运动与静止不是孤立存在于影片中的，而是交叉在一起形成了完美的结合。如动画影片《天堂电影院》开片的第一个镜头，静中有动，动中有静，而且构图精美，安静惬意，把意大利海岛小镇上的悠闲表现得淋漓尽致。一开始这个镜头是固定不动的：一扇面朝大海的门大开着，悬挂于其上的薄窗帘在风中轻轻地飘动，一盆棕红色的花静静地躺在阳台上，花盆内一株刚刚发芽的幼苗安静地面对着银光闪闪的大海。然后在背景音乐的流淌中镜头开始了舒缓的运动，带着一份宁静与安详，与静过渡得非常完美，让这原本应该对立的“动静关系”成为协调一致的整体。

当你看完整部电影，再回过头来揣摩，就会明白导演为什么会在影片一开场，用这样一个宁静中透着诗意、动静结合得如此完美的镜头。这个镜头体现出了影片的整体气质，把影片中主人公托托对爱情始终如一的痴情和对电影无瑕的眷恋浓缩在里面。尽管在远离小镇的这三十年里，他经历了生活中的数不尽的起起伏伏，品尝过世间的繁华与冷落，但青春年少时的初恋以及他对电影艺术的那份热爱始终是不变的，即使三十年后“小托托”已经成为意大利著名的导演，这两种浓烈的情感始终深埋于他的内心。另外，他的内心还埋藏着他对老阿尔弗雷德的复杂的情感，阿尔弗雷德既是托托的电影启蒙人，又像父亲一样给幼小的他带来了那份渴望已久的父爱，更像托托生命中的挚友，为他指点着情感、事业上的迷津。这三种情感就像深埋于寒冬冰硬土地下的一股暖流、压抑在干枯枝丫内的一丝春绿，虽然从表面上我们无法用肉眼看见，但托托本人却能时时感知到，尤其在夜深人静时，他会把它们从心底的最深处拿出来深深回味。而托托对这三种感情的态度，换句话说这三种情感给托托留下的记忆，就如同影片开始的那个动静交替的镜头一样含蓄、深远，看似平静无味却意蕴十足、充满张力。

也许有人会提出疑问，为什么一个前面大半段固定和后半段舒缓、不起眼的运动镜头就能表现影片主人公如此重要的情感和整个影片所表现出的那种质朴、深邃、真挚的气质呢？为什么不用一个炫酷的动感镜头来说明呢？

固定加舒缓的运动所构成的这个镜头给人的整体感觉就像午后休憩时的那份安静与亲和。虽然镜头内构成画面的景物是简单的、平实的，但却充满了浓郁的生活气息。因此镜头运动的方式给人以含蓄却韵律十足的感觉。这些因素综合在一起，和影片讲述的方式、影片整体所折射出来的气质，以及男主人公托托埋藏在心中的那些情感，还有他对待这些情感的方式都是如此契合。因此，用这个镜头作为影片的开场镜头是最合适的。并且这部影片还潜藏着创作者对意大利电影的那份难以割舍的爱，从这份爱中，观众可以从坐落在小镇上的天堂电影院了解意大利甚至世界电影的兴衰史，而这段历史被创作者浓缩在天堂电影院的两次崛起与两次没落中。因此，在整个影片中，天堂电影院既有人群挤满的红火时段，有屋里屋外齐声为银幕世界喝彩与哭泣的巅峰时刻，也有残旧不堪、积满尘埃的萧条与没落的时光，但天堂电影院并没有消失，而是扎根在那些与电影共沉浮的人们的心里。

从一个镜头所蕴含的动与静中，我们完全可以解读出，一个导演对镜头的静止与运动理解到了哪种层次，还可以体会到那些看似没有生命的镜头所渗透出的不同品质，以及其在整部影片中起到的作用。

与《天堂电影院》相反，美国商业电影《疾速六十秒》中，运动镜头贯穿整个片头，镜头运动轨迹圆润、顺畅无阻，画面色彩也都经过调色处理，整体片头段落给观众的感觉是奢华但充满了矫揉造作感（见图4-15至图4-19）。究其原因，还是要从整部影片的商业定位和类型来分析，这是一部商业气息浓郁的电影，情节套路、人物关系和情感表达程式化，在这样的影片中，观众可以找到自己崇拜的银幕偶像、香车美女、纷繁复杂的大场面调度以及炫酷的镜头运动等，这类影片的定位非常明确，它们不是为了追求深刻的哲理和思想内涵，而是想吸引一些追求感官刺激、满足于视听轰炸的观众，既然观众的目的如此单纯，那影片的创作者就不会在镜头的运动与静止的深度上大费周章，相反，他们会把注意力集中在镜头运动和静止的美感上。因此，这个影片片头中的这一组运动镜头，在技术层面上几乎达到了无可挑剔的程度，但从运动所产生的能跨越表象、影射出更深意味的角度来衡量的话，就没什么值得圈点的地方了。通俗地说就是技术上达标，但艺术上缺乏生命力。因此，片头这一段长达几分钟的运动镜头，已经为影片的类型、品质做了准确的定位。

图4-15 《疾速六十秒》（1）

图4-16 《疾速六十秒》（2）

图4-17 《疾速六十秒》（3）

图4-18 《疾速六十秒》（4）

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图4-19 《疾速六十秒》（5）

但这部影片的片头之所以能给观众留下印象，还是要归功于导演在这个段落中对景别的运用，这点在第三章曾做过详细的分析，此处不再赘述。也希望学习者们能用相对客观和全面的态度分析一部影片的优劣。

从以上的两个实例分析中还可以得出一个结论：导演在设计镜头时，无论想把它们设计成静止的还是运动的形式，都是要有依据的。单纯追求形式上的动与静是缺乏生命力的，因为镜头设计的依据是多方面、多角度的。如果是静止镜头，既可以根据镜头中某一个重要人物的状态，也可以根据导演所追求的某种风格而设计，包括纯视觉的风格设计，也可以包括导演为了通过镜头画面的结构来实现某种特定含义的表达，而有意追求的某种显著风格，当然也包括导演根据自己影片的要求、艺术偏好和追求而定的风格。运动镜头经常以画面内主要人物的状态、动作、走向和几个人物之间的关系等为依据，另外还会依据镜头内物体的运动轨迹来设计镜头的运动。当然，绝不能说此处所列举的关于静态和运动镜头的设计依据已经涵盖了所有，此处只是抛砖引玉。导演、编剧以及其他环节的创作人员，在学习初期要认真学习自身以及相关专业中的各项创作的理论和规律；但如果完全刻板地遵守每一项规则，而无任何改变和创新，就很容易使自己的创作陷入“僵化”局面，最终导致自己的作品只能成为一个不犯任何错误的合格产品，但灵气、创新性不足。所以，在此所列举的各项镜头静止和运动的例子都是前人曾多次实践过的，而且实践证明它们是正确的，对镜头效果能产生积极的作用。学习者可以将它们掌握并合理运用到自己的创作实践中。

下面深入分析一部影片的片头，看看镜头的动静是如何合理存在，并被巧妙地结合在一个段落中的。

动画电影《兰戈》中有一场主角进入酒馆内的戏，这组镜头的机位在一间酒馆里，画面随着主角的行走左右摆动，镜头穿梭在来往的人群里，镜头的运动方向随着不同人物的动势而动。另外从影片一开始渐起的、给人一种不安感的音乐始终伴随着画面。

这场戏的主要内容是交代没头没脑的主角误打误撞地闯入一家充满杀气的江湖酒馆，而对于酒馆里其他人来说，这位不懂规矩、冒失闯进来的异乡人也实属不速之客，双方的心情都非常忐忑。导演就在这一场戏中大胆地使用了镜头的动静组合。我们将对此进行具体分析。镜头从年轻的男主人公进入他父亲那座昏暗的宅子到冲上楼梯时始终是运动的。第三个小场景在二楼父亲的房间内，这个场景一出现，画面内的主人公就从一个变成两个，镜头自然也就主要分布在两个人身上了，一个是在第一个场景中就已经出现的年轻的男主人公，另一个则是他那铁塔般威严寡语的父亲。有趣的是，虽然镜头只在这两个人身上来回切换，但却有着很大的差别。尤其当儿子狂奔进父亲的屋子里，父子俩面对面时，镜头只要拍到儿子，就会带着轻微的晃动，而拍父亲时则采用固定镜头。随着儿子情绪越来越激动，这种晃动感就愈加明显和强烈，导演为什么会这么安排镜头呢？要想找到这个问题的答案就必须从两个人物的心理状态去分析。此时，儿子压抑着三十多年来对父亲的愤怒，内心充满了不安和愤懑，他想爆发，但理智让他必须强压住这种复杂而激烈的情绪。实际上，儿子对父亲的这种情绪是父亲一手造成的，更为准确地说是父亲有意而为之的，他就想借助不断的挫折教育让孩子在缺失父亲的情况下，依然能顽强地成长为一个独立的、具有奋斗精神的人。因此，父亲对儿子的“算账”行为似乎早有预料，此刻他的内心是平静的，所以画面切换到父亲的身上时，导演采用的都是固定镜头。

由此我们能够看出，由于导演为不同的人物设定了不同的内心状态，这种内在差异决定了外在的镜头形式必然也要存在差异，所以当我们在同一组镜头中看到了这样“动静”对比强烈的镜头合理有效地结合在一起时，不会感觉到它们互相矛盾。“把人物内心作为结构镜头的依据”使原本对立的两种元素和色彩有机地结合在了一起。因此，年轻的学习者们必须在把镜头的“静与动”结合在一起前，先找到让它们合理存在的理由和依据，然后再谈如何结合，这样才会得到一个既能让人欣然接受，又能对人有所启发，给人带来思考的创作段落。

从影片开场到片名出来，从这么简短的三四场戏中可以看出导演在设计镜头上下了不少功夫，而且其对待镜头运动与静止的态度绝对不是完全凭个人爱好，而是根据影片内容，把镜头运动从简单的技术层面提升到了相对复杂的、能给人带来启发与思考的艺术和心理等层面。即便在这样一个仅有几分钟长的开场里，都能分析出如此多的妙处，该片导演再一次给我们强调了一个值得信赖的创作理念——设计镜头时要充分考虑到影片内容、人物个性、心理、影片氛围和镜头的状态、结构、节奏等具体问题，镜头不仅要与以上所提到的这些元素结合，而且要结合得非常紧密。

此处的相对和物理学上的相对并不相同。

在运用合理的情况下，巧妙地综合运用镜头的运动和静止可以使动的镜头动感更强，静的更静。因此说，运动与静止是具有相对性的。

在一组剧烈运动的镜头中，想突出某一个镜头的动感是很难的，就好比在有一群身着艳丽服装的年轻女性的镜头中，想突出其中一个着装无比艳丽者很难一样。一般有心之人会采取迂回的方法，如果该女子是影片中的主角，美术师、造型师和导演会把其周围女性的着装色彩压下来，来衬托出女主角穿着的靓丽。由此可以得出一个结论，镜头的运动或是静止具有相对性，只要导演意识到了这点，并能把这点巧妙地运用到创作中去，在设计镜头时往往会获得事半功倍的效果。

例如美国电影《盗火线》中有一场戏，装备精良、计划周密且知识水平高的劫匪们要抢劫银行，为了表现他们作案手法娴熟、心理素质极好，导演将原本应该很激烈的抢劫戏拍得四平八稳，摄影机的运动不多，运动的幅度也不大，而且演员的表演也是求稳不求快。另外一段旋律、配器单一的音乐始终流淌在镜头画面之下，一声声、一下下地敲打着观众的心，使紧张感油然而生。导演在这场戏的开始段落中始终让镜头、音乐以及人物的表演保持以上所述的状态，但在其中一个绑匪殴打银行的工作人员时，一反之前那种四平八稳、藏而不露的镜头运动与切换方式，让摄影机的运动略微强烈了两三级，顿时将这个动作的动感和震撼力都传递了出来。观众看到这个地方时都会觉得这个动作所使用的运动镜头非常强烈，而实际上是对比所起到的作用，既让导演省了力气，又获得了很好的效果。一个会使巧劲的导演，不仅要把镜头和视听语言熟记于心，而且还要巧妙地设计和运用镜头。

同理，不是说只有固定镜头才能用来表现寂静，也不是说只有用静止镜头才能给观众造成一种凝固不动的感觉。我们在很多影片中都会看到一些导演采用运动相对缓慢的镜头来营造一种静止的感觉。例如，在想表达女主角的孤独、寂寞时，女主角往往被安排在一个空荡荡的房间里，独自一人呆坐在椅子上，惨淡的日光静静落在地上。一些导演会用缓慢得几乎不被察觉的速度让镜头运动着环顾空落落的房间，以此来表现女主人公独自一人被寂寞包围的感觉。而这种不动声色的运动镜头，不仅没给观众一种运动感，反而让人觉得时间和女主角的心一样，都被凝固在这个空荡荡的房间里。

从以上几个例子中可以看出，不能把镜头的运动与静止绝对化，如果以一种“相对”的态度重新思量和设计镜头，不仅会得到带有新意的镜头画面，还会获得意想不到的视觉和心理效果。