人们有时认为，自恋是所有女人的根本态度⁽¹⁾，但把这个概念引申得太广，会破坏它的本意，正如拉罗什富科⁽²⁾破坏了利欲的概念。事实上，自恋是一个非常确定的异化过程：自我被作为一个绝对目的设立，主体逃避到其中。在女人身上可以遇到许多其他的态度—本真的或非本真的态度，我们已经研究过其中几种。确实，环境更加促使女人而不是男人转向自身，把爱给予自己。

凡是爱情都要求主体与客体的二重性。女人被两条最终汇合的道路引导到自恋。作为主体，她感到受挫；小姑娘的时候，她就缺乏他我，而对男孩子来说，阴茎就是他我；稍后，她的攻击性性欲得不到满足。更为重要得多的是，她被禁止从事男性的活动。她忙忙碌碌，但什么事也没做；虽然肩负妻子、母亲、家庭主妇的职能，她的特殊性仍然没有得到承认。男人的真实性体现在他建房、伐木、治病上，女人不能通过计划和目标自我实现，便竭力在自身的内在性中把握自己。玛丽·巴什基尔采娃模仿西哀士⁽³⁾的说法，这样写道：“我是什么？什么也不是。我愿意成为什么？什么都愿意。”许多女人正是因为自己什么也不是，才坚决地把她们的兴趣局限于自我，把自我与一切混同起来，使自我畸形发展。玛丽·巴什基尔采娃还说：“我是我自己心目中的女英雄。”一个行动的男人必然估量自己。女人由于显不出能力和受到隔绝，既不能找到自己的位置，也不能衡量自己；她自认为极其重要，因为她接近不了任何重要事物。

她这样把自己提供给自己的欲望，是因为从童年起，她便觉得自己是一个客体。她受到的教育促使她在自己的整个身体中异化，青春期向她显示这个身体是被动的，激起情欲的；这是她的手可以触摸的一样东西，绸缎和丝绒触动它，她能以情人的目光欣赏它。有时，在手淫中，女人分身为一个男性的主体和一个女性的客体；达尔比耶⁽⁴⁾研究过的病人伊雷娜就这样想：“我要爱上自己，”或者更热烈地：“我要占有自己，”或者达到顶点：“我要让自己怀孕。”当玛丽·巴什基尔采娃这样写的时候，她也既是主体又是客体：“没有人看到我的手臂和身躯，看到这种鲜嫩和这种青春，真是遗憾。”

事实上，自为积极地成为他者，在意识的照耀下把自己把握为客体，这是不可能的。分身仅仅是梦想。在孩子身上，将这梦想物化的是玩偶；她在它身上比在自己的身体中更具体地认出自己，因为两者是分离的。这种成为两者，以便在自我与自我之间建立亲密对话的需要，德·诺阿耶夫人特别在《我的一生》中表达出来：

我喜欢玩偶，我把自己生活的活跃赋予不能活动的它们；如果它们没有也盖上毛毯和鸭绒被，我在毯子的热力下就会睡不着……我梦想真正品味到分身的纯粹孤独……这种持续原封不动，成为双重自我的需要，我在幼年时就贪婪地感受过了……啊！我多么期望在我梦幻般的温柔受控于侮辱性眼泪的悲惨时刻，在我身边有另外一个小安娜，双臂抱住我的脖子，安慰我，理解我啊……在我的一生中，我在心里遇到过她，紧紧地抓住她不放，她不是像我所希望的那样安慰我，而是给我勇气。

少女让她的玩偶沉睡。但是女人在整个一生将通过镜子的魔力，得到强有力的帮助，离开自己又同自己汇合。兰克⁽⁵⁾阐明了在神话和梦幻中镜子与分身的关系。尤其是女人，映像被自我同化。男性美是超越性的征象，女人的美有着内在性的被动，只有女性美生来是为了停住目光，因此落入镜子的锡汞齐一动不动的陷阱；感到并希望自己是主动的、主体的男人，在凝固不动的形象中认不出自己，对他来说，这个形象没有吸引力，因为男人的身体在他看来不是欲望的对象；而知道并成为客体的女人真正以为在镜子中看到自己，映像是被动的、既定的，像她本人一样是一件东西；由于她羡慕女人的肉体、她自己的肉体，她以自己的赞赏、自己的欲望激发看到的惰性品质。在镜中认出自己的德·诺阿耶夫人告诉我们：

我对天赋不是那么自负，更令我得意的是常常照镜子时里面反映的形象，但在我身上这种天赋如此强有力，我丝毫不怀疑它们……只有肉体快感充分满足我的心灵。

“肉体快感”这个词在这里是模糊的、不恰当的。使心灵满足的是，被欣赏的面孔在那里，在此时，是既定的、无可怀疑的，而精神需要证明自身存在。整个未来积聚在这片光芒中，它的框架形成一个世界；在这狭窄的范围之外，事物只是一团无序的混沌；世界压缩成这块玻璃，有个形象在其中发出光辉，这是独一无二的形象。每个沉浸在映像中的女人，支配着空间和时间，她是唯一的，至高无上的；她对男人、财产、光荣、情欲有一切权利。玛丽·巴什基尔采娃是这样迷恋自己的美，以致想把它固定在不朽的大理石中，她正是希望使自己不朽。

回家后我脱掉衣服，赤身裸体，被我身体的美惊呆了，仿佛从未见过似的。必须造一座我的塑像，但怎样塑造呢？不结婚这几乎是不可能办到的。绝对必须造像，否则我会变丑，变质……必须找到一个丈夫，哪怕就为了造出我的塑像。

塞西尔·索雷尔准备去赴约会，她这样打扮自己：

我坐在镜子前面。我很想更加美丽。我同我像牝狮鬃毛一样的头发搏斗。从梳子底下迸出光芒。我的头是一轮红日，位于像一片金光似的竖起的头发中央。

我也回忆起一个少妇，一天早上我在咖啡馆的洗手间遇到她；她手里拿着一朵玫瑰花，神态有点醉醺醺；她把嘴唇凑近镜子，仿佛要喝下她的映像，她微笑着喃喃自语：“真可爱，我真可爱。”自恋的女人既是女祭司，又是偶像，带着荣耀的光环翱翔在永恒的中央，跪拜的人从云朵的另一边崇拜着她，她是瞻仰着自己的天主。梅耶罗夫斯基夫人说：“我爱自己，我是我的天主！”成为天主，就是要实现自在与自为两者不可能做到的综合，一个个体认为能成功地做到这一点时，感到这是快乐、兴奋和充实的特殊时刻。卢塞尔十九岁时有一天在阁楼里感到头颅周围有一圈光轮，怎样也治不好她的病。在镜子里看到自己容貌的—她认为是受到自己意识的激发—美、愿望、爱情、幸福的少女，在整个一生都力图汲取这炫目的启示所给予的许诺。“我爱的是你，”玛丽·巴什基尔采娃有一天对她的映像这样说。另外一天，她写道：“我那么爱自己，我让自己这样幸福，以致我吃晚饭时像个疯子似的。”即使女人不具备无可挑剔的美，她也会看到自己脸上隐约显出心灵的特殊财富，这足以使她陶醉。克吕登纳夫人在小说中借瓦雷丽的容貌描绘的自画像是这样刻画的：

她有些特殊的东西，是我在任何一个女人身上看不到的。别人可能有同样的妩媚，比她漂亮得多，却远远不如她。别人也许并不赞赏她，但她有某种理想的迷人的东西，迫使人们去关注她。看到她这样细腻，这样轻巧，简直像一缕思绪……

不应对不幸的女人有时甚至也能经历镜子的迷醉而感到惊讶，她们仅仅因为自己是一个在此处的肉体而激动；像男人一样，少女肉体的纯粹慷慨就足以使她们吃惊；既然她们将自己把握为特殊的主体，她们会带点自欺地将特殊的魅力赋予她们的特定品质；她们会在自己的面孔或身体上发现某些妩媚的、罕见的、动人的特点；她们仅仅由于感到自己是女人，就认为自己很美。

再说，镜子尽管有特殊作用，却并不是分身的唯一工具。每个人都可以在内心对话中尝试创造一个孪生兄弟。女人一天的绝大部分时间独自一人，厌倦于家务，有闲暇在梦想中塑造自己的面孔。少女时，她梦想未来；封闭在不确定的现在，她给自己叙述故事；她修饰这个故事，引入美的范畴，在死亡之前把她偶然的生活改变成一种命运。

例如，众所周知，女人注重她们的童年回忆；女性文学做出证明；在男性的自传中，童年一般只占据次要位置；相反，女人往往限于叙述她们的早年生活；这是她们的小说、她们的故事优先注重的材料。一个向女友、情人叙述自己经历的女人，几乎都以这句话开始她的故事：“我是小姑娘的时候……”她们保留着对这个时期的怀念。这是因为在这个时期，她们感到头上有父亲慈祥威严的手，同时感受到独立的快乐；她们受到成年人的保护，由他们证明生存的必要性，是面前展开一片自由的未来的自主个体。而现在，她们没有完全受到婚姻和爱情的保护，变成了女仆或者物件，禁闭在现时中。过去她们支配着世界，日复一日在征服世界，如今她们与世界分隔开来，陷于内在性和重复中。她们感到失望。最令她们感到痛苦的是淹没在一般性中，是千百万人中的一个妻子、一个母亲、一个家庭主妇、一个女人；相反，在孩提时，每个小姑娘都以特殊方式经历她的状况；她不知道存在于她和她的同伴们涉世未深之间的相似性；通过她的父母、老师、朋友，她的个体性得到了承认，她认为自己是其他任何人不可比拟的，独一无二的，有希望获得独特的机会。现在她激动地转向这个小姐妹，而她曾经放弃过这个小姐妹的自由、要求、至高无上，多少出卖了她。她变成了女人，留恋她曾经是的那个人，她力图在内心重新找到那个死去的孩子。“小姑娘”这个词触动她，但这几个词更有分量：“奇怪的小姑娘”，复活了失去的新奇。

她不只从远处面对这再也见不到的童年发出赞叹，她力图在自己身上激活它。她试图说服自己，她的兴趣、她的思想、她的情感保留了一种奇特的清新。她感到困惑，询问虚幻，一面玩弄项链或者戒指，一面喃喃地说：“真怪……我呀，我竟然是这样的……你想想：水令我迷恋……噢！我呀，我酷爱乡村。”每种偏爱都像一种嗜好，每种见解都是对世界的一个挑战。多萝西·帕克如实地记下这个如此常见的特点。她这样描写威尔通太太：

她喜欢把自己想象成一个周围没有摆满盛开的鲜花就不会感到幸福的女人……她出于交心的小小冲动，对别人吐露，她是多么喜欢花卉。在这小小的忏悔中，几乎有一种请求原谅的声调，仿佛她请求听者不要认为她的趣味过于奇特。她似乎期待她的交谈者十分吃惊，仰翻了身，叫道：“不！确实！我们究竟怎么啦！”她不时地吐露其他细小的偏爱；总是带着一点困惑，似乎她的细腻性格使她自然而然地厌恶敞开心扉，她说，她多么喜爱色彩、乡下、消遣、一部真正有趣的剧本、漂亮的布料、剪裁精巧的衣服、阳光。但是，她最常说的是她喜爱花卉。她感到这种趣味超过其他趣味，把她和世人的寻常区分开来。

女人乐意尽力通过自己的行为确认这些分析；她选择一种颜色：“我呀，绿色是我的颜色”；她有一种偏爱的花、一种香味、一个喜爱的音乐家、迷信、嗜好，她对这些十分尊重；她用不着很漂亮就能在打扮和家里表现她的个性。她塑造的人物按照她的理解能力、她的固执程度和她异化的深度而多少具有一致性和独特性。某些女人不断随意混合散乱的特点，另外一些女人执拗地创造持续扮演的面孔，我们已经说过，女人在这种角色扮演和真实面目之间不善于区分。在这个女主人公周围，生活组织成一部忧郁的或者美妙的，但总有点奇特的小说。有时，这是一部已经写成的小说。不知道有多少姑娘对我说过，在《灰尘》中的朱迪身上看到自己。我记得一个很丑的老太太，她习惯说：“看一看《幽谷百合》吧，这是我的故事。”我那时还是孩子，怀着尊敬和惊讶望着这朵枯萎的百合花。其他女人更加含糊地小声说：“我的生活是一整部小说。”在她们的额头上方，有一颗吉祥或者不吉祥的星星。她们说：“这种事只会发生在我身上。”噩运紧跟着她们的步子，或者机会向她们微笑，无论如何，她们有一种命运。塞西尔·索雷尔带着在整部《回忆录》中都保持的纯真写道：“我正是这样进入了上流社会。我的第一批朋友自称为天才和美人。”在可以称为自恋的神奇纪念碑的《我的一生》中，德·诺阿耶夫人写道：

家庭女教师有朝一日要消失，命运取代她们的位置。它既虐待又满足强和弱的生灵，把人留在沉船之上，人像一个挣扎着、想去捞她的花、声音不断升高的奥菲莉娅一样出现。命运要求她希望希腊人利用死神的最后诺言确实是真实的。

还必须引用下面这段话作为自恋文学的例子：

我原先是个强壮的小姑娘，四肢娇嫩，但圆滚滚的，双颊红润，如今体质脆弱、阴沉，变成一个多愁善感的少女，尽管我的生命之源可以从我的沙漠、我的饥馑、我短暂而神秘的痛苦中，像从摩西之岩一样古怪地喷射出来。我不夸大自己的勇气，就像我有权利那样做。我把它同我的力量、我的机会进行比较。我可以像人们所说的那样描绘它：我有绿眼睛、黑头发、小而有力的手……

还有这两行：

今天，我可以承认，我得到心灵与和谐的力量支持，我照自己的想法而活……

女人在缺少美貌、光彩和幸福的情况下，会选择受害者的角色；她会执著地体现痛苦的母亲、不被赏识的妻子，她自认为是“世界上最不幸的妻子”。以下是施特克尔描绘的这种忧郁女人的例子：⁽⁶⁾

每年的圣诞节，H. W.太太脸色苍白，穿着深色衣服，来到我这里，抱怨她的命运不济。她一面流泪一面叙述一个忧伤的故事。不成功的人生，失败的家庭生活！她第一次来的时候，我感动到热泪盈眶，几乎要同她一起哭泣……这期间，两年过去了，她总是萦回在希望的废墟上，哭泣她毁掉的生活。她的面容反映出衰老的先兆，这给了她另一个抱怨的理由。“我的美丽曾受到那么多的赞美，现在我变成什么样子啦！”她的抱怨越来越多，强调自己的绝望，因为她所有的朋友都知道她不幸的命运。她的抱怨弄得大家讨厌她……对她来说，这是另一个感到自己不幸、孤独和不被理解的机会。这个痛苦的迷宫再也没有出路……这个女人在这种悲剧角色中找到乐趣。她完全迷醉于成为世上最不幸的女人的想法。让她参与积极生活的一切努力都失败了。

小个子的威尔通太太，美艳的安娜·德·诺阿耶，施特克尔的不幸的女病人，许许多多打上了奇特命运印记的女人的共同特点，就是她们感到自己不被理解；她们周围的人不承认—或者承认得不够—她们的特殊性；她们把他人的无知、冷漠正面解释为她们内心藏有秘密。事实是，许多女人默默地隐藏童年时和青年时的插曲，这些插曲对她们来说有重要意义；她们知道，她们的正式传记跟她们的真正经历不会混同。尤其是，自恋的女人所钟爱的女主人公，由于不能在生活中自我实现，只是一个想象出来的人；她的统一性不是由具体世界给予的，这是一种隐秘的本原，一种“力量”，一种像燃素一样隐蔽的“美德”；女人相信她扮演的角色，但如果她想向别人展示，就会像精神衰弱症患者激烈地忏悔虚幻的罪行那样局促不安。在这两种情况中，“秘密”归结为这种空洞信念，即在内心深处拥有一把能辨别和为情感和行为辩护的钥匙。正是由于精神衰弱症患者的意志缺失和惰性给予他们自己这种幻觉，正是由于女人不能在日常行动中表现自己，因此也认为自己身上有一种难以名之的秘密，女性秘密的著名神话鼓励她这样做，反过来也得到证实。

女人拥有未曾被人了解的财富，不管她打上了幸运星还是灾星的烙印，依她自己看来，她具有受命运主宰的悲剧英雄的必然性。她的整个生活变成一出神圣的悲剧。在经过郑重挑选的长裙下，同时挺立着一个身穿圣衣的女祭司和一个以忠诚的手去装饰并为信徒所崇拜的偶像。她的家变成一座供奉她的神庙。玛丽·巴什基尔采娃关心她布置的环境，就像关心她的衣裙那样：

在办公桌旁边，有一把旧式的扶手椅，有人进来的时候，我只要做一个小动作，按一下扶手椅，便可以来到那人面前……靠近学究式的办公桌和桌子后面的书，在油画和植物之间，可以看到腿和脚，不是被切成两段，像上身被这黑色的木头切成两段那样。沙发上方挂着两把曼陀林和一把吉他。在这一切中间的是一个金发的白皙少女，她的小手娇嫩，看得见蓝色的血管。

当女人神气活现地出现在客厅里的时候，当她投身到情人怀抱里的时候，她完成了她的使命，她是把美貌的财宝洒向世界的维纳斯。这不是她本人，这是美，塞西尔·索雷尔在打碎绘有比布的漫画的玻璃杯时，捍卫的就是这种美；在她的《回忆录》中可以看到，在她一生的所有时刻，她都敦促世人崇拜艺术。同样，伊莎多拉·邓肯在《我的一生》中也是这样描绘自己，她写道：

在表演之后，我身穿紧身衣，头发插满玫瑰，是多么漂亮！为什么不让人利用这种魅力呢？为什么一个整天用脑的男人……不被这美妙的双臂拥抱呢？他难道不会找到对自己辛劳的某些安慰、几小时的美好和忘我吗？

自恋的女人的慷慨对她是有用的，她在他人的赞赏目光中胜过在镜子中，看到自己浴满荣耀的分身。由于缺乏献殷勤的观众，她向忏悔神父、医生、精神分析学家打开心扉，她去咨询看手相和算命的女人。“我并不相信这个，”一个刚演电影的姑娘说，“但我多么喜欢别人谈论我！”她向女友叙述自己的事，她在情人身上超过在其他东西上寻找一个见证人。恋爱的女人很快便忘记了自我，但很多女人无法拥有真正的爱情，正是因为她们从来不能忘记自己。相比起私生活的温馨，她们更喜欢更加广阔的舞台。对她们来说，上流社会的生活由此显得重要。她们需要瞻仰她们的目光，需要有人倾听她们，她们所演的角色需要尽可能多的观众。玛丽·巴什基尔采娃再一次描绘她的卧室时，这样吐露说：

这样，当有人进来，看到我在写作时，我是在舞台上。

稍后：

我决定花钱上演一出大戏。我要建造一座比萨拉的府邸更美的公馆和更大的摄影棚……

德·诺阿耶则写道：(www.daowen.com)

我过去喜欢，现在仍然喜欢广场……因此，我可以让朋友们放心，他们因宾客多而请求原谅，他们生怕我讨厌这么多人，而我真诚地表示：我不喜欢对着寥寥无几的观众演出。

服装和谈话大部分满足了女性炫耀的趣味。但有抱负的自恋的女人希望以更少见和更多样的方式展示自己。特别是，她把自己的生活变成让观众喝彩的剧本，乐于真正地展现在舞台上。德·斯达尔夫人在《柯丽娜》中花了很长的篇幅叙述她怎样以弹竖琴伴奏朗诵诗歌，迷住了意大利的听众。在柯佩，她最喜欢的一种消遣是朗诵悲剧角色的台词；她借菲德拉的角色，向乔装成希波吕托斯的年轻情人们作了热烈的表白。克吕登纳夫人擅长披巾舞，她在《瓦雷丽》中这样描写：

瓦雷丽想要她的深蓝色平纹织巾，她分开额角上边的头发，她把披巾扎在头上；披巾沿着她的鬓角和肩膀垂落下来；她的脑门以古代方式显露出来，她的头发隐没了，眼皮耷拉着，常有的微笑逐渐消失，她的脑袋垂下，披巾柔软地落在她交抱的手臂上和胸前，这件蓝色衣服，这张纯净而温柔的脸似乎是柯勒乔⁽⁷⁾画出来的，表现平静的忍让；当她的目光抬起，嘴唇想露出一丝微笑时，可以说看到了像莎士比亚描绘的那样，像是墓碑上刻着“忍耐”的化身，默坐着向悲哀微笑。

……必须看看瓦雷丽。她胆小、高贵、非常敏感、骚动不安、吸引人、爱激动、易落泪、让人心动，就像受到巨大吸引力支配那样，心怦然跳动；她拥有这种迷人的妩媚，这种妩媚不能后天习得，但大自然暗地里向某些高贵者显示出来。

如果情况允许自恋的女人这样做，什么也不能给予她公开献身于戏剧那样深深的满足。若尔热特·勒布朗说：

戏剧给我带来我以前所寻求的东西：激动的理由。今天，它对我来说就像对行动的讽刺，这是对易走极端的气质必不可少的东西。

她运用的表达方式是惊人的，女人由于缺乏行动，发明了行动的替代物；对某些女人来说，戏剧代表了特殊的替代物。况且女演员可以谋求非常不同的目的。对某些女人来说，演戏是一种谋生手段，一种简单的职业；对另外一些女人来说，可以通往成名，再用于风流的目的；对还有一些女人来说，是自恋的胜利；最出名的演员—拉歇尔、杜丝⁽⁸⁾—是真正的艺术家，在她们创造的角色中超越了自己；相反，蹩脚女演员不操心要完成什么，而是操心要落在她身上的荣耀，她首先寻求突出自己。一个固执的自恋的女人由于不知道献身，在艺术上和爱情上都是有局限的。

这种缺陷在她所有的活动中都会有所表现。她受到可能导向荣耀的各种道路的吸引，但她从来不会毫无保留地投入进去。绘画、雕塑、文学是要求严格的初步训练和付出个人努力的学科，许多女人都尝试过，但如果她们没有受到创作的积极愿望推动，很快就会放弃。还有许多能坚持的女人，只不过在“装模作样”地工作而已。玛丽·巴什基尔采娃非常热衷于荣耀，在画架前度过许多时间，但她太爱惜自己，不会真正热爱绘画。她经过多年的恼恨，本人也承认了这一点：“是的，我没有费神去绘画，今天我注意到了，我是在弄虚作假……”当一个女人像德·斯达尔夫人、德·诺阿耶夫人那样，成功地构造出一部作品时，是因为她没有特别专注于自我崇拜，压在大量女作家身上的缺陷之一，是对自己感到得意，这损害了她们的真诚，限制了她们，削弱了她们。

许多自身充满优越感的女人，却无法在世人面前表现出来；她们的雄心于是在于利用她们以其价值去征服的男人作为代言人；她们不是通过自由的计划去谋取特殊价值；她们期望将现成的价值合并到自我；她们于是转向有影响有名望的男人—成为缪斯、灵感、伊吉丽亚—希望与他们等同。一个明显的例子是梅布尔·道奇与劳伦斯的关系，她说：

我想吸引他的头脑，迫使他生产出某些东西……我需要他的心灵、他的意志、他的创造想象力和他明晰的意象。为了能掌握这些基本工具，我必须控制他的性情……我总是力图让别人写出一些东西，自己却不寻求写出随便什么东西。我会间接地获得某种行动感和丰富感。这是一种对什么事也没做的遗憾感觉的补偿。

稍后是：

我希望劳伦斯通过我来征服，希望他运用我的经验、我的观察，我的陶斯，并且在美妙的艺术创作中提出这一切。

同样，若尔热特·勒布朗想成为梅特林克的“精神食粮和火焰”，她也想看到她的名字印在诗人所写的作品上。这里不是指有野心的女人—就像于尔森王妃、德·斯达尔夫人—她们选择了个人目的，利用男人达到这些目的，而是指受到谋求重要地位的主观愿望激发的女人，她们不谋求任何客观目的，想把别人的超越性据为己有。她们远远没有获得成功，但她们灵活地掩盖自己的失败，说服自己，她们具有不可抗拒的诱惑力。她们知道自己可爱、令人想望、值得赞美，感到很有把握得到爱、追求和受人赞赏。贝莉丝是自恋的。甚至忠于劳伦斯的纯洁无邪的布雷特，也为自己创造一个小人物，她赋予这个人物以强烈的魅力：

我抬起目光，发现你带着农牧神的神态狡黠地望着我，你的眼睛里闪耀出挑衅的目光，潘神。我带着庄严和严肃的神情凝视着你，直至挑衅的目光在你的脸上消失。

这些幻觉可以产生真正的狂热；克莱朗博将色情狂看做“一种职业的狂热”不是没有理由的；感到自己是女人，也就是感到自己是令人想望的对象，认为自己被人想望和被爱。值得注意的是，在十个染上“被爱幻觉”的病人中，有九个是女人。毋庸置疑，她们在想象的情人身上寻找的是她们自恋的神化。她们想让他具有一种绝对的价值，他是祭司、医生、律师、高一等的人；他的行为展示的不容置疑的真理是，他理想的情人高于其他一切女人，她具有不可抵御的至高无上的品德。

色情狂可以出现在各种精神病中，但它的内涵总是一样的。患者被一个杰出男人的爱情照得容光焕发，洋洋得意，他突然受到她的魅力迷惑—这时她对他毫无期待—他委婉然而迫切地向她表白了他的感情；这种关系有时是理想化的，有时具有一种性爱形式；但这种关系的基本特征是，这个强有力的、有声望的半神，更多的是去爱，而不是被爱，他通过古怪的、矛盾的行为，表现他的激情。在精神病学家提供的大部分病例中，这里有一个是非常典型的，我根据费尔迪埃尔的叙述⁽⁹⁾概括如下。这是一个四十八岁的女人，名叫玛丽—伊冯娜，她作了如下的忏悔：

阿希尔律师曾当过议员和副国务秘书，是律师团和律师公会的成员。我从一九二○年五月十二日开始认识他；前一天我故意在法院遇到他；我从老远注意到他强壮的身材，但我不知道他是谁；这使我背脊发冷……是的，在他和我之间有一件情事，牵涉到相互的感情：眼睛、目光相交了。从第一次看见他起，我对他就有一点偏爱；他呢，也是一样……无论如何他首先表白，这大约是在一九二二年初；他在他家的客厅里接待我，总是只有我；有一天，他甚至打发走他的儿子……一天……他站起身，朝我走来，一面继续说话。我马上明白，这是一种感情冲动……他对我说了一些要弄明白的话。他通过不同的献殷勤的方法，让我理解，我们互相有感情。另外一次，还是在他的书房，他走近我，说道：“是您，仅仅是您，除了您没有别人，太太，您理解得很对。”我是这样震惊，不知道回答什么；我仅仅说：律师，谢谢！另外一次，他陪着我从他的书房走到街上；他甚至摆脱了一位伴随着他的先生，在楼梯上给了后者二十苏，说道：你走吧，我的孩子，你看到我跟一位太太在一起！这一切是为了陪伴我，单独和我在一起。他总是紧紧握住我的手。在他第一次作辩护词的时候，他吹嘘了一通，让人明白他是单身汉。

他派了一个歌手来到院子里，让我知道他的爱情……他在窗子底下望着我；我可以对你唱他的浪漫曲……他让镇里的乐队从我门前经过。我真蠢。我本该回应他所有的求爱。我让阿希尔律师的热情冷却下来……于是他以为我拒绝了他，他行动起来；他本该公开说出来；他进行报复。阿希尔律师以为我对B有感情，他感到嫉妒……他对着我的照片诅咒，让我痛苦；这至少是我在今年埋头于书籍和字典的研究发现的东西。他对这张照片下了足够的工夫，一切都来自于此……

这种狂热事实上很容易变成迫害狂热。甚至在正常情况下都能看到这个过程。自恋的女人不能接受他人不是热情地关心她，如果她有明显的证明，她没有受到崇拜，她马上会设想别人憎恨她。她把一切批评都归于嫉妒、怨恨。她的失败是阴谋诡计造成的，由此，失败向她证实了她是举足轻重的这一想法。她很容易滑向夸大狂或其反面即迫害狂，她成为自己世界的中心，除了自己的世界，不了解其他世界，她成为世界的绝对中心。

但自恋的戏码是以牺牲真实生活为代价进行的；一个想象的人物期待想象的观众赞赏；迷恋自我的女人失去了对具体世界的控制，不考虑和他人建立任何真实的关系；如果德·斯达尔夫人预料到她的“赞赏者”晚上在笔记本上写下的冷嘲热讽，就不会那么乐意朗诵《菲德拉》；但自恋的女人拒绝承认，人们眼中的她未必如她表现出来的那样，这就解释了，她如此乐此不疲地瞻仰自己，却不能成功地判断自己，她是这样容易地滑入可笑的状态。她不再听别人的话，只顾自己说话，当她说话时，总是不断谈论自己的角色，玛丽·巴什基尔采娃写道：

这使我很开心。我不和他谈话，我在演出，我感到自己面对一批狂热崇拜的观众，我善于操着孩子的怪声怪调装模作样。

她过于关注自己，以致什么也看不见；她只理解在他人身上为自己熟悉的部分；对与自己的情况和经历不合拍的东西，她都格格不入。她乐于丰富自己的经验，她想经历恋爱中的女人的迷醉和痛苦、做母亲的纯粹快乐、友谊、孤独、眼泪、欢笑，但由于永远不能给予，她的感情和激动是制造出来的。无疑，伊莎多拉·邓肯真正为她的孩子们的夭折哭泣。但当她用戏剧性的夸张动作把他们的骨灰撒到大海中的时候，她只是一个女演员；人们阅读《我的一生》中她叙述自己的悲哀这一段时，会感到不舒服：

我感到自己身体的温热。我朝着伸开的裸露的双腿、我的酥胸、我总在活动而且起伏不定的双臂垂下目光，我看到，十二年来我是疲倦了，这胸膛总是隐隐作痛，这双手打上了悲愁的印记，当我独自一个人时，眼睛里很少是没有眼泪的。

少女可以在自我崇拜中汲取勇气，接近令人不安的未来，但这是必须很快超越的一个阶段，否则未来会重新封闭。将情人禁锢在夫妇内在性中的恋爱中的女人，让他和她一起注定死亡。自恋的女人在她想象的分身中异化时，也自我虚无化。她的回忆凝固了，她的行为一成不变，她反复说同样的话，反复做同样的动作，这些动作逐渐失去全部意义，那么多的“私人日记”或者“女性自传”给人的贫乏印象由此而来；女人一心关注奉承自己，一无所成，绝不让自己有所作为，膜拜的是虚无。

她的不幸是，尽管她自欺，她却了解这种虚无。在一个个体和他的分身之间，不会有真正的关系，因为这个分身并不存在。自恋的女人经历彻底的失败。她不能把自己看做整体和全部，不能维持成为自在自为的幻想。她的孤独，正如一切人的孤独，是作为偶然性和无依无靠来感受的。因此—除非有变化—她注定不停歇地逃向人群、声音和他人。认为她将自己选择为最高目标，便可以摆脱附属性，那是大错特错了，相反，她陷入最严重的奴役状态；她不依靠她的自由，把自身变成一个客体，这个客体在世界和外在意识中处于危险状态。她的身体和面孔不仅是易受伤害的肉体，时间使它衰老，而且实际上，装饰偶像，给它造一个底座，为它建造一座神庙，这是一项代价昂贵的事业，我们已经看到，为了将自己的形态刻在不朽的大理石中，玛丽·巴什基尔采娃愿意同意一门金钱婚姻。男性的财产支付黄金、熏香和没药的费用，伊莎多拉·邓肯或者塞西尔·索雷尔把这些东西放在她们的宝座脚下。既然男人对女人来说体现了命运，女人一般正是通过受她们支配的男人的数目和质量，衡量她们的成功。但相互性在这里重新起作用，企图以雄性作为工具的“螳螂”不能由此摆脱他，因为要想束缚住他，她应当取悦他。美国女人想成为偶像，把自己变成她的崇拜者的奴隶，她只是通过男人和为了男人才打扮、生活和呼吸。事实上，自恋的女人和高级妓女一样是从属他人的。如果她要摆脱一个特定男人的控制，那就要接受舆论的束缚。她与他人的这种联系，并不带来交换的相互性；如果她寻求通过他人的自由使自己获得承认，同时又承认自由是通过活动达到的目的，她就不会再是一个自恋的女人。她的矛盾态度，就是她要求世界给予她价值，却否认这个世界的一切价值，因为在她看来只有自己具有重要意义。外人的赞成是一种非人的、神秘的、任意的力量，必须力图运用魔力制服它。自恋的女人尽管表面上狂妄，却知道自己受到威胁；因此她惴惴不安，敏感易怒，不断处在戒备状态；她的虚荣心永远得不到满足；她越衰老，便越是焦虑地寻找颂扬和成功，越是怀疑她周围的人在制造阴谋；她失去理智，烦恼不安，陷入自欺的黑夜之中，往往最终在她周围建造起偏执狂妄想。这句话特别适用于她：“谁想拯救自己的生活，谁就会失去它。”

(1)　参阅海伦妮·多伊奇《女性心理学》。—原注

(2)　François de La Rochefoucauld（1613—1680），法国公爵，古典主义散文家，著有《箴言录》，抨击了利欲心。

(3)　Emmanuel-Joseph Sieyès（1748—1836），法国教士和宪法理论家，著有《论特权》、《什么是第三等级》等。

(4)　见《精神分析学》。伊雷娜在童年时喜欢像男孩一样小便，她常常梦见自己具有水神的形状，这证实了哈夫洛克·蔼理士关于自恋与他所称“水神主义”之间有关系的观点，就是说，有某种小便欲。—原注

(5)　Otto Rank（1884—1939），奥地利心理学家，弗洛伊德的弟子，著有《英雄诞生的神话》、《出生时的创伤》、《艺术家》等。

(6)　见《性欲冷淡的女人》。—原注

(7)　Antonio Allegri da Correggio（1494—1534），意大利文艺复兴时期的重要画家，擅长宗教题材的壁画。

(8)　Eleonora Duse（1858—1924），意大利女戏剧演员。

(9)　见《色情狂》。—原注