镜头的静止，也被称为静止镜头或固定镜头，是指镜头画面中的造型元素和结构皆无变化的画面形式。具体实现的方法是采用固定的机位、构图、景别来拍摄，而且构图组合基本保持不变。

固定镜头的画面内部既可以是没有生命的静物、景物，也可以是有生命的动、植物和人，总之一切不产生运动和位移的被拍摄对象都可以成为固定镜头内的元素。

绝大多数静止镜头为单构图形式，但由于光、色变化使画面产生多含义、多信息时，也可形成多构图画面。

静止镜头给观众的干扰少，因此观众有更多时间对画面信息的构成，也就是画面的色彩、色调、构图、光线等元素进行观察。因此，静止镜头并不像一般人理解的那样，是比较容易表现的，相反，能把静止镜头拍摄得完美无缺是需要一定功力的，因为静止镜头相对于运动镜头来说更容易使观众产生视觉疲劳。

在默片时期或现代电影对影片有着特定风格的要求时，静态构图运用得比较多。

（1）绝对静止指镜头固定，画面内部被拍摄物也静止。它用固定机位、固定景别、固定角度拍摄某一个或多个不动的物体、人等元素，例如，一本书、一个头部特写、一个广告牌等。这种绝对静止的镜头可以说是画面内部和外部皆静止。

（2）还有一种静止镜头是一种相对的静止，分为两种类型。一种是画面外部是绝对静止的，即镜头景别固定不动、机位固定不动、摄影机或摄像机的拍摄角度也是固定不动的，但处在画面内部的被拍摄物却有一些变化，像我们经常在影片中看到的，在微风中拂动的垂柳、寂静夜景中变换闪烁的霓虹灯、在风中微微舞动的窗帘等。

另外一种类型指镜头外部静止，被拍摄对象也同样固定不变，但因为光线和画面色彩、色调的变化，也可以造成固定镜头内部画面的变化。

外部静止的镜头可以让观众非常清楚地看到画面内部信息尤其是内部的一些细节信息，特别在镜头长度相对比较长的时候。而且无论画面内部信息是静止的还是运动的，镜头的外部静止都有利于观众了解画面内的元素但容易引起观众的视觉疲劳。所以对于导演来说，在使用固定镜头时，一方面不仅要考虑如何才能把画面内容设计得丰富，另一方面还要注意使用的节奏，以免时间过长让观众觉得节奏过慢而产生视觉和心理上的疲劳感。

静止镜头包括静物镜头，静止的人物、动物、植物等镜头，甚至是静止的景物镜头，它们之间存在很多相似性，但也有各自的特点。很多人包括初学影视专业或导演专业的人在处理静止镜头时容易轻视，他们往往把精力放在运动镜头上，觉得只有运动镜头才能让自己的影片出彩；至于静止镜头，则没什么可研究的，机器一架，找好被拍摄对象的位置，最多打点灯光就可以了。持该种观念的导演一定要注意，实际上，静止镜头与运动镜头一样考验导演与摄影师的功力，甚至从某种角度来说，固定镜头的设计更加能体现出导演的影视思维、美术功底、审美情趣等。尤其当观众所看到的是一个内部、外部皆静止的纯粹的固定镜头时，他们的注意力不容易被分散，有很大的空间去关注画面内部的一些细节信息。

鉴于此，当我们在设计或者拍摄固定镜头时，一定要考虑到其特点。一定要避免在心里产生静止镜头不重要的错误观点，然后寻找各种办法避免镜头内容的单一，甚至没有内容的镜头，注意构图要合理，不能缺乏美感和协调感等。

一旦摆正对固定镜头的观念，接下来就要考虑如何充分调动影视思维，把创作者抽象的理念、深邃的思想、深层次的哲理分析带入镜头中，这对很多运动镜头而言同样是必不可少的。换句话说，对于学习影视导演的人来说，克服缺乏影视思维、缺乏镜头感的困难是非常必要的。影视思维或者说镜头感，就包含了以上所说的“把抽象的理念、深邃的思想、深层次的哲理分析带入镜头中”。让自己手下的镜头效率更高、更具含义，是让镜头尤其是固定镜头经得住考验的一个很好的办法。导演在设计、实施静止镜头时，不能认为只要视觉上具有美感就可以，通过画面内不同信息（即不同景物、人物、动物等）的合理组合构成特定的含义才是更完美的。当然，对于那些没有学习过美术，或者说缺乏审美训练和能力的导演初学者来说，要想让静止镜头在视觉上形成一定的协调性和美感，可能会存在一定的难度，更不用说让固定镜头形成构图风格，表达一些抽象的、深奥的哲理或观点了。既然如此，对于缺乏美术知识和审美能力的导演而言，补上“美术”这一课是首要任务。

要实现第一步——具有一定的美术审美能力，甚至美术能力，应该不是一件很难的事情，尤其是对于学习动画导演的人来说。但接下来的一步却不是一件简单的事情。首先，他们必须要摆脱从小学到高中这十几年来养成的用文字分析、阐述和思考的习惯；然后，把应该用文字分析、阐述和思考的内容，转化为可以让观众看见和听见的镜头内容。无论这些内容多么深邃、晦涩、缺乏现实依据，导演都要想尽一切办法把它们视觉化。例如，在世界电影史上有一部里程碑式的影片《战舰波将金号》，它是由前苏联著名导演爱森斯坦指导的。该片中有一个让人至今都不能忘却的明段“敖德萨阶梯”。在这个段落的结尾，爱森斯坦连续切换了几个固定镜头，镜头内是几个石狮子，有刚从睡梦中睁开眼的、有昂首挺胸的（见图4-8至图4-10）。导演把这几个固定镜头作为整个段落的结尾，目的就在于用这几个静止的镜头来表现前苏联民众从沉睡中觉醒，决定站起来对抗沙皇军队的暴行。几个不同状态的石狮子，准确地描述出了民众从沉睡中觉醒的一个思维过程和他们下定决心战斗的心理变化。

图4-8 《战舰波将金号》（1）

图4-9 《战舰波将金号》（2）

图4-10 《战舰波将金号》（3）(www.daowen.com)

我们常常能在一些影视作品中看到一些带有隐喻、象征等修辞手法的镜头，例如用一个人呆站在一面破裂的镜子前，破裂的镜子里一张脸被分割成错位的两张脸来暗示该人在人格或精神上的分裂。一些导演还喜欢用一张撕开的双人照，来暗喻一对情人或一对夫妻关系破裂。还有一些导演会用一张孩子的笑脸、一盆生机盎然的绿色植物象征光明与希望等。从这些例子中可以看出，导演如果能够把静止镜头运用到如此地步，那么已经不是简单地、机械地把编剧的文字还原、复印成一一对应的影像，而是已经掌握了对固定镜头相对高级的运用方式了。

其实，影视镜头无论是固定的还是运动变化的，都具备修辞的功能。这种镜头运用的能力，需要不断地通过各种研究、尝试才能获得。这是导演的一种综合性、全方位、多角度的艺术修养的表达，很值得学习者钻研。

在连续的运动镜头后，合理地穿插一些静止镜头，可以衬托出运动镜头的动感，变换一下镜头的节奏、强化其表现力，也可以让观众的视觉和心理产生一些小的变化，起到暂时停歇、巧妙调剂的作用，对整部影片的节奏而言，同样也可以起到调节的作用。

有时，运动镜头中的一些细节很容易被观众忽略，因此有人提出“镜头一动遮百丑”的说法，但是对这句话应该持正反两种态度来看待。对一个创作者来说，用运动镜头来弥补一些镜头内部的不足是很好的一个办法，但是运动镜头也可能使镜头中一些细微的但非常重要的信息被观众忽略掉。而在这个问题上，固定镜头就显得更有优势。因为没有镜头外部的干扰，观众的注意力都聚焦在内部画面信息上。所以说，静止镜头可以稳固地、清晰地表现故事情节、细微信息、人物内心感受等。

用固定镜头来引发观众联想，是导演常用的手法。比如在影视作品中，如果观众看到地板上有一滴凝固的血，会不由自主地联想到可能什么人在这个空间里受了伤，甚至可能有人在这个房间里被杀了。固定镜头可以让观众清晰地获得一些重要信息，这些信息往往会让观众对画面外的、没有表现的内容产生想象和联想。

这点理解起来非常容易，因为很多导演都会采用这种手法来构成镜头画面的双层含义，让看似平淡乏味的固定镜头起到修辞的作用。例如，在电影大师伯格曼的代表作《野草莓》中，就曾用一个固定镜头中没有指针的表，来暗示影片中年迈的老主人公已时日不多，死神的脚步正一步步地逼近。

对“渲染紧张氛围”这个作用，人们可能不是很理解，但只要来看一个例子，理解起来就会容易很多。在美国电影《盗火线》开场的一场戏中，装备精良的劫匪们通过周密的计划，把一辆毫不设防的运钞车撞翻在路边，抢走了车内的一个小文件袋。劫匪的抢劫动作分成两段，首先是在路上追随运钞车，并设计把它撞翻在地；然后是用暴力手段把密封的车门炸开，并抢走他们需要的东西（见图4-11至图4-14）。

图4-11 《盗火线》（1）

图4-12 《盗火线》（2）

图4-13 《盗火线》（3）

图4-14 《盗火线》（4）

抢劫的第一和第二个段落动作性都是比较强的，无论镜头内部还是外部都充满了动感，气氛也十分紧张，节奏也相对比较快。但该导演在第一和第二段落的衔接处加了一个静止镜头，这个静止镜头就像一段乐曲间的小休止符，一方面调剂了乐曲的节奏，另一方面用短暂的安静衬托出与其前后连接的运动。而使用这个固定镜头的另一个巧妙之处，就是契合影片当时的情节和人物的情绪。在第一个段落中，兵分几路的劫匪偷偷地从不同的方向夹击并撞翻了这辆运钞车，这个段落中平行叙事、平行蒙太奇的手段给影片带来了一丝紧张感。第二个段落中，在车内的警卫们毫无防备的情况下，被撞翻在车内，根本就没有时间反应过来自己遭遇了什么时，劫匪就用炸药炸开车门。仅从这些介绍情节的文字上就能看出，第二个段落也是动感十足。导演如果直接把这两个动感十足的段落连接在一起，且两个段落动感程度的差别不明显，这种简单的衔接就会使观众产生一种疲劳感。另外，在这两个段落之间找动感上的差别，也是比较麻烦的，也就是说，如果第一个段落的动感构成了5级，第二段至少需要8级，才不会让观众觉得节奏单一、缺乏变化。而从5级到8级的变化对导演和整个摄制组而言可不是件容易的事情。

该片导演的聪明才智就体现在这两个段落之间的一个静止镜头上。第一段结束时，车被剧烈地冲撞，之后翻倒在地，向前滑行了一段距离，并对其他停放车辆造成了伤害。导演在这个动作激烈的镜头之后，使用了一个静止镜头，运钞车停止了滑行，一切都安静下来，只有无声的、轻飘的彩条在飘动着。恰恰是无声的、静止的镜头，让观众深刻地体会到了一种紧张感，这种紧张既有对刚刚突发的一幕的余悸，也有对不平常的安静的恐惧。也正是这种安静，既让此前的“动”得到喘息，也与后面的“动”形成对比，使动感更足了，避免了从5级直接爬坡到8级的困难和麻烦。所以说，该片导演在运用镜头的运动与静止时有过人之处。看似没有情感的静止镜头，只要运用恰当就会渲染出一种紧张的氛围。