该词来自于法语，即Montage。其发源于建筑学，专指“建筑学上的构成、装配”的意思。后来电影先驱们把“构成”“组装”的含义借用到电影艺术中，并专指“组接”“构成”的意思。

在前文讲述镜头和景别等内容时，曾简单提及电影的诞生与发展。在电影诞生初期，根本就没有镜头、景别的概念，一般一部影片就是由一个固定镜头构成的，如卢米埃尔兄弟所拍摄的《火车进站》《水浇园丁》等影片，还有与他们同时期的电影人梅里爱所拍摄的很多影片。因此，电影在其幼年阶段要么从现实生活挖掘一些片断和小故事，进行简单的、原始的、照相术般的记录，要么简单地把所谓舞台剧风格的小故事、小片段用摄影机机械地记录下来。后来经过电影创作人员的不断创新和实践，产生了“景别”“机位”“角度”等概念，这一方面丰富了镜头的语言和表现手法，另一方面也使得镜头和影片彻底摆脱了“活动照相术”这顶帽子。而多镜头、多角度、多景别、多机位的拍摄方法使影片产生了多视点、多空间的表现手法，摆脱了影片视点、空间、时间单一的舞台感。而随后在前苏联著名电影人爱森斯坦的大胆尝试和努力下，建筑学中的专有名词蒙太奇这个词汇及其理念的精髓，被运用到了电影镜头的构成上，大大地丰富和深化了电影镜头的运用。在蒙太奇的诞生和发展过程中，英国导演史密斯、美国导演格里菲斯和鲍特以及前苏联导演库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金和维尔托夫等人都起到了非常积极的作用，其中爱森斯坦和库里肖夫的贡献尤其突出。

蒙太奇在电影中的使用开始于20世纪20年代，并在20世纪30年代繁荣一时，在无声电影时期，其在视觉方面的技巧已经日臻完善。所以有人认为“20世纪上半叶，电影人对电影形式的探索主要表现为对蒙太奇的探索”。时至今日，蒙太奇早就不再是电影的专用，已经被广泛运用到电视领域，如电视MTV、电视剧、电视动画片、电视专题片中都会大量使用到蒙太奇。蒙太奇也从最初的重新结构和组织镜头所形成的镜头上的蒙太奇逐渐演变成影片叙事上的蒙太奇，而叙事上的蒙太奇还包括不同的类型，如平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇和连续蒙太奇等。

总之，电影人对电影不断的尝试和发展成就了蒙太奇理论和蒙太奇思维，促成了镜头上、叙事上的蒙太奇方式。

图5-1 爱森斯坦·C.M.

谢尔德·米哈依洛维奇·爱森斯坦（Eisenstein，Sergey）是俄罗斯著名电影导演，生于1898年1月22日，卒于1948年2月11日。作为电影艺术理论家、教育家，俄罗斯联邦共和国功勋艺术家，艺术学博士和教授，爱森斯坦进入电影界早期并不是一帆风顺的，甚至可以说受到了来自家庭的巨大阻挠。爱森斯坦生于拉脱维亚里加市的一个建筑师家庭，父亲是一位知名的建筑师，直到今天，里加市的许多街道上依旧留存着其父的一些建筑作品。爱森斯坦的家境殷实且家中充满了浓郁的文化氛围，他从小所接受的教育是全面而充实的。爱森斯坦从小学到中学成绩一直很优异，并能熟练掌握德语、英语、法语，他还钟情于俄罗斯和西欧的古典文学。

但身为建筑师的父亲完全不在意儿子对艺术的热爱和天赋，一心想让爱森斯坦子承父业，于是爱森斯坦于1916年正式成为彼得格勒建筑工程学院建筑学专业的一名学生。1918年，爱森斯坦中断学业参加苏联红军，期间他还参加了著名的彼得格勒保卫战，但不是拼刀拼枪，而是在纳尔瓦附近和卢加河上修筑工事。此后爱森斯坦辗转于不同的领域，直到1920年他才有机会让自己进入“艺术圈”。在莫斯科第一无产阶级文化协会工人剧院，他以美工师和导演的身份参加了根据杰克·伦敦的小说改编的话剧《墨西哥人》的演出。1922年，他在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言，并且首次在正式刊物上提出了蒙太奇的理念。

1924年，爱森斯坦第一次接触银幕，拍摄完成了他的第一部电影《罢工》。该片被《真理报》认为是“第一部真正的无产阶级影片”。他用蒙太奇手法、外景和自然光拍摄、群众场面、类型演员等自然主义和写实风格的创作手法，替代了此前电影中明星出演重要角色甚至以明星为创作中心的明星制以及在摄影棚内用布景拍摄等手段。爱森斯坦的这种创作手法加强了影片中他所追求的纪实主义风格。《罢工》给爱森斯坦带来了声誉，也让“爱森斯坦”这个名字被人们广泛认可。最重要的是，在这部影片中，他大胆地对蒙太奇理论进行了尝试与实践。

此后，他应邀为庆祝1905年革命20周年拍摄了一部纪念性影片，取名《1905年》。1925年，他拍摄了标志着其蒙太奇思想成熟的代表影片《战舰波将金号》。这部影片结构精准、节奏鲜明、寓意深刻，成为世界电影史上一部跨时代的经典之作，其中著名的蒙太奇段落——敖德萨阶梯更是成为电影史上熠熠发光的辉煌段落。电影大师卓别林曾公开赞颂它为“世界上最优秀的电影”。该片于1926年被美国电影艺术与科学学院评为“年度最佳影片”，在巴黎艺术展览会上获得最高奖项“Super-grand-prix”，还在1958年的布鲁塞尔国际电影节上被评为自电影问世以来最优秀的12部影片之一，且雄居榜首。

为纪念俄国“十月社会主义革命”胜利10周年，他接受了影片《十月》的拍摄委托。在这部影片中，他遵循了理性电影的原则，不仅再现了1917年2月到10月发生的一系列事件，而且揭示了这些事件的伟大意义。

爱森斯坦对世界电影的功劳不仅仅体现在其对蒙太奇理论的尝试和深入探索上，还体现在对镜头语言其他方面进行的实验性尝试。例如从1929年到1932年，他同导演助理格里高利·亚历山大洛夫、摄影师基赛一起出访欧美，并于1930在法国拍摄了一部电影短片《感伤曲》，在这部影片中，他革新性地对“声画对位”进行了实验。

1932年，在美国作家U·辛克莱的资助下，爱森斯坦和他的追随者创作并拍摄了反映墨西哥两千年历史的巨片《墨西哥万岁》（见图5-2、图5-3）。这部被分为不同章节的影片，从不同角度鲜活而深入地反映出墨西哥人民的生活状态，也对墨西哥文化、习俗和传统进行了相应的解读。其中，既有质朴的劳动人民欢庆带有浓郁墨西哥文化的传统节日的热闹场面，也有反映青年男女纯真爱情的美好段落，还有奴隶反抗地主压迫的悲情故事。在这部影片中，爱森斯坦同样采用了其一贯倡导的蒙太奇手法，而且还探索性地用单镜头的画面运动、画面节奏和构成等这些具有前瞻性的镜头语言来结构特征。在纪实风格外表下，爱森斯坦大量地采用了带有深层寓意和强烈形式感的蒙太奇语言来结构该片。《墨西哥万岁》这部影片可以说倾注了这位电影大师很多的心血，仅影片胶片的长度就达8万米。但这部叫好不叫座的影片因为没能及时为投资者换取巨额回报，险些遭遇夭折的命运。而且非常遗憾的是，爱森斯坦本人在有生之年没能看到自己心爱的影片回归故土。但后续有很多导演根据其拍摄的原始素材，把《墨西哥万岁》这部史诗巨片，分别剪辑成《墨西哥风暴》《悲惨的狂欢节》等十余部不同的影片，这些影片在世界各地几乎都得到了热映。

图5-2 《墨西哥万岁》（1）

图5-3 《墨西哥万岁》（2）

在爱森斯坦和他的助理们拍摄《墨西哥万岁》三十余载之后的1979年，在各方努力与合作之下，该片中的6万余米胶片才终于有机会集中到莫斯科，并由当年参与该片拍摄和制作的爱森斯坦的得力助手亚历山大洛夫（该人后来也成长为一位著名导演）剪辑成完整的影片。这部在爱森斯坦故土上沉寂多年的影片，终于可以和“家乡父老”见面，并于1979年获得了莫斯科国际电影节荣誉金奖。

爱森斯坦对前苏联电影乃至世界电影的贡献不仅在于其提出并实践了蒙太奇思想和理论，还在于他为电影教育作出的努力：他在1932年回国后，于莫斯科前苏联国立电影学院导演系任教，制定了导演实习课方法，为电影导演的教学工作打下了基础。在教学的过程中，爱森斯坦不仅为前苏联电影界培养了很多优秀的电影人，还广泛传播了他的蒙太奇思想和理论。

此后他还拍摄了《亚历山大·聂夫斯基》（1938年）和三集系列影片《伊凡雷帝》。而《伊凡雷帝》系列影片中未完成的第三集，成为他留给世界电影的绝笔。在其最后的三部影片中，爱森斯坦在结构上借鉴他人经验，并超越了当时世界上的很多电影艺术家，他采用多声部、声音蒙太奇、色彩蒙太奇等具有创新思想的手法来结构影片，使该片攀登上了世界电影的巅峰，为前苏联和世界电影艺术的发展作出了不朽的贡献。

爱森斯坦用一生不间断的电影实践来思考并阐释电影蒙太奇理论，但他并没有把探索的脚步停留在这个单一的领域，他在影片创作中的整体结构、独立镜头构成、声画关系、色彩关系以及电影史等领域，也都进行了多角度、多方位、具有开创精神的探索。此外，他还对观众接受心理学、艺术家和观赏者对艺术激情的本质以及艺术家创作时采用的艺术方法等问题进行了深入的研究和理论总结还著有相关的专著，这些著作在爱森斯坦的电影理论中占有重要地位。继爱森斯坦之后，前苏联很多爱森斯坦的研究者和热爱者把他的理论专著集合并出版了一部六卷本的《爱森斯坦文集》。这部文集不仅给世界电影人了解爱森斯坦和他的电影理论提供了权威性的素材，同时也为世界电影的发展提供了养分。

20世纪20年代初，爱森斯坦在戏剧和电影界不断地进行创作实践后提出了一种结构影片的方式，即选择具有强烈感染力的手段，把无数单个镜头有机地组合在一起，从而达到深刻影响观众视觉和心理的效果，最终使观众接受影片创作者的创作思想以及理念。

经过多年的电影探索，爱森斯坦和他的追随者们在拍摄影片时大胆地进行蒙太奇实践，并提出“杂耍蒙太奇”这一概念。爱森斯坦本人在其撰写的《杂耍蒙太奇》一文中曾明确提出，“……不是静止地去反映特定的、为主题所需要的时间，不是只通过与之相关联的感染作用来处理这一事件，而是提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终的主题效果，这就是杂耍蒙太奇”。

爱森斯坦不仅提出了蒙太奇理论，也对其进行了不断的实践，在其执导的《战舰波将金号》《墨西哥万岁》等影片中，都能找到他在创作中不断实践蒙太奇理论的证据。其中最广为世人津津乐道的就是他1925年执导的革命题材影片《战舰波将金号》中最为经典的蒙太奇段落“敖德萨阶梯”。影片中那个真实的阶梯其实并不是很长，但爱森斯坦运用蒙太奇的拍摄方法，设计并拍摄了141个镜头来拍摄这段阶梯，由此形成一个显得很长的蒙太奇段落，把发生在敖德萨阶梯上的那一幕悲剧表现得紧张万分，凸显出沙皇军队灭绝人性的残暴和百姓的无辜。尤其精彩的是，它恰当地表现出了劳苦大众面对军队无理性的镇压所迸发出的愤怒，而这些愤怒最终转化成一股股反抗的洪流席卷而来。

在这个段落中，最能体现出爱森斯坦蒙太奇创作理念的是该段落结尾那几个石狮子雕像的镜头。导演有目的地选择了沉睡、醒来、崛起这三种状态的石狮子形象的镜头，有顺序地把它们剪接在“阶梯段落”的最后，也就是沙皇军队镇压人们的结尾，以此来预示长期受压迫的劳苦大众从睡梦中觉醒，并最终奋起反抗的过程和决心。

如果这个段落用长镜头拍摄，那么无论节奏还是感染力、震撼力都会遭到削弱。我们不能否认电影艺术的确离不开生活的真实感，同时在某些时候的的确确也是为了呈现某种生活的真实感，但电影艺术不仅仅是为了追求这种真实感，还在于通过典型形象产生感染力并触动人们的内心深处，从而引起人们的思考。而蒙太奇的手法，恰恰就是电影典型化的重要手段，这种手段也是爱森斯坦以及坚持蒙太奇理论的电影人所主张和追求的。

深入研究蒙太奇理论就会发现，蒙太奇的创始人或者说最早的倡导者们，都有着自己的主张和各自不同的阐释。但此处单把爱森斯坦拿出来详细地介绍，是因为他的作品在世界范围内受到了广泛的关注，他的理论也得到了广泛传播。在他的眼中，蒙太奇的意义不能仅仅被归结为选择、组织以及按照联想来连接镜头材料，或是将情节加以连接。经过长期实践和思考，他认为两个镜头的排列以及它们的内在冲突会产生第三种含义，而这样形成的镜头对所描绘对象进行思想评价的契机，这就是蒙太奇最重要的特点。爱森斯坦对蒙太奇隐喻功能的可行性和可能性的研究，使得苏联电影艺术家们在影片中表达他们个人的创作思想、政治主张有了更有力的手段，并且丰富了他们在银幕上表现各种人物的手段。

但不幸的是，由于对蒙太奇的过分执着，爱森斯坦在后期走进了“理性电影”的误区，他曾提出镜头的蒙太奇可以表现一切，抽象的理念也可以借助蒙太奇手法表现出来。他一度向世人宣称要把《资本论》拍成电影。按照他的这种理论，电影的功能已经被单纯化为仅仅是用不同镜头的蒙太奇来对比和表达一些抽象的、晦涩的理念。但实践告诉爱森斯坦，如此拍摄电影是行不通的。于是他推翻了自己的这种极端理论，对蒙太奇进行了更深一步的研究和阐述。在其晚年，他彻底纠正了“蒙太奇就是一切”的片面观点，归纳和总结了使用蒙太奇的两大主要目的：一是贯穿调理、合乎逻辑的叙述，二是最大限度地激励人心。

爱森斯坦，这位前苏联的电影艺术家在人世间停留的时间不算长，但给世界电影史留下的影响却是深远而广泛的。

蒙太奇的概念内涵包含三个层面。

第一个层面，就是指蒙太奇思维，也有人称其为蒙太奇原理，主要是指前苏联早期电影中以库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的一群电影探索者们所倡导的一种电影理论，也被称为蒙太奇理论。

蒙太奇思维指的是电影创作者在创作影片时，主张通过组织拍摄素材引导观众领会其思想，蒙太奇就是进行这种组织的基本手段。电影探索者们认为蒙太奇是一种“反映生活”的艺术方法，也就是说是一种独特的形象思维方法，特指编剧和导演在影片创作前期，对影片进行前期构思时，用一种合乎某种逻辑的方式，并按照特定的节奏把不同的镜头组合在一起，这其中包含了镜头画面和镜头声音两方面的组合。他们借这种创作过程和创作思维来表述影片的某些内容和思想内涵，用来塑造不同的人物形象等。(www.daowen.com)

在蒙太奇这种思维的引导下，编剧和导演们大胆地运用多个镜头组合所产生的深刻含义来表现创作者抽象的理念和带有哲理的思想等。创作者对单个镜头的意义不是很重视，他们认为只有在镜头之间做加法才会赋予镜头全新的生命。这种理论对真实时空与影视时空之间的关系思考得并不多，也不追求尽最大努力在影视时空中保持和真实的时空的统一。

其实，从客观的角度来说，如此总结和归纳蒙太奇理论可能还有不够周全之处，因为每个蒙太奇理论的早期参与者与创始者对它的理解和阐释都是有差别的，而该理论也非停滞不前的，它是发展的。此处总结的是普遍意义上的蒙太奇理论的核心理念。

第二个层面是被一般学习者普遍认识的，即蒙太奇作为电影镜头，其设计、拍摄、剪辑的具体技巧和方法。

一般人一提到蒙太奇，首先想到的就是镜头层面的蒙太奇。解释蒙太奇在该层面的真正主张，引用库里肖夫效应的例子是最合适不过的。

苏联的著名电影导演列夫·库里肖夫曾做过一个举世闻名的镜头试验，此试验的目的是弄清楚蒙太奇的并列作用。试验的具体内容如下：库里肖夫邀请前苏联当时非常著名的演员莫兹尤辛担任自己这项试验的演员，镜头中他不作任何表演，即导演只拍摄一个莫兹尤辛毫无表情的面部特写。库里肖夫把这个面无表情的头部特写镜头和一碗热气腾腾的汤组接在了一起；然后，他又把莫兹尤辛的头部特写镜头分别和一具老妇人尸体的镜头以及一个正在玩游戏的孩子镜头剪接在一起。随后，把这三种不同的镜头组合放给观众看。结果，库里肖夫非常吃惊地发现，当观众看到原本毫无情感的男人和热汤组接在一起时，他们看到的是一个饥肠辘辘的男人；当观众看到男演员和尸体组接在一起时，他们认为这个男人内心充满了悲伤；最后，当他们看到男人镜头和孩子镜头顺接在一起时，观众觉得镜头中的男人充满爱意，正幸福地注视着玩耍中的孩子。

而实际上，库里肖夫让莫兹尤辛在镜头前不要表现出任何情绪，也就是说他并没有作任何表演。于是库里肖夫得出了关于单个镜头和蒙太奇的重要观点：单个镜头并不能造成影片的特定情绪，是不同镜头之间的组合使得观众产生不同的联想和情绪。

以现代人的眼光来看，库里肖夫的这种理论显然站不住脚，但对当时的电影人尤其是前苏联的电影人来说，影响却极为广泛而深远。而且不能否认的是，库里肖夫的试验让人们明白了蒙太奇在镜头层面的积极作用。不同的是，在后来的电影人中，大部分人没有忽略和否定单个镜头本身所能起到的积极作用，而镜头组合所产生的新一层面的含义也被最大范围地接受和实践着。

第三个层面是指蒙太奇作为电影的基本结构手段、叙事方法，也被称为叙事蒙太奇。叙事蒙太奇是一个综合的概念，它包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧，又被叫作叙事性蒙太奇。具体来说，它是一种以展示事件过程、交代情节脉络为主旨的蒙太奇类型。它不需要以情节发展的时间顺序为依托并遵循一定的逻辑关系、因果关系等来分切、组合镜头、场面和段落，而是以表现动作的连续性推进情节的延展为目的，并最终起到让观众理解剧情、接受创作者所要表达的创作理念的作用，这也是影片中极其常见的叙事方法。

叙事蒙太奇中还包括了不同的种类，第一种需要深入了解的就是平行蒙太奇。在影片的叙事中，我们经常能看到在不同时间不同空间内、同一时间不同空间内、同一时间同一空间内，存在两条或两条以上的情节线索，在并列地、平行地、分头叙述同一个完整的情节结构下的两组不同动作，也就是两个分支的情节线索。虽然这些情节、动作和事件表面上可能看似毫无关系，但它们却彼此平行、并列呼应着共同的主题和共同的主线索、主情节。这种平行处理情节的方法，不仅可以把影片中多余的、过程性的情节删剪掉，还有利于情节的高度概括和集中，节省影片的时间和篇幅，从而扩大影片的时空和容量，加快叙事和影片的节奏，起到丰富剧情、调节影片结构以及丰富影片表现手法的作用。

以美国早期著名导演格里菲斯为例，他不仅是蒙太奇思想的著名实践者，而且执导的很多影片也名留青史，给美国电影甚至世界电影界留下深远的影响。由其执导的著名影片有《一个国家的诞生》《党同伐异》等。在《党同伐异》中，格里菲斯将四个不同后代、不同空间和地域的故事并列在一起平行讲述。这四个故事之间毫无剧情联系，却表述着一个共同的主题。虽然这部影片当年在票房上遭遇惨败，但即便是那些没有给予这部影片正面评价的美国人也觉得这是一部不可多得的良片。尤其由格里菲斯在影片中营造的平行叙事，更是为后人留下的“电影叙事”方面的丰厚财富。

由格里菲斯最先在影片中所使用的这种平行蒙太奇的叙事法所营造出来的紧张感、节奏感和“最后一分钟救援”所带来的刺激感，虽然已经被广大的影视观众所熟知，但每次影片中出现这样的叙事方式，仍然能牢牢抓住观众的心，吸引观众的注意力，让他们为片中的每一位无辜者捏把汗。这样的段落和叙事方式在现代影片中可以说是不胜枚举。由美国著名影星布鲁斯·威利斯主演的《纽约大劫案》中就有这种平行蒙太奇手法的精彩运用。

第二种叙事蒙太奇是复现式蒙太奇，又被称作重复蒙太奇。它是指在蒙太奇的叙事结构中，具有一定代表性和富有一定寓意的镜头、场景、场面和叙事段落，在影片的必要时段和起关键性作用的段落反复出现，这些镜头、场景、场面和段落在影片中被渲染、强调和突出了出来。这种复现式蒙太奇不仅可以对影片起到修饰的作用，还可以像文学中的修辞一样造就和强化出影片的整体风格。

第三种叙事蒙太奇是交叉蒙太奇，也被称作交替蒙太奇。这种蒙太奇的叙事方法是由平行蒙太奇发展而来的。其特点是并列表现的两条或多条情节线索，在同一时间内交替出现，而其中一条线索的发展往往决定和影响另外一条或几条线索的进展，数条线索相互依赖、相互促进，最终汇聚在一个点上。这种蒙太奇的叙事方法可以增加影片的节奏感，加强不同线索之间情节的关系，强化矛盾冲突并引起悬念，最终作用于观众的情绪，把观众的注意力紧紧抓住，让他们的思维随着影片情节的发展变化而变化。

在动作片、枪战片、武打片、悬疑片等动作性强、追逐性强并且紧张、惊险的影片或段落中会经常用到这种手法。镜头交叉进行，形成了一段气氛十足、紧张的“交叉蒙太奇”。交叉蒙太奇的叙事案例同样数不胜数。

第四种叙事蒙太奇是连续蒙太奇。这是影片中使用得非常普遍的一种手法，类似沿着一条情节线讲故事，按照故事情节发展的逻辑顺序、时空顺序，有张有弛、富有一定节奏地进行连续不断的叙述。在讲述的过程中应该表现出故事中那种跌宕起伏的矛盾冲突。

但是单一的、联系紧密的叙事线索中缺乏转换，因此很难直接地、丰富地展现多线索、多时空并行，也很难形成和突出多个情节线之间的关系。所以，这种蒙太奇的叙事方法，如果控制不好或使用者缺少相应的创作经验，很容易导致影片讲述过于平铺直叙、冗长、不够简练。

在影视发展如此迅速的今天，观众的审美能力和情趣也日益提高并且日趋多元化，因此导演在选择以蒙太奇方式结构影片时要打开思路，既可以使用单一的方式，也可以把几种方式有机地组合在一起。这样一方面可以丰富影片的表达，形成影片合理的节奏，另一方面能有效地让观众产生共鸣，理解并接受创作者的思想及影片的内涵和内容表现。

蒙太奇还有着其他不同的分类方法。有些理论研究者还总结了其他一些更细致、更深入的分类方式，但这里没有引用。一个非常重要的原因是，对于一些导演的初学者来说，一下子接触过多的内容不仅不利于掌握蒙太奇的核心内容，而且会导致其过于沉溺于一些细枝末节的内容，而忽略对主体的掌握。学习是无止境的，再有责任心的教师也无法做到把某些知识所包含的点点滴滴都传授给自己的学生，而且这种全方位的知识倾倒对一些学生来说也未必适合。抛砖引玉后激发学习者自身的兴趣，让他们不断地继续研究和探索，才是一种更为有效的方法。

另外，还有人会提出一种疑惑：既然是导演专业的学习，为什么要花如此多的篇幅去研究叙事蒙太奇的内涵呢？表面上看导演的工作重心是在镜头语言的研究和实践上，但其最终目的还是为了结构影片，从很大的程度上来说是为了影片的叙事。

利：

（1）蒙太奇可以丰富镜头组合后的含义，让原本并不一定出色和有意义的影片产生意想不到的效果，同时还能深化主题。

（2）蒙太奇不仅丰富了镜头语言的表述方式，还把镜头语言的组合提升到具有文学中“修辞格”功效的更高层次。

（3）蒙太奇打破了死板的、生硬的复印、纪录被拍摄对象的僵局，有效地提高了镜头之间、影片段落以及整体影片的节奏感。

弊：

（1）但过度追求蒙太奇，会导致思维和镜头语言上的僵化，也会失去时空的真实性、统一性和连贯性。

（2）过度强调蒙太奇容易导致影片的主观性过强，也就是说创作者的思想表达在影片中显得有些强势，使观众处于一种被动接受的状态。

（3）过分追求蒙太奇不利于保持人物关系、人物状态、人物动作的连贯性、完整性。

（4）过分追求蒙太奇不利于保持影片的客观性、真实性。

很多人会把蒙太奇和分切镜头弄混。分切镜头是指在拍摄一个或一组被拍摄对象时，尤其在拍摄两个或两组人物对话时，为了让影片的节奏不过于沉闷，也为了让观众能多视点、多角度、多机位地观赏影片使用的拍摄方式。在这种情形下，分切镜头还可以代替谈话双方人物的视线，也就是在前面曾说过的正反打镜头。这种分切镜头在影片中“出镜率”非常高。另外，在拍摄人物动作时也经常会使用分切镜头，例如拍摄一个人跑步，尤其是表现一个人快速奔跑时，如果用长镜头来拍摄，速度感肯定不如分切镜头强，所以一般都会用分切镜头来表现。另外，即便是“打人一巴掌”这么一个快速而且过程很短的动作，导演都经常会采用分切的拍摄方法，用至少两个镜头，多则三到四个镜头分解的方法表现这个动作。这种分切的方式主要是为了强化出该动作的速度感、力度，并把这个动作的重要性用不同的镜头表现出来。

从以上的实例中可以发现，分切镜头的作用和功能主要是通过不同机位、角度、景别、运动方式的镜头来表现被拍摄对象，但这些镜头彼此组合在一起，不一定会产生新的含义。而蒙太奇并不是镜头之间的简单相加，它最重要的作用是让不同镜头的组合产生出新的含义，即让原本没有太多含义的几个单个镜头，经过相加而产生新的意义，也就是说借助镜头组合的方式来深度发掘镜头叠加在一起之后的含义。

瑞典电影大师英格玛·伯格曼留给观众很多部充满艺术气息的影片，像《野草莓》《第七封印》（1957，该片获得戛纳电影节评委会大奖）、《呼喊与细语》等。在影片中阐释一些深奥的思想理念以及表述具有哲思的观念是这位电影大师所擅长和喜爱的。但他的很多影片绝不像一般人所想象的那样，因为沾了艺术电影的边儿，而变得极为晦涩难懂、故弄玄虚。相反，他擅长在影片中充分发掘镜头内部的张力，调动蒙太奇的功效，让一些原本抽象、晦涩的理念转化成可以用视觉和听觉感知的镜头，让观众去理解、去体会。蒙太奇不仅可以通过镜头的组合，产生新一层、深一层的含义，而且还可以让导演在讲述故事、表达思想时避免生硬的、直接的、缺乏美感的镜头描写，起到比喻、隐喻等修辞的作用，让影片中的“语句”更富有智慧和技巧性，使得影片的格调更高。