在电影诞生之初，摄影机是被固定在原地不动的。据一些权威资料称，其实早在电影诞生的第二年，即1896年，法国的普罗米奥和迪克逊就分别首创了移动摄影和摇镜头拍摄手法。但在卢米埃尔时代，这些启蒙阶段的“移动摄影”只被卢米埃尔兄弟等电影初尝者们用于拍摄一些纪录风格的影片。

在电影史上，第一次有意识、有计划地在电影中使用运动摄影是在1900年英国影片《彼卡德里马戏团的摩托车表演》中。该片将“运动摄影”或者说“镜头运动”成功使用在戏剧性的影片中，而且这部影片采取的还是外景拍摄手法。自从镜头运动诞生以来，很多国家的电影人都开始尝试使用运动摄影技术来拍摄影片。但因为设备、科技等条件的制约，用我们现代人的眼光来看，这些尝试只能算得上是“不够成熟的”“初级阶段的”。但不得不承认，运动镜头的出现，极大地丰富了电影镜头的表达和讲述方式，使影片的表现手法更丰富多变并且灵活了许多。这些具有创新精神的“吃螃蟹者”包括意大利导演帕斯特隆纳，他在拍摄自己的那部被载入电影史的影片《卡比利亚》时，让他的摄影师把摄影机放在一辆车上，完成了真正的移动镜头。

在20世纪30年代以前，由于追求绘画效果，又受到技术设备的限制，导演和摄影师很难大规模地采用由摄影机运动所形成的运动镜头。从电影诞生到20世纪30年代，电影拍摄更多地受到早于它诞生的照相术的影响，甚至有人把电影称作是“连续的照相术”。实际上，我们都知道电影与照相无论是内容体现的着眼点，还是结构镜头元素，尤其是结构整部影片的方式和流程都有着很大的差别。人们在欣赏电影和静止的图片时的心态、追求与渴望是完全不同的。欣赏一张图片，就是在欣赏摄影师捕捉被摄对象时，那种在瞬间所产生的敏锐感、犀利感与准确性，以及他们把一些综合元素合理、协调地结构在一张图片里的能力，而这种能力大都是在瞬间迸发出来的。人们欣赏图片就像是在欣赏一幅绘画作品，在欣赏作品本身的同时还在享受作品给人带来的其本身以外的、能引发出人们想象的很多东西。可是，人们在看影视作品时并不是这样，画面内的一切都是随时变化的，影片可以把这种变化相对完整地保持下来。影视也可以相对具象地、完整地把要表现的东西记录下来。虽然很多影视作品同样可以给观众带来想象的空间，但相对于文学、绘画、照相术，这种想象的空间已经被很大范围地限定住了。

在电影诞生之初时期的观众们，从一开始在银幕上见到那些运动的影像时所产生的惊异、疑惑、好奇，逐渐地转变为接受、习惯、迷恋、渴望其能做出不同视觉效果。于是在观众审美需求的不断改变和提高的基础上，更重要的是随着电影制作人不断地探索、不断地追求完美，科学技术的不断发展，电影技术得到了一次次的革新：运动镜头变得相对成熟了；感光材料不断得到改进，胶片技术也有了很大的突破，它不仅能记录画面，同时也能记录声音；还有彩色电影的诞生等，这些日新月异的电影革新技术相继诞生了。确切地说，一直到20世纪40年代，移动摄影或者说运动镜头，才真正被大规模地运用到电影中。

而今天，运动镜头早就成为现代电影的重要组成部分了，镜头运动的方式也早就不是单一的，而是变得更加综合、更加复杂，效果也更加丰富。

先说说运动摄影的优势。运动摄影早就成为现代影片拍摄中不可或缺的拍摄方法。运动镜头的表现形式包括以被拍摄对象为起点而逐渐扩大，逐渐集中到被拍摄对象上，还有以被拍摄对象为起点或者结束点来逐渐展示周边环境、人物、物体。运动摄影中必然有运动镜头，它们在时间和空间上都是连续的，甚至是在空间不断转换的情况下，用连续的画面记录得来的。因此，运动镜头或者说运动摄影对保持时空的完整性、真实性、客观性、连贯性起到了非常重要的作用。运动镜头还能扩大固定拍摄所限定的画框，扩大观众的视野，增加镜头的空间感和动感，让画面表达的手法变得更加丰富。同时，它还能够把人物、事物、情节等在时空转换中所存在的各种客观关系表现出来，例如因果、转折、对比和递进关系等，利于发掘和进入人物的内心世界，并将之展现出来，还可以把演员的表演相对真实地、完整地、客观地记录下来。

镜头的运动是使影视摄影或摄像在本质上与照相术产生区别的重要元素之一。照片的特点是把时间的某一个点凝固在某一个空间内，换言之，在一张图片中，无论时间还是空间都是固定不变的，都被凝固在一个点上而难以改变。 静止画框中的所有元素都是被“钉”在某一个位置上的，虽然无法改变状态和位置，但优秀的摄影师会极为敏锐地抓住最能表现它们个性特征和美感的那个瞬间，并有效地使它们协调地出现在同一个时空中，将最经典、最和谐、最美或者最震撼人心的那个综合点固定在胶片上，经过洗印等技术过程，就产生了我们最终能用肉眼看到的图片。

镜头的运动是指造型元素和结构不断地发生着变化的画面形式。在镜头的运动中，被拍摄对象有了两种状态：一种是被拍摄对象在静止的状态下，摄影机或者摄像机处于运动状态；另一种状态是被拍摄对象是运动的，而摄影机和摄像机也同时处于运动状态。无论被拍摄对象处于哪种状态，由于摄影机或者摄像机是处于运动状态的，都会使得镜头画面的构图组合发生连续的或间断性的变化，这种综合形态被称为镜头运动。

影视和图片摄影在镜头状态上有着本质差别。影视是流动的、连续的时间和空间的变化。运动摄影或者说镜头的运动在这方面有着更为明显的优势。因为运动摄影所产生的运动镜头拥有如此之多的优点，所以它必然成为影视艺术区别于其他造型艺术的重点，是影视语言所特有的、专属的独特方式。

为什么要说画面运动呢？因为如果简单地说成“镜头运动”会有局限，画面运动实际上包括镜头运动。具体的画面运动分为两大类。一类是从被拍摄物的角度来界定的，即指被拍摄对象的运动，也就是所说的画面内部运动。这种运动是指摄影机不产生任何运动，也就是说机器的构图（有时会产生一些变化）、角度、位置、焦距、水平高低等都是固定不变的，但观众所看到的画面依然是运动的，这种运动就来自镜头所拍摄的画框内部的被拍摄对象的活动。另外一大类是指摄影机或摄像机在不产生位置移动的情况下，因为摄影机或者摄像机单纯地变换了焦距而产生的画面内部的运动。举生活中一个非常简单的例子就能说明镜头焦距改变会产生什么效果。我们竖起自己的一根手指，并把这个手指放在离自己二十厘米的位置，当你的眼睛紧紧盯着你的手指时，你会发现手指后面的所有东西或者说景物都是模糊的；而当你尝试着把眼睛的注意力集中在手指后面的景物或者东西上时，你的手指则变得模糊起来。手指从清楚变模糊的过程就相当于摄影师变换摄影机或者摄像机焦距的过程，也就是说，这种状态下的人眼充当了摄影机或者摄像机，它们的焦点一开始在手指上，随后调整到了手指后面的物体上，也可以是焦点一开始在手指后面的物体上，随后调整到手指上。两种变换焦点的方式所产生的结果是相反的，第一种是从清楚的手指向模糊的手指变化，后面的景物则是从模糊变得清晰；而后一种是后面的景物由清楚到模糊，而手指则由模糊到清楚。两种变换镜头焦点的方式都被称为“变焦镜头”。而变焦镜头之所以被称为画面内部运动的镜头，是因为在这种镜头中镜头本身不产生位置移动，画面的构图也是固定的。它的变化和之前所说的被拍摄物运动形成的画面内部运动一样，都不是因为摄影机的位置、方向、角度、水平变化而变化，而是全部来自于画面内部信息的变化。有时甚至会因为画面或者说镜头内部信息的变化引发画面构图的变化。

图4-1 《兰戈》（1）

第一种单纯的被拍摄物的运动又分为两种形式：一种是被拍摄物没有位移，固定在原地时所产生的活动；另外一种是被拍摄物因位移而产生的活动，这里所说的被拍摄物如果细分，既包括人、动物、植物，也包括一些构成了自然景观的山川河流等，还包括那些没有生命的物体，像炉子上跳跃的火苗、在风中摇摆的绳索等。第一种没有产生位移的画面运动包括人站在、坐在或者躺在原地的时候，身体或者四肢挥动、舞动，面部五官因为内心情绪的变化而变化等；还包括一个被固定在某个家具上的小弹簧玩具，不停地上下或者左右摇摆；还有狂风中一棵大树在疯狂地摇曳，一只刚睡醒的小猫咪趴在原地舒舒服服地舔着自己的小爪子等。这些镜头的位置、角度、水平、构图、焦距和人物、动物或者物体等的位置都没有变化。另外，产生位移的画面内部运动也很丰富，像公路上一辆飞驰而过的汽车，两个人从镜头前飞奔而过，天上的云从画面左部向画面右部飘去，小溪里湍急的溪水哗啦啦地向前流淌着，一个皮球由近到远地滚走，一只小狮子穿着夏威夷草裙在跳草裙舞等。这些运动都产生了位置上的移动，但摄影机或摄像机的机位、角度、水平、焦距等都没有变化。但与第一个方式不同的是，被拍摄物产生了位置上的移动，在以上所提到的因素都不改变的情况下，其镜头或者说画面的构图却会出现两种情况：一种是固定不变，而另一种则是构图上有所变化。例如以上所说的那些被拍摄物产生位置移动的画面内部运动，基本不会形成构图上的变化。但如果把运动方向从左向右或从右向左的横向水平运动调整为纵向的运动，或者从画面前景斜向的、向画面中心的纵深运动，则会形成构图上的变化，也就是景别上的改变。因为摄影机或者摄像机的焦距变化而产生的画面内部运动同样也分为几种不同的形式。例如在三维动画《兰戈》的主角在意识游离时看见“西部之魂”的那场戏中，有一个镜头将“西部之魂”置于前景，焦点一开始落在主角兰戈所站的远处，当“西部之魂”开口说话时，焦点从后面的兰戈处移向前景“西部之魂”，正是通过这个焦点的变化，将前景的“西部之魂”突出出来（见图4-1）。

我们经常在影视作品中看到这样的镜头：主人公独自一人孤独地站在街道旁，完全进入了无人之境，静止地立在路边，其身后则是川流不息的车。这次我们可以尝试让变焦镜头来个反方向的变化，开始时镜头的焦点位于后景中的那些车上，呈现出一种行色匆匆、密不透气和繁忙的景象，随后摄影师把机器的焦点聚集到了前景孤独站立的人身上，后景一片模糊，但车流发出的嘈杂声依旧响彻整个画面。画面一前一后的静动对比以及声音上一静一闹的对比，把人物孤立于繁华世界内心孤独、失望的感觉表达得淋漓尽致。

还有一种形式是前景的被拍摄对象是运动的，而后景则是静止不动的。还用刚才静立于人行道上的人为例。镜头起初的焦点在位于景深处的这个孤独、静止的人身上，观众可以清楚地看到这个人静静地呆站于路边。忽然镜头的焦点调整到前景的车流上，随后汽车喇叭等杂乱的声音也涌进观众的耳朵。这种变焦加画面内部元素从静止到运动的变化同样也造成一种有动感的内部运动镜头的效果，衬托出一个人与喧嚣的世界隔离开来的感觉。

最后一种形式就是镜头焦距产生变化的同时，镜头内部的元素也在运动，这里所说的元素一般都是两种或者两种以上。例如，一个人风风火火地从画面内部中心走到镜头前，他身后是横向的车水马龙。镜头的焦点一开始在该人物身上，随着他匆匆前行，镜头的焦点慢慢调整到他身后的车流，但并没有停止在车流上，而是越过它们直接清晰地定格在马路对面，在该人身后的一个悬挂于建筑物外表的钟表上，分针正在一分一秒地走向十二点。通过影片前面的讲述，观众知道只要时间走到十二点，男人在他身后这座建筑物里安装的爆炸物就会被引爆，因此男人想尽快远离这座大厦。于是导演就设计了这样一个变焦镜头，把男人、无辜的路人、汽车和那座大厦结构在一个镜头和时间点上，以此来凸显这种危险感。

除了画面内部运动，画面运动还可能由其外部运动造成，这种外部运动主要来源于摄影机的运动。如果从大的方面来分，摄影机的运动包括两种：一种是因摄影机位移而产生的外部运动；另外一种是摄影机不发生位移而产生的运动，也被称为摄影机或者摄像机内部的运动，包括摇、拉、推。

（1）摇镜头，简称摇，是指摄影机或者摄像机被固定在某个点上，机身从左向右、从右向左摇动，或者从上向下、从下向上摇动，还有以固定机器的设备例如三脚架为圆心的根据影片需要而产生的180度或者360度环摇。随着现代电影、电视和MTV的迅猛发展，还产生了不定向的、不规则的摇。

摇镜头具有逐渐展示环境，逐步扩展画面信息，环视四周环境，上下展现环境的作用。另外，现代人经常用摇镜头的方法来表现一个人抬头、左顾右盼、低头、回头、环视等动作，通过紧跟在人物这些动作后面的镜头，来表现他们发出这些动作后所能看到的具体景物。

（2）推是推镜头的简称，是指摄影机或摄像机被固定在某地，单纯采取变焦距的方法，从短焦距逐渐调至长焦距，给观众带来靠近拍摄对象的视觉感。这种靠近的速度是随着变换焦距的快慢而定的，且与之成正比。但值得注意的是，由于受到焦距长短的限制，这种靠近的幅度不会很大。

（3）当采用变焦镜头与推镜头的运动方向相反时，即从长焦距逐渐调整为短焦距，这样就产生了拉镜头，简称“拉”。顾名思义，拉镜头和推镜头无论从功能还是运动方向上都是相反的。拉，有远离拍摄对象的感觉。我们经常可以在一些影视作品中看到，当两个关系原本很近的人产生分歧，其中一个人打算离开另一个人，或者一个人对另一个人在心理上产生“疏远感”的时候所采用的就是拉镜头。

但和推镜头一样，观众对拉镜头所产生的视觉上的速度感，是和摄影师调整从长焦到短焦的速度成正比的。而且也因为是摄影机或者摄像机内部焦距的调整，拉镜头和推镜头一样，其拉的幅度不会很大。其产生的动感虽然要强于固定镜头，但与镜头外部的运动相比，要差很多。

很多刚刚接触影视专业的人和一些业余人士很容易混淆“推”与“拉”这两种运动镜头，常常把拉镜头说成推镜头，把推镜头说成是拉镜头。原因其实很简单，影视专业所说的推、拉，是以摄影机为依据而定的，但那些总把它们搞混的人是从“推”或者“拉”这个角度来理解的，他们会想“推”不就是把人推远吗，而“拉”很明显就是把人从远处拉到近处。从这个角度理解，所描述和理解的概念自然是错误的，其他方面再优秀也会给人留下不专业的印象，尽管他们犯的只是一些基础的小错误。

（1）推，就是推镜头，这个推镜头和上文中提到的推镜头是截然不同的，它们虽然都被称为“推”，但一个是摄影机或摄像机没有改变位置，而另一个则有拍摄设备在位置上的改变。上文所说的推镜头是被固定在某一个点上所产生的；这里所说的推镜头，是指摄影机在与被拍摄对象保持一段距离的情况下，机器沿着光轴的方向向前移动，逐渐推向被摄对象，其画面效果体现为被拍摄对象由远及近，或者从一个拍摄对象到另外一个拍摄对象的过渡、变化，使观众有视线前移的感觉。这个镜头的实现通常需要把摄影机安装在轨道上，然后由摄影师掌机，相关人员从轨道的左、右、后三个方向匀速向前推动摄影机，这样得到的画面或镜头效果就是逐渐靠近被拍摄对象。随着机器不停地前进，画面的构成和构图也在发生着变化。

从被拍摄对象的角度来看，一种推镜头是被拍摄对象可以静止不动，而另外一种则是运动的。虽然镜头同样是靠近被拍摄对象，但给观众带来的速度感是有差别的。被拍摄对象和摄影机同时运动所造成的速度感会更强一些。尤其当机器和被拍摄对象的运动方向相反的时候，给观众带来的视觉冲击力就更大，速度感也更强。例如，机器向站在画面中心的人物快速推去，而该人朝着摄影机的方向快速奔跑，两者快速相遇后，该人很快地冲出画面，这样拍摄出来的镜头冲击力和速度感都被增强了。因此，从这个例子可以看出，如果导演想强化一个镜头的动感和速度感，最好使用摄影机和画面内部被拍摄对象同时运动的方式，把两个元素或者更多的元素综合在一起，形成综合性运动，又被叫作复合型运动。

（2）摄影机或者摄像机形成的第二个画面外部的运动是拉。从字面上理解，这个“拉”的拍摄方向及其作用一定和“推”是相反的，它也是沿着机器和观众的连线移动摄影机或摄像机，但必然是和被拍摄物体的距离越来越远，表现一种远离的感觉。具体来说，拉镜头是指摄影机或摄像机按照一定的轨迹逐渐远离被拍摄对象，或者随着拍摄机器远离一个被拍摄对象而显现出更多的被拍摄对象。拉镜头会使观众有视点向后移动和拉开大门后视野开阔的感觉。通常在影视作品中，对于两个即将分离的人——这个分离可以指暂时的物理距离上的分开，也可以指两个人即将阴阳两隔——导演会采用一个主观镜头（即用摄影机或摄像机来代替剧中人物的视点的镜头，在这种镜头中，被拍摄机器代替视点的人物肯定是不能出现在镜头画面中的，画面中只能有他所看见的人物或者景物等）来拍摄，摄影机在两个人之间以代替被隔在画外的人的视点，然后摄影机或者摄像机在移动轨道上被拉向后方，使人产生与被拍摄对象越来越远的感觉。两个人即将分离或其中一个人的生命即将逝去的感觉被一个拉镜头表现得淋漓尽致。

图4-2 《兰戈》（2）

需要注意的是，实现镜头推和拉的手法不仅有把摄影机或摄像机固定在移动轨道上这一种方法，用可以移动的各种工具都可以完成这两种镜头的拍摄。哪怕用一个带轱辘的椅子也可以实现由拍摄设备外部运动所造成的镜头“推”或“拉”。之所以提到这点，是因为想告诉学习者，尽管很多书本或老师会给学习者很多学习的准则和标准，但这些标准并不是用来制约他们的，而是让他们先掌握这些知识的基本理论并能够熟练运用，最终还是希望他们不要拘泥于这些条条框框，能有所突破。尤其对学习艺术创作的人来说，掌握基本原则并对其进行适当、合理的超越是必不可少的。

（3）移动镜头就是我们经常说的“移”。摄影机沿着水平面移动所拍摄的镜头，被称为移镜头，其移动方向是任意的。当被拍摄对象静止不动时，如果用移镜头来拍摄，可以使静止的对象产生相应的运动感。例如动画电影《兰戈》，在影片一开场就用到一个移镜头，镜头随着躺在一片碎玻璃上的兰戈，相对静止地在公路上做了一段长长的移动。镜头里的兰戈相对比较固定，而周遭的背景以及镜头与主角间的碎玻璃却在做飞速后退的运动（见图4-2）。因此，在这部影片中导演用这个移镜头把人物即将展开一段颠沛流离的冒险之旅的故事情节很好地暗示了出来。

另外，如果被拍摄对象是运动的，那么在镜头与被拍摄对象之间加上某些参照物得来的镜头动感会更强。像我们经常在影片中所看到的，一个人在丛林间奔跑逃命，为了增加他的急促感，一般会让此人在一排树后仓皇逃跑，而摄影机会在树前与其同时、同向地移动。如此得来的镜头，在镜头感觉上会显得速度很快。如果被拍摄对象和摄影机相向移动还可以营造出某种特定的效果和气氛，也可以增强被拍摄对象的动感、速度感。

因为移镜头使被拍摄的对象在镜头画面中依次出现，所以会造成一种一一展示出来的感觉，另外巡视的效果也会被体现出来。在移镜头中，无论人物还是环境都能很好地被表现出来，因此在拍摄长镜头时会经常用到它。但无论是哪种形式的镜头运动，最好为其找到一个运动的依据或者视觉中心。

移动镜头一般分为横向和纵向两种，按照运动方向，移镜头又被分为跟移和摇移。跟移是指摄影机或者摄像机跟随被拍摄对象的运动而运动。移动镜头的实现不仅仅局限于移动轨、平班车、汽车等交通工具，一切可以移动的物体都可以成为拍摄移动镜头的辅助工具。而且非常有趣的是，在摄影机或者摄像机不产生位移的情况下，单纯地移动被拍摄的后景和变化机器的焦距也能产生移动镜头的感觉，而且用这两种方式拍摄出来的移动镜头能够“以假乱真”。

在今天的影视作品中，移动镜头早就不是什么新鲜物了，但它在电影诞生之初算是一个重大的发现。它是由一个法国电影人在游艇上拍摄时，猛然间的一个灵感所得。他想尝试把摄影机放在游艇上来拍摄固定不变的被拍摄对象以造成一种运动感。这个想法得到了实践并被运用到了影片中，他给这个拍摄方法起了一个名字叫“横移镜头”，这是移动镜头在银幕上初次出现。随着科技的发展，这个一百多年前的开山创举已经被广泛运用，而且在影片中发挥着非常重要的作用。

（4）升降镜头在实际拍摄中经常被简称为“升降”，是指摄影机上下移动所拍摄出来的镜头，包括上升和下降两个镜头。在一个升或者降镜头中，其实蕴含着从多个角度、多个视点来审视一个或多个场景的意味。它是一种非常奇妙的视觉体验，能给观众带来一种新奇感。因为观众不知道随着摄影机高度的变化，下一刻会看到什么样的画面。例如，我们经常会在影视作品中看到镜头原本在一堵围墙的下面，随着镜头上升并越过围墙，画面变得豁然开朗起来，完全改变了镜头在围墙下的那种被“堵住”的感觉。其实，升降镜头就像我们坐观光电梯，如果电梯的第一层是在地下车库，隔着玻璃墙我们能看到的也是灰白的墙壁，一旦电梯露出地面可就“风光无限”了，隔着玻璃窗，乘梯人也能把户外的景色尽收眼底。而且电梯升得越高，乘梯人所能看到的景色越辽阔。从地下乘观光梯上到半空中，最令人期待的莫过于从只能看到一堵墙到豁然开朗的刹那，从视觉被堵住，到忽然眼前一亮，这种极为丰富的景色变化会给人带来惊奇的感觉。因此，在很多影片中，导演会设计一些升降镜头来表现正在上升或者下降的人的主观视点，例如一个乘坐扶梯或者观光电梯的人所看到的景物的变化。

升降镜头的拍摄方式有很多种，绝不仅仅拘泥于上下笔直，它既有横平竖直的升降，也有斜方向的，还有带弧形轨迹的升降以及不规则的升降。总之，升降镜头在拍摄过程中通过不断地调整摄影机的拍摄高度，造成了镜头视点、角度、范围等的不断变化，往往一个镜头就能给观众带来从视觉到心理的丰富感，也能增加观众对画面空间宽度、总深度的期望和想象，还能拓展画面的空间感和高度感。升降镜头还经常用来表现一个大事件的规模和气势。

（5）跟拍镜头在拍摄中经常被省略为“跟拍”或者“跟”，是指摄影机或摄像机跟随运动中的被拍摄对象所拍摄出来的镜头，可以采用推、拉、摇、移、升、降、旋转、不规则方向、多种形式混合等方式来跟拍。甚至还会让摄影师直接把摄影机扛在肩膀上进行跟拍，这样拍摄出来的跟拍镜头会产生一种很强烈的自然感和晃动感。一般我们在影片中经常会看到主人公向前走的时候，摄影机跟在其后面，但为了模拟出人走路时的晃动感，很多时候会采取让摄影师肩扛摄影机拍摄的办法。这样拍摄出来的镜头，虽然不像在移动轨道上拍摄出来的镜头那么平稳、均匀，但它的真实感、自然感会更强。

在跟拍运动的拍摄对象时，被拍摄对象在镜头中所处的大致位置一般不会发生太大的变化，但其周围环境和景物随着摄影机和被拍摄物本身的运动会发生相应的变化。在跟拍镜头中，被跟拍的对象在画面中会得到突出表现，镜头还可以清晰地交代出其运动方向、运动速度、运动态势以及被拍摄对象和其所处的周围环境的关系等。跟拍镜头对保证被跟拍对象动作的完整性、连贯性和真实性是非常有利的。(www.daowen.com)

其实随着影视技术的不断革新、观众审美的不断变化，画面和镜头的运动已经呈现出了多元化、综合化、复杂化的发展趋势，一个镜头经常会综合多种景别、多种运动方式、多种角度等的变化。但在追求这种复杂的、综合的镜头效果前，对于初学者来说，最重要的是把一些基础的理论和知识点弄清楚。

从画面的角度来分析运动镜头，可能会让一些初学者感觉比较复杂、难记，初看这么多画面运动的构成方式时会觉得心里发怵，实际上是完全不必要的。因为不管面对的知识多么复杂、难懂，我们只要重点记住其中最根本的就可以了，而且随着不断的实践，复杂的信息慢慢都会被消化掉。有一个便捷的记忆方法，即单纯从摄影机或者摄像机的运动规律来记忆，从拍摄设备的内、外部运动来划分。

摄影机或摄像机的内部运动就是指拍摄的机器不发生拍摄位置的变化，单纯靠镜头内部焦距的各种变化而得到的镜头效果，其中包括推、拉镜头。正如前文所述，它们使观众从视觉和心理上都产生了接近或远离被摄物的感觉，尤其是推镜头能创造出摄影机深入被摄人物心理，即观众走进被摄对象内心的感觉。另外一种内部运动是因变焦镜头而产生的，其具体功能和作用可参考前一部分的相关内容。

摄影机或摄像机的外部运动是指拍摄镜头产生的位置移动，包括推、拉、摇镜头。摇镜头包括上摇、下摇、左摇、右摇、180度环摇、360度环摇、多圈环摇等。现代的很多影视作品中还会用到一种似乎没有规律的“乱”摇，但实际上这种看似无章法的摇动，往往是有理由的。另一个摄影机或摄像机的外部运动就是“移”，移动所产生的运动感觉要比画面内部运动的感觉更加强烈，可简单地分为横向、纵向、斜向、环移等。详细划分又可以分为前、后、左、右、上、下、斜角度地移动摄影机或摄像机，以及180度环移、360度环移、多圈环移等。直线型的移动，如前、后移会让人产生与拍摄物接近或远离的感觉，上下移动拍摄机器就会形成人们常说的升降镜头。总之，移动和摇的方式给人造成的视觉动感是比较强的，尤其在机器运动速度比较快的时候。

运动镜头实际上包含了两个大的方面：一是摄影设备的内外部运动；二是画面内部被拍摄对象的运动。因此，“运动镜头中应注意的问题”必然是一个需要综合各种元素来考虑的问题，要从宏观的、综合的角度来注意。

首先，要注意运动镜头、固定镜头和静止的图片在构图方法上是不一样的，后两者只要拍摄前把镜头构图定好即可，不需要再面对“改变”这个问题。而运动会使镜头构图不断发生变化，因此，期望像拍固定镜头那样用“一劳永逸”的方法来解决整个镜头的构图问题是不太实际的。导演应该根据镜头变化的轨迹来设计镜头及其构图，还要给摄影师一定弹性的发挥空间，根据镜头变化的过程、特点以及周围环境的变化等综合元素来组织镜头画面。因此，影视作品中的运动镜头，不是追求镜头画面中某一个瞬间构图的完整性，而是要保证在一个镜头中，一系列运动后所产生的镜头画面的结构的合理性和整体性。

其次，在运动镜头中要注意节奏感的处理，这个节奏感应该与人物动作的快慢、前后镜头的速度、上下镜头中运动造型因素的衔接以及该镜头所处的节奏段紧密相连。

最后，不管是刚刚学习导演专业的人还是已经从事该专业很长时间的人，都要高度重视运动镜头的问题，千万不要单纯为了追求运动而运动，也不要简单地把镜头的运动停留在技术层面上，而要把其上升到影片内容和艺术的层面来理解与运用。纵观世界影视界，很多单纯追求镜头运动美感或者画面美感的作品，最终得到的评价都是形式大于内容，观众往往不会买账。

很多导演初学者在刚刚学完镜头运动等知识后非常兴奋，在做短片时会喜欢尝试各种花哨镜头，这里所说的“花哨镜头”就是指各种各样的运动镜头。因为这些同学可能听不同的老师都说过“镜头一动遮百丑”，也就是说运动镜头可以弥补镜头设计和拍摄中的一些不足之处。这话是有一定道理的，因为镜头运动可以分散观众对镜头内部一些信息的注意力，即使镜头画面的设计中存在一些小瑕疵，也会由于镜头的运动增加了观众需要关注的点而被观众忽略掉，对于那些一闪即逝的镜头，大部分观众是无法对其进行细致入微的观察与研究的。因此用运动镜头来遮丑是一个比较有效的办法。但必须要着重提出的是，这条理论的成立只能局限于该运动镜头被使用到了合理的位置并能与影片内容、情绪、氛围巧妙吻合的情况下，如果镜头与内容没有进行有机的结合，而是属于“两张皮”，那再具有美感的运动镜头都无法弥补内容上的空洞与缺憾。

因此，学习者们一定要把对镜头运动的认识提升到一定的高度，不能单纯从技术的角度和层面去理解镜头的运动。有人认为这些是由摄影师负责的问题，对导演而言无需了解太深，这种想法是不可取的。下面就通过例子来说明一部好的影片是如何把镜头运动运用到人物心理、情绪层面并与故事内容很好结合的。

在动画版《骇客帝国之少年故事》中男主角从教室逃离到被黑衣人抓捕这一段落里，开始时他的内心还是很沉稳的，能较为镇定地“应付老师”。但随着手机不断响起到看见楼下小车里跳出几名戴着墨镜的黑衣人时，男主角内心的恐惧不断加深并在“逃离”过程里完全达到了顶点（见图4-3至图4-5）。

图4-3 《骇客帝国之少年故事》（1）

图4-4 《骇客帝国之少年故事》（2）

图4-5 《骇客帝国之少年故事》（3）

导演充分考虑到了人物的心理，在这个段落的镜头设计中，运用不同程度和级别的运动镜头，充分、清晰地向观众展示出了这种心理变化。就像前面对剧情和男主角内心变化的分析那样，起初他觉得手机乱响只是一个偶然事件，跟老师道歉之后内心还没有产生那么大的焦虑，于是在段落的开始阶段导演设计的多是固定镜头和缓慢运动的镜头，轨迹平稳、顺滑，速度均衡。但当看见黑衣人时，他慌不择路地从一排排课桌上跳过，从窗户钻向走廊 ，来到一个储物柜前，慌乱地从里面拿滑板逃跑。导演为了通过镜头外化出其内心的慌乱与恐惧，从主角在走廊奔跑开始，就采用晃动感十足的肩扛摄影机跟拍的方式。就是这样一个从美学角度似乎缺乏平衡美的跟拍镜头，把男主角东撞西碰、惊慌失措的感觉表现得淋漓尽致。随后的“连续翻跳”，导演处理得更是绝妙，在演员表演和摄影机快速跟拍、跟摇的双重运动中，动作的速度感加倍。可见，提快镜头内部被拍摄对象的运动速度，只是调动了一方面的元素，如果能同时配合摄影机或摄像机的运动，那么这种两个层面的运动所带来的动感、速度感一定会强于单项运动。如果后期再在剪辑上运用一些技巧，效果会更佳。要想在影片中获得强烈的动感，导演不仅需要具备很强的视听能力，还要具有将镜头运动发掘深、运用透的能力。由此我们可以推断出，导演基础语言中的任何一个元素都有很广阔的空间可以挖掘。很多人认为视听语言是基础，很简单，没有什么值得深入学习和研究的必要，那只能说明他们没有意识到这些所谓“基础知识点”中所蕴含的丰富“营养”。

另外，还有一个比较巧的办法可以让镜头显得动感十足，那就是充分运用镜头之间的对比。画过画的人都知道，我们如果在画画时想突出某一个物体，或者想在视觉上突出某个物体或人物身上的某一个小区域时，一般会采用虚实对比、黑白对比和冷暖对比等手段把想突出的部分凸显出来。这种手法同样适用于影视中镜头之间的运用，在影视的运动镜头中，很多时候镜头的运动是相对的。如果全片运动镜头的数量相对多，而且动势非常强，那在这样的镜头段落中的一个一般性的运动镜头，与其他动感更强的镜头比对，可能就无法让观众感觉到其动感有多强，甚至会使观众产生一种“这个镜头似乎都没有在动”的错觉。相反，如果把这个镜头放在一堆固定镜头或者动势非常弱的镜头组中，它必然会显得格外突出，其动感一定会给人留下深刻的印象。

在美国动画片 《幻想曲2000》中，有一个描写春天雨露与火山喷发的片段，在象征春天与生命的“春姑娘”为火山赋予“绿色”的一场戏中，一开始导演用了很长一段固定镜头和缓慢运动的镜头，给观众带来舒缓的感觉。忽然，在音乐重音的伴随下，象征着死亡与火山的“恶魔”弹起，这个动作所产生的动感和视觉冲击力远远强于动作本身所产生的强度，这就是运用对比手法所获得的良好效果。试想如果导演不采用这种方式来衬托出镜头的运动感，仅靠加快原动画的运动速度是极难实现这种效果的（见图4-6、图4-7）。

图4-6 《幻想曲2000》（1）

图4-7 《幻想曲2000》（2）

此处必须解释一个专业词汇，这个词汇在前文中曾提过，即“拉片练习”。“拉片”就是指把一部影片分成一个个大的段落、一个个场景和一个个镜头，甚至按照组成一个镜头的每一格画面来划分，根据拉片者自己不同的需求，对影片进行深入的分析。是分析内容、形式还是深浅度等，完全由学习者需要解决和研究的问题而定。如有的人可能想学习如何巧妙地剪接镜头，那他就需要静下心来一个镜头一个镜头地去分析优秀影片中每个镜头之间是如何衔接的；学习导演专业的人有时需要研究轴线、调度、转场，那他们就可以寻找使用这些方法并且有不俗成绩的影片进行拉片学习。

画面运动，既可以由画面内部元素的运动构成，也可以由摄影机内部或外部运动所构成。因此，下文将从这几个方面来分析拍摄这些运动镜头时分别要注意什么，对拍摄和导演作分镜头时最容易碰到的问题进行分析和归纳。

可能很多学习导演专业的同学觉得镜头构成是美术师和摄影师的事情，导演根本不用管这些事情，而且前面曾谈到过，导演最重要的是学会鉴赏，不用亲自操作，于是在学习的时候，只学其一不深究其二。但他们完全忽略了一点，那就是鉴赏的前提是他们必须要在头脑中具备相应的知识并对其有所掌握和了解，才能谈得上“鉴赏”二字。如果不懂得知识，怎么能鉴赏好、组织好呢？

为了避免这种情况，建议导演专业的学习者们一定要把学习进行到底，而且越深入、越广泛越好。应当注意不同的运动构成方式以及在实施时可能出现的情况。

首先，从画面内部运动中的人物和活动物体的运动来看，包括三种形式：

（1）人物和运动元素在原地时所产生的动态变化。

（2）同一环境里人物或其他被拍摄对象运动时所产生的空间位置的变化，在为镜头构图时要区分出主要位置和次要位置。另外，要把画面内拍摄对象的运动和摄影机或摄像机的运动结合起来并与影片内容紧密地联系在一起。

（3）人物有时会在一个镜头中出现贯穿不同环境的连续性运动变化。

其次，从摄影机所形成的画面外部运动的角度来谈需要注意什么。因为在前文中已经非常详细地介绍过关于摄影机或摄像机的各种内外部运动，而且对各种方式所产生的作用也做了相对详细的描述，所以不再赘述。此处需要把注意力集中在拍运动镜头时，尤其是摄影机内外部运动时应该注意什么。答案很简单，也很明确，即一定要关注摄影机的运动依据。

第一种情况是，当导演在设计一些人物在环境中的镜头画面时，交代人物的同时还要作环境介绍，此时要以该镜头中导演主要想表现的对象为运动依据。运动镜头都是有开始和结束点的，即使是固定镜头也有这两个点。在描述运动镜头时，会习惯性地把这两个点称为“起幅”和“落幅”。

此外也可以找到能表现环境特色的对象作为构图和运动的依据。在情节、镜头画面中需要突出某个被拍摄对象时，应以该对象作为构图结构的中心。这样，观众在观看影片时，即使没有其他因素的辅助说明，单从这一点上也能够解读出该镜头的视觉中心。

第二种情况是，单纯要突出人物的画面，首先应以人物为画面构图的依据，然后摄影机伴随人物的表演做复杂的场面调度，再跟随人物运动进行画面重点的转移。但人物的活动、状态和走势等要根据剧情内容和景物的特色而定。

如果是人物众多的镜头画面且其中的人物同时在运动，那么一定要抓住主要因素来改变构图，也就是要考虑清楚哪个、哪几个或哪些人物是这个镜头要突出表现的。考虑清楚之后，摄影机就以那个或那些视觉重点为中心来设计其运动方式。例如，我们经常会在一些影视作品中看到一些大场面的群戏，像战争前的大逃亡、两军对垒和游行等镜头，通常在一群人中，观众的视觉和注意力会不由自主地集中到导演想突出表现的主人公身上。无论采用哪种方式的镜头运动，始终要注意人物和被拍摄对象与摄影机或摄像机的运动方向衔接、运动速度、节奏等因素，很多时候一个镜头之内这些因素都会发生变化。