干预。”他坚决反对把传统戏剧化的那套理论生硬地横移到电影创作中，他主张影片创作应该生活化，自然、真实，不应过分去追求曲折的故事情节，以及被强化和渲染出来的矛盾冲突等，而要侧重对日常生活中的人和事的描写，但这种描写也是按照生活原生态的本质面目进行的。巴赞还倡导为了实现这种自然与真实，应当在影片的创作过程中，尽最大的可能采用实景拍摄，甚至还可以把摄影机从摄影棚中解放到街头，他反对明星制，大胆启用非职业演员。他的另外一个非常重要的创作理念就是在影片中大量使用长镜头进行拍摄，而且在后期剪接时应尽可能地使用无技巧的镜头画面之间甚至场景之间的转换。

可以看出巴赞所提出的长镜头理论和蒙太奇理论之间存在着本质上的对立性，其中包括：

（1）在蒙太奇的叙事世界里，导演是绝对主动的，在电影作品中可以充分展现自己的创作主张。而在长镜头的叙事世界里，其“记录”的创作理念和“长镜头、景深镜头”的拍摄手段使导演在影片中不是自我强化而是自我消除。

（2）利用蒙太奇思想讲述故事的时候，无论出于主观还是无意为之，都会对影片中的时空进行分割，是一种割裂、重组出全新含义的过程。而长镜头思想所追求的叙述手法则认为保留时空的相对统一、连贯、真实是必然的。蒙太奇理论主张单个镜头是不具备什么意义的，重在多个镜头衔接在一起产生的新的含义。这些镜头画面之间的衔接在蒙太奇思想的主张中被强调为一种画面之外的、人工的、修饰性很强的人为技巧，而长镜头理论则坚决反对像蒙太奇理论所主张的那样将分散的、片断的镜头强接在一起而获得镜头和影片的方式，而是强调尽量去发掘镜头画面所固有的、最原始的、最本质的力量。

（3）从观众的角度来看，观赏在蒙太奇理论指导下拍摄出来的影片时，观众处于相对被动的地位，就是说蒙太奇迫使观众进行选择并按照影片给定的模式和思路去思考、去感知。而在长镜头理论的主导思想指引下创作出来的影片，让观众处在一种相对主动的地位。影片用一种相对客观的、冷静的态度把一些镜头、事件和段落展现在观众面前，让观众自己进行思考和选择。

（4）就单个镜头而言，在蒙太奇理论指导下拍摄出来的镜头，尤其是单个镜头所表现的是被拍摄对象的单个含义，被认为是完全没有意义的，它只是作为一个没有生命和意义的符号，以备几个镜头相加之用，而且具有很强烈的强制性。而长镜头则通过一个镜头来表现画面内部被拍摄对象的多层含义，但很有可能这种多层含义是在瞬间产生的，而且具有较强的随意性。打个比方说，长镜头就像拍纪录片，纪录片导演在拍摄前是不能对被拍摄对象进行设计的，不能人为地干预被拍摄对象，要尊重其在镜头前的自然流露，导演应该采用一种灵活的、瞬间捕捉的心态进行影片的拍摄。这个过程就像纪录片的拍摄过程，也就是长镜头理论旁生出了纪录片的创作理念。

也许有人会觉得这些理论是影视理论家们的事情，和导演创作没有关系。但其实这两种理论都不是孤立存在的，从它们兴起，到繁荣，再到落没，无论它们经历的过程是长是短，其主旨思想都对导演的实际创作起到了具体的指导意义。因此，在这个章节中才会如此详尽地介绍关于蒙太奇与长镜头的含义、差异和理论等。

深入地、全方位地思考巴赞、长镜头以及长镜头理论，再结合我们影视学习、拍摄的现实情况，会发现很多人对长镜头的真正含义存在着理解上的误区，很多人觉得只要镜头时间一长就应该算得上是长镜头了。稍稍对比一下长镜头的定义，看看它是如何诞生的，再看看它在法国“新浪潮电影运动”中所倡导的创作理念、所起到的作用，就会明白绝不能单纯从镜头时间长短来识别长镜头。

既然时间的长短不是衡量长镜头的唯一标准，那其他标准是什么呢？更加准确的提问是：“除了时间这个因素，长镜头还有什么重要的标准呢？”

首先，镜头内部要表现出画面的多层含义；其次，要能体现出时空的完整性、连续性；再次，要确保被拍摄对象的完整性和连续性。一般长镜头可以有几种不同的形式，常见的有景深长镜头、运动长镜头、变焦长镜头和固定长镜头四种。由于真正意义上的长镜头能真实地、连续地、客观地把镜头中的内部运动统一在一起，而且这种内部运动还有可能会包括几种不同的形式和方法，所以长镜头给人的感觉是流畅的、自然的，而且使观众对下一秒有一种未知感和期待感。另外，长镜头会在一个镜头内蕴含着多重变化，也就是说在一个连续的镜头中会产生多角度、多景别、多机位；如此一来，一个真正意义的长镜头既能有充分的空间来展示环境，也能很有效地突出该镜头所要表现的人物（包括人物的状态、动作、语言、不同人物之间的关系等与人物相关的所有元素）。因此，长镜头在相对充分地表现出所拍摄环境的同时，也能给镜头内演员的表演带来相应的空间和表演本身的自由度，从而对表现环境和人物情绪等方面的连贯起到积极、正面的作用，并且可以确保镜头所要突出的重要的戏剧性动作，能够相对充分、完整地，而且是蕴含多重意味地、有层次地表现出来。最后，由于长镜头的拍摄是以不破坏事件发生、发展中的时空统一性、连贯性、完整性为前提，因此长镜头会具有较为强烈的时空上的以及人物方面的真实感。

而相对于长镜头这样极富内涵和寓意的特征，长时间镜头就单一了许多。用一个比较简单的方法来判断某个镜头是长时间镜头还是长镜头，只要看其是否具备以上所述的条件即可。把以上的标准简化一下可以分为三个方面：

（1）从镜头拍摄的时间来判断，长镜头是用一个拍摄时间较长的镜头对一个场面、一个人物等进行连续的拍摄。机位可以是固定的，也可以是变化和运动的。

（2）从镜头内容上来判断，长镜头能在一个镜头里完整地、客观地、真实地、连续地表现一个事件、一个人物、一个段落或一部完整影片的变化过程。

（3）从镜头形态上来判断，在长镜头里有景别、角度、运动方法、光线、影调、环境、氛围等多方面的变化。

如果符合这三方面的标准则是一个长镜头，否则时间再长也仅仅是一个长时间的镜头。

任何事物都是具有两面性的，长镜头也是如此，它在导演塑造影片的视听语言中可以说是一种魅力无限的表现手段，但从客观的角度来看，它也有一些局限性。下面就从其所具有的长处和短处两个方面来分析一下长镜头。

首先要说的就是长镜头的长处。

（1）长镜头的使用可以保证镜头内时空的完整性、真实性以及连贯性。

美国著名导演伍迪·艾伦的著名黑色幽默电影《穿越百老汇的子弹》中就有这么一场戏：过气明星海伦·辛克莱尔接到新晋导演大卫·什的演戏邀请后不仅没有感到欣喜，反而一怒之下把剧本从二楼扔了下来，于是以这个动作为开端展开了表现辛克莱尔个性特征的一场室内戏。其实说是一场室内戏是不准确的，应该说是一个大场景下实际上所包含的四个小场景，即二楼的楼梯间、一层楼梯过道、其旁边的一间侧屋、一个大客厅。导演非常巧妙地考虑到影片中故事围绕的主要人群，他们大部分是不同程度地混迹在百老汇戏剧圈的人，而另一小部分则是真正的黑帮人士。两组看上去不可能产生关联的人，却因为一个戏剧舞台被紧紧地牵连在了一起，而他们为之共同努力的就是话剧和舞台。看过话剧的人都知道，在观看话剧时观众就好像被固定在一个点上，用一个固定机位的长镜头把一部剧看完。导演正是借用看话剧只能使用长镜头这个特点，在影片中大量使用长镜头。以上所提到的这场室内戏就是如此。

辛克莱尔和她的经纪人在“海伦住所”这个大空间内来回走动，镜头一直跟着两个人的移动轨迹来回在四个空间内穿梭，也就是说整场长达几分钟的戏，导演要求摄影师和演员们高度配合，用一个长镜头一气呵成！虽然二楼的空间没有在镜头中得到直接的展示，但通过海伦扔书和其自上而下的“下楼动作”，把那个貌似存在却没有让观众真正看到的场景“展示”了出来。值得研究的一点是，当观众在观看这部分戏时，没有一个人真正看到了二楼的场景，但因为导演使用了一个具有强烈真实性的长镜头，强化了环境、时间和空间的联系性、真实性和完整性，因此，几乎没有一个观众会怀疑楼上空间存在的真实性。而除去这个存在于观众脑海里的场景以外，其他三个具体的空间都随着人物的走动被介绍了出来（见图5-4至图5-6）。

图5-4 《穿越百老汇的子弹》（1）

图5-5 《穿越百老汇的子弹》（2）

图5-6 《穿越百老汇的子弹》（3）

编剧非常巧妙地运用台词和人物细节动作把辛克莱尔这个个性鲜明的人物淋漓尽致地表现了出来。集编剧和导演于一身的伍迪·艾伦，其艺术功力的深厚就在于他不仅编剧能力极为强悍，而且导演功底也很了得。单单这样一个长镜头的使用，就能让看片子的人们窥见一二。前面曾说过，导演为自己在这场戏中使用长镜头拍摄已经找到了影片内容上的支持，即整个故事讲述的就是沉浮于百老汇戏剧界的人们，事情也是发生在戏剧圈的，所以用长镜头来表现极为贴切。另外，导演在这场戏中充分揭示了辛克莱尔虚伪、嗜酒如命、尽管人老珠黄却很善于运用自身的“魅力与名气”乱搞男女之情的个性特征。与此同时，通过这样一个穿梭在几个不同空间的长镜头，把一个具有不同空间的室内的大环境粘连在了一起，对展示这种多空间、多层次的环境很有利。观众看到这样一个真实性和连贯性极强的长镜头时，会完全接受镜头所展示出来的时空，他们可以在一个连续记录的画面里连续地、完整地、客观地看到一个多层次的场景，可以既轻松又直观地了解其内部不同空间的分布、方位、彼此的关系等信息，还不容易混淆。但这种长镜头的拍摄对导演、演员、摄影师、灯光、录音等不同创作部门提出了相对较高的要求，实现起来是有一定难度的，所以设计起来就需要勇气和功力。

但从这个例子中可以看出，长镜头对保持时空的完整性、真实性以及连贯性是极为有利的。

（2）长镜头可以确保被拍摄元素的完整性、真实性和连贯性。

仍以《穿越百老汇上空的子弹》为例，其中有一场戏讲述的是黑帮老大带着黑珍珠项链到后台集体化妆间约情人奥莉芙外出活动的场景。被骄纵惯了的奥莉芙不仅不领情，还大声抱怨黑帮老大不仅没有如约让自己变成闪亮百老汇的大明星，还让自己和一群没前途、没素质的群舞舞娘在这么一个狭小的老鼠窝里厮混了六个月。黑帮老大企图用黑珍珠打动奥莉芙，让她消消气，奥莉芙却更生气地认为自己这位老情人想用坏牡蛎生的坏珍珠（白珍珠因为变质而变成了黑颜色）来蒙骗自己。直到黑帮老大提出带她去著名的棉花俱乐部消费，奥莉芙才露出笑容（见图5-7、图5-8）。单纯从情节介绍上来看，这又是发生在一个场景中的戏，而且演员对话的数量大、时间长。作为一名世界级著名导演，伍迪·艾伦再一次让观众见识了他作为大导演的魄力，整场戏又只用了一个长镜头。镜头随着演员在这个狭小空间里环形的调度（即走动）而运动，也就是这样一个看似普通的长镜头，完整地、真实地、连续地把两个主要演员和一群配角的表演合理而不露痕迹地综合在一个完整的时空里，让影片的戏剧味道从另一个侧面再次得到了强化。

图5-7 《穿越百老汇的子弹》（4）

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图5-8 《穿越百老汇的子弹》（5）

众所周知，戏剧表演和影视表演最大的一个差别是，戏剧表演是顺序的、连续的、完整的，而影视表演因为镜头的切换、场景的变换（也就是地点的转移）很难保持这种顺序性、连续性、完整性。演员在表演的时候经常要在上一个镜头中表现极端的愤怒，而在拍下一个镜头时却要表现出难以抑制的狂喜之情。道理很简单，影视作品在拍摄的时候不完全是按照影片镜头的前后顺序来拍摄的。即使完全按照影片的顺序来拍摄，也经常会碰上剧本所讲述的故事是在古今两种不同的时空来回转换，或使用正叙、倒叙两种讲述手法。这样的特点怎么能确保影视表演完整性、连贯性呢？

长镜头的存在恰好从一个侧面确保了影视表演的相对完整性、连贯性和真实性。就像刚才所提到的这部影片，如果同样的一场戏是在话剧中，必然是按照从开始到结束这样的顺序表演，而且演员也能在具体表演的时候按照时间的顺序保持住人物情绪、动作和状态等多方面的顺接、连贯以及完整性。长镜头让这一切在影视的表演中变成了可能。所以说长镜头可以确保被拍摄人物表演、情绪、动作、动态的完整性、真实性和连贯性。

（3）长镜头加强了影片的可信度和真实感。这是基于前两个优势存在的，因为有了对时空、人物表演、动作、状态、情绪等多方面因素的完整的、连贯的表达，才让影片的真实性和可信度得到了提高。有一句老话叫“眼见为实”，长镜头就是让观众看到了他们想看到的，从而增加了影片的可信度和真实性。

尽管早在巴赞之前长镜头就已经被用于电影创作之中了，但是巴赞对长镜头的理解并没有仅停留在单纯的、简单的“一种表现手段和技巧”这个层面上，而是突出了其电影美学的价值，并由此衍生出长镜头理论。他主张的电影是现实的“渐近线”，不是说“电影应该直接把现实拷贝在屏幕上”，而是说要不断地接近现实，要抓住现实核心的、自然的状态。

长镜头有哪些不足之处呢？

艺术和生活中的种种事物、现象、情感等都是相关联的。如果过多使用长镜头，会导致镜头节奏、影片节奏缓慢甚至冗长，容易让观众在视觉和心理上产生疲倦感。尤其是在一些节奏感非常强的动作片、歌舞片中，在表现紧张、速度等快节奏的情绪和内容时，长镜头不仅不能帮上忙，反而会使节奏失去紧凑感。例如拍一个人从楼下的马路上走路回家，一般要经过在马路走、进楼门、上楼梯、拿出钥匙开门、推门而入这样几个不同的环节。即便是一段总长度仅仅五十米的路程，以一个身体健康的年轻人来计算，用相对比较快的步伐至少也需要两到三分钟才能完成。如果用长镜头拍摄，肯定需要和走实际路程相等的时间才能完成这么一个走路动作。但导演如果采用分切的方式拍摄，情况可就大不一样了。具体可以这样分配镜头：

①跟拍一个人在马路上行走的全景。镜头长度2秒。

②从侧面拍该人快步向前的脚部特写。镜头长度1—1.5秒。

③正面拍该人焦急前进的近景。镜头长度1.5—2秒。

④调一个长焦镜头从马路的对面，隔着与该人逆向运动的、川流不息的自行车和汽车轮胎拍摄该人匆匆前进的脚步。就在画面前景被一辆飞驰而过的车轮全部堵黑的时候，该镜头结束。镜头长度1.5—2秒。

⑤画面从漆黑的、关闭的楼门开始，随着“咔哒”一声响，楼门被打开，黑暗也被强烈的光亮撕裂，具有逆光剪影效果的主人公打开门匆匆而入，并从镜头前穿过。镜头长度3秒左右。

⑥快速跟摇并同时有一个拉镜头。主人公匆匆上楼的脚步，随着镜头摇上去，镜头的景别从特写快速变化成人物中景。镜头长度2—3秒。

⑦一扇铁质的防盗门前，主人公一个箭步从镜头外跨到门前，手里还不停地找着钥匙。镜头长度2秒。

⑧男人手部特写，他把钥匙插入钥匙孔快速地向右侧旋转两圈，随着“咔哒”一声响，门开了一条缝。镜头长度1秒。

⑨中景镜头，男人推门而入。镜头长度1秒。

以每个镜头使用的最长时间值来计算，分切成九个镜头的这段走路、上楼和进门的动作，仅仅用了不足二十秒的时间就表达清楚了。而且根据以上的镜头设计可以看出，这段影片的节奏还是比较快的，与镜头中人物那种急匆匆的焦急感相契合。

从这个例子中能看出来，在表现快动作、快节奏、焦急、紧张等情绪和状态时，分切镜头比长镜头更加适合，更加有优势。

蒙太奇理论没有考虑到让电影尽最大努力去复制、再现现实这个问题，也就是人们常说的蒙太奇理论没有去思考“电影与照相”之间的关系，可以说蒙太奇理论对电影的研究是建立在缺乏写实角度的基础上的。而巴赞倡导的长镜头理论弥补了这一缺陷，强调电影的写实性，并把长镜头从单纯的技术层面提升到美学的层面，同时给法国世界电影都带来了一次电影表现手段的美学运动和革命，成就了世界电影银幕的新语言和新形态，让电影与“现代”二字紧密地结合在一起。

长镜头理论和学派对蒙太奇理论以及蒙太奇手法进行了绝对的排斥，认为无论使用哪种蒙太奇都是“最反电影”的，并把关于镜头的一切艺术加工都斥为不真实。如此一来，巴赞理论很容易走向另一个极端，实际上也容易把电影的表述手法局限起来。电影的语言组合应该是丰富的、变化的、兼容并蓄的。单纯从蒙太奇自身来说，它也是有很多优点的，例如，像爱森斯坦的《战舰波将金号》中著名的“敖德萨阶梯”就是成功运用蒙太奇的范例。在蒙太奇的作用下既加快了影片的节奏，又把当时那种紧张的气氛以及积压在人民胸中的怒火表现得淋漓尽致。

对于现在的年轻导演和导演专业的学习者来说，更应该用兼容的心态来看待这两种曾经对立的学派。一方面要对它们有相对深入的了解，另一方面应该取它们各自的长处、避开它们各自的短处，使它们在影片创作中发挥最积极有效的作用。

著名影片《走出非洲》中有一个关于长镜头的经典段落，女主人公和男主人公一行人去打猎，原本站在树下狩猎的女主人公突然被一头穿过草丛迎面走来的狮子吓呆了。惊慌失措的她面对一步步逼近的狮子不知如何是好，眼看着狮子离她越来越近，而此时女主人公的大脑好像停止了运转，僵在原地是她唯一能做的事情。就在狮子走到她跟前的时候，一声枪响，狮子应声倒地。原来男主人公在关键时候举枪打伤了狮子，女主人公得救了。这一组镜头中给观众留下深刻印象的是：机位在女主人公身后，女主人公站在镜头前，景深处是那只怒视着女主人公的狮子，一步步逼近的狮子吓得女主人公僵在原地。就是这个把狮子和女人这两个元素统一在一个画面中的镜头表现出了长镜头的真谛，保持了时空的完整性、统一性、真实性和客观性。

在这段情节中，导演一开始采用分头拍摄的方式，镜头在狮子和女主人公之间切换。也就是说，狮子和女主人公就没有出现在一个镜头中，那观众就可以猜想狮子、女人这两个镜头内部的主要元素也许根本就不是在一个环境下拍摄得来的。例如，摄制组可以带着女演员在故事发生的实景处进行拍摄，女演员根据剧情的需要在分切镜头中进行各种表演，从一开始专注地狩猎，到发现狮子出现在自己面前的惊愕，再到看到狮子步步逼近自己时的恐慌等。导演按照不同的景别和镜头把女演员的表演过程记录下来。然后为了避免拍摄上的难度和危险，可以让女演员和其他剧组人员远离拍摄场景，在驯兽师的带领和辅助下把狮子的所有表现用不同镜头拍摄、记录。再或者寻找一个和狮子出现的草丛相近的场景来拍摄。影片中期拍摄完成后，导演和剪辑师一起把这两组不是同一时间，甚至不是同一地点拍摄完成的镜头画面组接在一起，同样也能表现影片原有的故事情节。具体镜头如下：女人打猎；狮子出现，女人惊慌；狮子步步紧逼，女人惊愕、恐慌到无法动弹；狮子继续靠近，女人的恐惧升级到了顶点；狮子几乎走到女人眼皮底下，女人几乎因恐惧窒息；忽然画外一声枪响，狮子应声倒地，女人毫发未损仍旧僵在原地；男主人公站在其身后，手里举着一只长管猎枪，枪口还冒着白烟。

从以上设计的镜头中可以看出，由于没有狮子、女人同时出现在同一个画面中的镜头，观众可以随意猜测这些镜头拍摄的经过，譬如以上所说的拍摄方案，这两种方案根本无法确保镜头内容的真实性、客观性以及时空的完整性和统一性，也就是说不具备长镜头的精神。但原片中那个把女人和狮子统一在一个画面中的镜头恰好反映出长镜头创作理论的主旨思想，且这个镜头的出现打破了观众对这场戏拍摄手法的所有猜想，他们会不由地赞叹获得镜头的难度之高，而该镜头对观众的感染力也会倍增。

也许现代观众和影视专业的学习者们一听到长镜头，脑海里就会闪现出像伯格曼、基耶斯洛夫斯基、侯孝贤这些拼搏在艺术电影领域的导演的名字和《呼喊与细语》《红》《白》《蓝》这类影片。在脑海里打转的词汇除了“冗长”“沉闷”，就是“节奏缓慢”“频率单一”等。似乎长镜头只是艺术导演和艺术片的专利，这可以看出一些人对长镜头的认识存在着偏差，而且极有可能把长镜头和拍摄时间长的镜头混淆在一起。要阐明的是，长镜头与商业片、艺术片等影片种类无关，只要内容合适，它可以出现在任何影片中。

我们将列举另一个片例来进一步阐释和说明长镜头真正的含义、它给影片带来的良好效果以及给观众带来的心理影响。美国著名的导演斯皮尔伯格在20世纪曾拍摄过一个系列电影叫《印第安纳·琼斯》。在其中一部影片中，琼斯博士在经历两次生死劫难后终于乘飞机逃离了是非之地，就在琼斯博士一行三人觉得终于可以安心睡上一小觉时，另一件把他们推向生死线的事情发生了。原来这架直升机的两名飞行员早就被黑帮收买，当飞机飞到高空时，他们放掉所有的燃料并跳伞逃走了，只留下酣睡中的琼斯三人和一架摇摇欲坠的飞机。飞行员跳伞时发出的噪音惊醒了睡梦中的女主角，她费了九牛二虎之力才把琼斯叫醒，可根本就不会开飞机的琼斯只能眼睁睁地看着飞机马上撞上一座雪山的顶端。迫在眉睫之时，琼斯只能做出一个大胆的决定，他命令另外两个人紧紧地抱住他，三人乘上飞机上的一个小橡胶筏，就在飞机即将撞上山体之时乘筏从百米高空跳了下去。

在这一场戏中，可以用“震撼”来描述的一个镜头是三人乘坐着还未充完气的救生筏跳离飞机舱门的这个画面。早就习惯了好莱坞电影的视听以及数字特技轮番轰炸的观众，还有什么没见过呢？那到底是什么样的镜头画面还能用“震撼”这个词来形容呢？再看看镜头内容的描写，无非就是像很多影片中所展示的那样：三人跳机是一个镜头，救生筏在空中飘落、充气完成、展开再被分切成几个镜头，最后一个镜头必然是救生筏从离地面仅有几米高的地方实实在在地落到地面上。但斯皮尔伯格并没有把镜头分切开，而是用一个长镜头把所有的内容记录了下来。试想当观众眼睁睁地看到一个小救生筏载着三个大活人从百米高空落下，接着救生筏在空中展开，并从高空疾速坠落，最终狠狠地砸在地上时，会有怎样的惊异与震撼！观众观看整个镜头的过程一定是心理极限一次次被打破的过程。飞机和地面之间的距离是有目共睹的，从常理来判断，在这种情况下如果没有飞行器具的辅助这三个人是很难生还的，而且拍摄难度极高。但斯皮尔伯格在关键时刻体现出了一个大导演的风范，用一个保证时空完整和统一性的长镜头把这个高难度动作记录在了一个镜头中。

而就是这么一个长镜头，让原本有些落入俗套的情节给观众留下了深刻印象。所以说长镜头不仅具有保持时空、动作完整统一的功能，如果使用恰当还能提升影片质量。

从历史角度和电影艺术实践两个方面来看，长镜头要完全取代蒙太奇是不可能的。前者夸大了物质世界中的客观因素，后者则夸大了电影创作者的主观因素，所以说两者各有不足之处，同时也都有其他电影学派和创作理念无法替代的优势。20世纪70年代初，以美国布里安·汉德逊为代表的电影“综合美学”理论，把这两种电影美学理论综合在一起，充分吸收它们的合理因素，而尽量避免片面、极端的部分。这样不仅丰富了电影美学的理论，更重要的是使得电影创作的手法更为多样化、现代化，而且能更加满足现代观众的审美需求。在这种理论的指导下，现代影视创作既能吸收蒙太奇理论所强调的发挥欣赏主体主观能动性的优势，通过不同组合镜头所产生的新含义去启发观众理解、思考和想象，也能发挥创作主体的主动性、重视纪实风格、尊重和保持时空的同一性和完整性等优点。也就是说，影片要想表现出现实生活的丰富多样，可以完全按照长镜头理论进行创作，但要取消剪辑、镜头的分切是不可能实现的，影视艺术需要集中也需要概括。所以说长镜头和蒙太奇两种理论之间虽然存在着某些对立，但绝非像冰与火那样两不相容。作为一个现代影视的创作者，尤其作为一名即将走入现代导演行列的学习者，更应该带着辩证的思维去了解和运用这两种理论以及创作手法。

在电影走过的一百余年的历史上留下印迹的影片，是我们了解、探寻和研究蒙太奇与长镜头最好的本体。从某种角度来说，研究影片中的蒙太奇和长镜头要比研读理论与条文更直观、有效，更鲜活、容易理解。从对众多影片的分析来看，蒙太奇和长镜头经历了最初的“彼此争论不休”，甚至“企图替代对方”，再到“彼此在一部影片中能够相生相融”的过程，看似对立的两个理论，实际上各有长处，可以实现“和谐相处”。

思考题

1.什么是长镜头？它和长时间镜头是一个概念吗？

2.长镜头理论的长处及不足有哪些？

3.掌握蒙太奇的定义、来源与发展。

4.掌握爱森斯坦蒙太奇理论的精华和创作主旨。

5.蒙太奇包含哪些不同层面？

6.蒙太奇的优势与不足是什么？

7.如何区分蒙太奇和分切镜头这两个概念？

8.蒙太奇和长镜头在影视剧中是如何运用的？