在“新形式”被重提的同时，“新审美”也不断受到学界的关注。同样关注审美，“新审美主义”与19世纪末标榜“为艺术而艺术”的唯美主义相比，具有完全不一样的意义。

新审美主义是在后理论的语境下产生的。约翰·约京曾在《新审美主义》中用了“后理论”（post-theoretical）概念，他认为，“后理论”一词既是时间意义上的——在“理论”时代“之后”出现，同时也是一种概念意义上的——它意味着“理论”进入了更需要反思的阶段^[75]。在该书导论部分，约京回顾和反思了20世纪80—90年代的文化研究等“理论”发展过程中，审美被边缘化的现状，他指出：“诸如审美独立、天才、文本或作品的文化和历史的普遍性以及人文艺术内在精神价值等理念，都受到后来的对艺术的生产和传播过程中的历史和政治基础的研究挑战了。”^[76]在这个过程中失落的究竟是什么？约京指出，“是艺术作为被分析的客体的独特性，或者说，是作为审美现象的独特性。”^[77]约京认为，那个年代左派意识形态批评的最大的局限性在于将美学视作静止的，本质主义的类别从而失去了对“文学独特性”即审美性的重视。在阐释了美学在哲学与文学中不可分割的粘连关系后，他正式推出了“新审美主义”。但此时此刻，艺术已经与当代文化中的政治性不可避免地联系在了一起，因此，新审美主义者们宣称，“我们现在不能不说美学已经与政治和文化部分重叠（imbricated）”^[78]。不过新审美主义者们认为，这并不是一件坏事。约京回溯了审美与现代性的关系，并在爬梳“后审美”“反审美”的过程中重新审视了政治与美学的关系、理论与文学的关系，并引用伯恩斯坦的观点指出了现代美学在艺术（审美）与真理问题上的悖论：“如果说艺术在真理和理性之外，那么，如果艺术用自己的声音言说，便不能以真实的、理性的声音言说；然而，如果一个人将艺术与唯真理的认识语言分隔，那么他声称艺术比唯真理意识更真实就被证明是错的。”^[79]新审美主义要做的，主要就是将审美从过去固有的非功利、无目的、孤立封闭的印象中摆脱出来，而是加入了社会的、政治的维度。把审美与政治这两种话语体系结合起来，从而树立一种全新的、辩证的审美立场。这是新审美主义在后理论时代所实践的最大的转向，也是新审美主义不同于过往一切审美主义的最根本之处。

约京这种新审美观不是个别的，有不少批评家持相近或相似的观点。比如，托马斯·多彻蒂（Thomas Docherty）反对实利主义，认为审美教育实践应当向“另类阅读”（other reading）的方式打开，也就是说，保持批判思维中的“事件性”，而不被先见所束缚，使得作为一种潜在的“客人”的角色进入文本。^[80]这就赋予审美以开放性、包容性。而乔纳森·多利莫（Jonathan Dollimore）从美学学科谱系上向我们展示美学的内部发展规律——总是以违反自身规则来展开美学视野，在将美学视为“危险的知识”的重新审视中，发现美学会告诉我们种种“我们不应该知道的事”，即审美以外的社会的事情^[81]。西蒙·马尔帕斯（Simon Malpas）则强调审美的动态生成性，声称审美既不在主体——作为一种精神上的偏好或意识形态上的神秘化，也不在作品客体自身——作为一种历史或形式上的身份，而是在主体和作品之间的“触碰”（touch），产生于一瞬间，无法将之归为某种概念或某个最终定义。^[82]就是说，审美是接受主体（受阅读前见、偏好的制约）在观赏文艺作品（同样受历史和形式的制约）、与之发生“触碰”时瞬间生成的，它必然包容着形式和思想内容两者的交融。约翰·布兰克曼将康德的审美判断力与汉娜·阿伦特政治批评的“世俗空间”（worldly space）概念联系起来思考，认为在康德那里，对艺术作品的审美经验的内在形式是起源于我们对公共性的参与，而现代的审美感受则是一种个体经验，是凭借着个人置入艺术表达和批评的公共领域或世俗空间完成的；他进而指出，康德对审美经验的解释与阿伦特对民主政体的人格化具有某种共通性，“审美经验是在指称‘这是美的’的过程中，对‘他者的价值’的符号引用；而政治参与则是在宣称‘这是不公的’过程中，对他者的自知的公民身份的实践性的引用”^[83]。这就赋予了审美以公共性的民主基础的政治功能。

此外，在新审美主义者们的论文中，可屡屡发现重读《艰难时世》《为诗一辩》（西德尼）、《哈姆雷特》等文学经典的现象。这无疑反映出这一群体对经典的维护和推崇。比如约翰·约京以莎士比亚戏剧的改编为例，从审美角度重新思考了“改编”的过程。他认为经典作品在审美上具有原始的魅力，而这正是我们可以利用的，而改编作为一种特殊的创作，是“自我的让渡”。约京并将此与康德对天才的讨论结合起来，认为改编是具有潜能向典范的艺术品“他者”开放的证据。^[84]但这并不是有如哈罗德·布鲁姆式的重回精英主义的清高与固执，而是体现出在充分吸收了文化研究的成果后，将形式、审美向历史、政治开放的辩证态度。一方面，其新审美观充分继承了阿多诺的审美自主观，十分注重作品形式的批评；另一方面，也超越了阿多诺的观点，强调“审美之中的原始政治力量”^[85]，试图重建审美与政治的关联。美国学者乔纳森·罗斯伯格（Jonathan Loesberg）也在“回归经典”的旗号下提出在“审美基础主义”和后现代的“反审美”之间开通一条脱离和超越意识形态僵局的全新思路。一方面，他从未背离启蒙美学对审美价值的信仰，另一方面，他也不放弃对后现代社会和政治批评的认可。罗斯伯格认为，这种向“美学的回归”，就是“向经典概念的回归”；但他在重提康德、黑格尔学派中的自律、非功利、感性显现等概念时，又不是一种简单的老生常谈，而是“将经典概念看作不同于通常定义的那样而是具有新的可能性”。^[86]譬如，对于康德的“无目的的合目的性”，罗斯伯格这样写道：“重返美学的历史，恢复自律形式的概念（康德的无目的的合目的性），非功利以及象征体现，重新定义这些概念的同时，更重要的，是通过这些，论证了审美不是与启蒙思想中的理性和客观公正完全一致，启蒙试图通过理性与客观给予这些概念意义与价值，但审美是比理性与客观更高的样式。因为审美结构意味着与理性和意义的基础分离，它们通过后现代对启蒙理性和客观公正的批判来证明这些概念是偶然的，而非普遍的。”^[87]罗斯伯格认为，现代的理论研究或文学研究者往往认为这些哲学、美学概念仅仅与启蒙哲学中理性、客观的精神相连，但事实上这些经典概念本身蕴含着超越我们习惯性认知的更为复杂的本质，超越启蒙理性对审美的非功利、无目的的感性解读。罗斯伯格试图通过“审美理解”（aesthetics apprehension）和自然神学之间的关系来重新反思康德的“无目的的合目的性”。他指出，“审美价值（与艺术作品相对）在于它（按：指‘审美理解’）提供了理解和阐释事物的方法”^[88]。因为比起“审美愉悦”，审美理解不仅仅局限于感性、感觉层面，而是也包含理性因素，因而能更好地阐释现当代先锋艺术的价值。譬如杜尚的《泉》作为现代派艺术的代表，便是对艺术作品在物质表象上具有感性愉悦特质的观点进行的直接反驳。他指出，《泉》所呈现的小便池作为现成物品艺术，“与非艺术作品在物质表象上并没有什么区分”；然而，从黑格尔关于艺术（美）是理念的感性显现的论述中，他却别出心裁地发现其中已经包含了杜尚作品的非感性、非物质的本质：“我如此密切地追溯着（黑格尔）这段著名的关于艺术作为感性显现的论述，是为了展现它确确实实地预测了杜尚取消20世纪形式主义作为一种充分的艺术理论的内在逻辑。杜尚展现了一个物体，在与它所对应的非艺术品之间没有形式上的区分特质以提供愉悦的时候，是如何变成一件艺术品的。尽管黑格尔不会想象到如此极端的案例，但他的的确确发掘了客体与它所提供的愉悦之间的观念上的分离，因此才转向尝试去定义艺术品的非物质本质。”^[89]这样，罗斯伯格就在审美理解与审美感觉之间、也在现代、后现代艺术与德国古典美学之间开辟了一条通道。

这方面最典型的是堪称新审美主义理论代表的克里格。他在回顾了自己始终维护文学审美立场的学术生涯后，坚定地表示“我依然坚持认为审美——以及与用文学术语去阅读——对我们和我们的文化有着不可或缺的作用”。显然，他的这种立场是与文化研究、新历史主义等否定、抹杀文学是一种以审美为特点的特殊言语模式的观点针锋相对的。不过，他并不想要把审美重新从意识形态或者政治中割裂、孤立出来，而是通过审美与政治的对抗、冲突而获得包容它们的新生命、新内涵。克里格从多个方面论述了审美在文学活动中的重要作用。

首先，审美能够抵抗意识形态的毒害，使文学获得自由。他受到存在主义美学的启发，“认识到审美在文学阅读中的价值，因为它能够使文学自由，从而使我们，从意识形态中获得自由”。他并不“完全否认文本有意识形态的根源”，但他认为“诗歌是为了使言语在潜意识中推拉突出，并取消被意识形态毒害的思想范式（和言语范式）”。^[90]这一点很重要，克里格承认文学文本有意识形态的根源，并没有将文学与意识形态截然割裂开来；但他同时强调通过审美，文学能净化意识形态的毒害，实际上暗中确立另一种健康的意识形态思想、语言范式。正是在这个意义上，他说，“美学，通过展现一种使之复杂，同时也是破坏的力量，对意识形态施予复仇”^[91]。他反对那种贬低艺术、把艺术说成“仅仅是通过鼓励大众去将虚构接受成为真理的骗局”的观点，而坚持认为艺术的审美维度事实上使真理和虚构的区隔尖锐化，因此破坏了一切权力主义话语的集权的企图，包括那些“通过意识形态的限制来封锁我们的政治化了的理论家”的努力。这就是美学的“破坏力量”所实施的对权力主义话语的一种“美学的复仇”^[92]。

其次，克里格在与后现代理论和新历史主义的论争中寻找到一种审美具有反意识形态性的思想观念，进而得出“审美是解放的力量”的极为重要的观点。这是针对“这些年许多历史主义者都指控美学面对保守政治只是表面上无辜”、鼓吹“政治审美化”等攻击的有力回应。^[93]但同时他也从后现代思想家中找到了利奥塔作自己的同盟者，他说，“尽管近二十年来我们目睹了这样多对美学的攻击，但我意外地发现后结构主义思潮中至少有一支支持了我对美学的忠诚。……无论是否以美学的名义，这种后现代思想与我共享这种理论：作为文本的附属作用，文本应当成为从集权中获得自由的政治中介，换言之，应当反意识形态”。^[94]他这里指的就是利奥塔。尽管利氏没有直接说到审美，而是捍卫“崇高”（博克和康德意义上的），但是，美与崇高在康德那里都属于广义上的审美（判断）范畴。所以，他认为，利奥塔的后现代崇高理论本质上支持审美对意识形态和集权政治的反抗。克里格所谓“审美是解放的力量”的观念似乎应该从其反意识形态的政治功能中得到解释。自然，它与黑格尔美学宣称“审美具有令人解放的性质”^[95]具有完全不同的含义。黑格尔这里讲审美是从主客体同时摆脱了欲望和理智的双重束缚与限制，达于自由和无限、也就是心灵“解放”的境界。而克里格则将审美看成通过对抗外部的政治和意识形态而获得“自由”和“解放”的强大力量，看作“从集权中获得自由的政治中介”，于是，审美就具有或者包含了一种独特的政治功能。

再次，当然，克里格也充分肯定了审美自身愉悦心灵的功能。他说，除了政治功能外，“审美有其他的作用。它允许我们进入丰富的虚构，除了在静观的一瞬间之外，不被它们所俘虏。……在审美上，这种愉悦是短暂的，因为它与我们同时发生的认知捆绑，被阅读激励，仅仅是言语符号的转喻与任意的魔法。但这种愉悦在每次阅读来临时都会一遍遍重复，因为审美，这种经历会变成心灵和认知满足的持续的来源”。^[96]显而易见，这个观点继承和捍卫了康德以来审美自律观念的传统，但联系上述两点，它又超越了这个传统，赋予审美以与现实政治相抗衡的权力，同时实现了审美对政治的某种包容。这正是新审美主义对传统审美自律观念的推进，或者如克里格所说的“修复”。他大声疾呼道：“在我修复的这条路上，审美依然对我们有作用，我召唤同行者，希望还不会太迟。”^[97]

而在审美向“政治”开放这一行动中做得最为清晰明确的，无疑是法国美学家朗西埃。朗西埃对美学的反思是从“美学”这一语词本身入手的。朗西埃自陈，“我的初衷并非要为美学‘辩护’，而是努力澄清这个词意味着什么，将美学看作艺术运作的体制和话语的母体，看作艺术精华的识别形式和对感性体验各种形式之间关系的再分配”^[98]。朗西埃指出，传统的美学在两个方面为人所诟病：一方面，康德的“无功利”否定了社会性，审美距离掩盖了社会现实，如布尔迪厄对美学的反思中进行的那样；另一方面，来自“反美学”研究，即认为传统的审美论难以解释后现代艺术的到来。由此，美学被认为是“混乱的”，同时也是“矛盾的”。^[99]朗西埃对康德美学的继承之处，一方面在于对艺术感性本质的确立与保存。他将“感性本质”作为艺术识别的三大体制之一，并将“再现”作为立法本质，但不同之处在于，朗西埃不是用思辨美学的态度简单地来寻求知性与感性的调和，而是充分指出了“美学”的“结点”，即在生产本质、感性本质、立法本质之间的“结点”。^[100]这就为朗西埃在后理论时代提出一种崭新的审美论提供了独特的中间路线。不同于布尔迪厄从社会学的角度认定权力、资本、文化、政治等“外部”因素支配趣味（鉴赏）判断的发生，朗西埃认为，区隔并不是美学的“外部”缺陷，相反，它植根于美学自身的本质。因为美学从本质上来讲就是一种“感性”的分配，它具体指的是“做的方式、看的方式、说的和想的等方式之间的一种关系”^[101]。审美在朗西埃的观点中，指涉的是一种识别艺术的体制，即什么是艺术，哪些元素构成艺术，而这种体制的展现方式的根本区分在于“可见性与不可见性”：“美学可被理解为康德的感性——也许被福柯重新审视过——作为自律地展现感性经验的先验形式的体制。它是空间和时间、可见性与不可见性、言语与噪音的限定，并同时决定了空间和作为经验形式的政治的支持。”^[102]审美的政治维度、艺术的政治意义体现在一种“断裂性的知识”中，体现在使不可见变成可见、使噪音变成有意义的言语、使身体从场所里的变更中，体现在对“可感性分配”的格局的再分配中，“艺术和政治各自明确了一种异见形式，一种歧感性的对可感性共同经验的重新配置。如果这里有一种所谓的‘政治的美学’，那么它存在于通过主体化的政治进程来对共同体的分配进行重组。相应地，如果有一种‘美学的政治’，那么它存在于重组感知经验构造的艺术实践及其可见性模式之中”^[103]。

朗西埃从审美的感性分配的本质反思起步，以一种极大的气魄和格局重新贯通了艺术史与文学史，他认为，那种古老的将艺术的内部与外部研究分立而看的方法是不必要的，“把‘为艺术而艺术’以及作家的象牙塔与社会现实的残酷规则相对立，或是将作品的创造性力量与文学和艺术的文化的或社会学的相对论相对立都是无谓的空谈。文学和文明是两个相互承认的字眼”^[104]。值得注意的是，朗西埃此处走向了包含着社会政治因子的审美回归之路。

朗西埃与约京、罗斯伯格、克里格等人一样，走的是一条融审美与政治于一体的大包容之路，因此，可以说与新审美主义异曲同工、遥相呼应。

后理论时代的理论范式呈现出多元化、无中心的整体样态，这是在解构主义的“去中心化”的基础上形成的，它越来越确证后现代放弃了对建构庞大理论体系的尝试，而是更强调理论的独特性，自成一家、自圆其说。理论家们各自从独特的角度切入，打造属于自己的核心概念。从康德、黑格尔式的建立理论大厦走向多点式、分散式的形态。但它们中出现了一种虽处于萌芽状态，却已有一定影响力的新趋势，那就是对文学特性的重新关注，与之相关的是对形式、审美等一系列在文化研究中被忽略的概念的重新审视。然而，正如拉曼·塞尔登曾所言：“这绝不是说，老卫兵的拉撒路式的痉挛从死亡中回来了，而是反映了那些经过理论历练和希望站在文学本身的立场上向文学研究中理论话语的统治发起挑战的年轻一代学人的观点。”^[105]其中，新审美主义就是这种新趋势的重要代表。在后理论时代，大写的“理论”转而走向分散的、多元化的小写的理论，但在这个广阔新世界中，我们仍然需要一个“文学的焦点”。其中，新审美主义就是向这个焦点凝聚的一种重要趋势。从传统形式主义到文化研究和新历史主义，再到新审美主义，表面看起来，文学理论似乎经历了一个“钟摆式”地来回循环，但实际上这是文学理论一种历史的螺旋上升。文学与理论的关系、形式与历史的关系、美学与政治的关系、阐释与批评的关系从来都是相行相伴的伴侣，它们有分野，但最终会在对话中携手同行。

【注释】

[1]乔纳森·卡勒：《当今的文学理论》，《外国文学评论》2012年第4期。

[2]见《文学理论入门》（乔纳森·卡勒著，李平译，译林出版社，2013年）中文版序言（赵宪章）：“他所拒绝的只是对这一问题（什么是文学）做出‘逻各斯’式的回答，认为‘什么是文学’的本质主义追问应该让位于‘是什么让我们（或者其他社会）把一些东西界定为文学的’。”

[3]拉曼·塞尔登：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年，第326页。

[4]拉曼·塞尔登：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年，第334页。

[5]Dave Hickey，“Enter the Dragon：On the Vernacular of Beauty”，The Invisible Dragon：Four Essays on Beauty，Los Angeles：Art Issues Press，1993，pp.11—25.

[6]沃尔夫冈·韦尔施：The Return of Beauty？，《文艺理论研究》2013年第1期。

[7]John J.Joughin and Simon Malpas ed.，The New Aestheticism，Manchester & New York：Manchester UP，2003.

[8]方克强：《重建文学理论的文学焦点》，《文艺争鸣》2009年9月。

[9]希利斯·米勒：《“全球化”对文学研究的影响》，见《重申解构主义》，郭英剑等译，中国社会科学出版社，2000年，第324—325页。

[10]乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，1998年，第46页。

[11]乔纳森·卡勒：《当今的文学理论》，《外国文学评论》2012年第4期。

[12]Jonathan Culler，The Literary in Theory.Stanford：Stanford University Press，2007，p.3.

[13]希利斯·米勒：《“全球化”对文学研究的影响》，见《重申解构主义》，郭英剑等译，中国社会科学出版社，2000年，第324页。

[14]沃尔夫冈·韦尔施：The Return of Beauty？，《文艺理论研究》2013年第1期。

[15]希利斯·米勒：《文学死了吗》，秦立彦译，广西师范大学出版社，2007年，第8—9页。

[16]希利斯·米勒：《文学死了吗》，秦立彦译，广西师范大学出版社，2007年，第21页。

[17]参阅朱立元：《“文学终结论”的中国之旅》，《中国文学批评》2016年第1期。

[18]乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，1998年，第29—36页。

[19]Roman Jakobson，“Modern Russian Poetry，”in Edward J.Brown，ed.，Major Soviet Writers：Essays in Criticism，New York：Oxford University Press，1973，p.62.

[20]维·什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，《散文理论》，百花洲文艺出版社，1994年。

[21]乔纳森·卡勒：《理论的文学性成分》，余虹译，《问题》第1期，中央编译出版社，2003年。

[22]“agency”一词有多重翻译，此处译为“代理”，除此之外有“中介”“能动性”“主体”等译法。

[23]Steve Knapp，Literary Interest：The limits of Anti-Formalism，Cambridge，MA：Harvard University Press，1993，扉页。

[24]Jonathan Culler，The Literary in Theory.Stanford：Stanford University Press，2007，p.18.

[25]Jonathan Culler，The Literary in Theory.Stanford：Stanford University Press，2007，p.5.

[26]乔纳森·卡勒：《理论的文学性成分》，余虹译，《问题》第1期，中央编译出版社，2003年。

[27]乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，1998年，第1页。

[28]海登·怀特：《元史学》，陈新译，译林出版社，2014年，“序言”第2页。

[29]海登·怀特：《元史学》，陈新译，译林出版社，2014年，“序言”第3页。

[30]海登·怀特：《话语的转义》，董立河译，大象出版社，2011年，第129页。

[31]海登·怀特：《话语的转义》，董立河译，大象出版社，2011年，第129页。

[32]拉尔夫·科恩：《文学理论的未来》，中国社会科学出版社，1993年，第12页。

[33]姚文放：《文学性问题与文学本质的再认识》，《中国社会科学》2006年第5期。

[34]Jonathan Culler，The Literary in Theory.Stanford：Stanford University Press，2007，p.18.

[35]希利斯·米勒：《论文学的权威性》，《文化研究》第4辑，中央编译出版社。

[36]希利斯·米勒：《文学死了吗》，秦立彦译，广西师范大学出版社，2007年，第57页。

[37]希利斯·米勒：《文学死了吗》，秦立彦译，广西师范大学出版社，2007年，第58页。

[38]Derek Attridge，The Singularity of Literature，London：Routledge，2004.

[39]乔纳森·卡勒：《当今的文学理论》，《外国文学评论》2012年第4期，第61页。

[40]Terry Eagleton，The event of literature，Yale University Press，2012，p.188.

[41]Terry Eagleton，The event of literature，Yale University Press，2012，p.62.

[42]乔纳森·卡勒：《当今的文学理论》，《外国文学评论》2012年第4期，第60页。

[43]Marjorie Levinson，“What is new formalism？”，PMLA，Vol.122，No.2（Mar.2007），pp.558—569.

[44]Marjorie Levinson，“What is new formalism？”，PMLA，Vol.122，No.2（Mar.2007），pp.558—569.

[45]希利斯·米勒：《论全球化对文学研究的影响》，郭英剑译，《当代外国文学》1998年第1期。

[46]Marjorie Levinson，“What is new formalism？”，PMLA，Vol.122，No.2（Mar.2007），p.560.

[47]Edward Brunner，“The Scholar-Piet and the Sonnet”，New formalisms and literary theory，ed.by Verena Theile and Linda Tredennick，Palgrave Macmillan，2013，p.91.(www.daowen.com)

[48]Corey McElieney and Jacqueline Wernimont，“Re-Reading for Forms in Sir Philip Sidney’s Defence of Poesy”，New formalisms and literary theory，pp.116—134.

[49]Fredric V.Bogel，“Toward a New Formalism：The Intrinsic and Related Problems in Criticism and Theory”，New formalisms and literary theory，pp.29—53.

[50]Karin Kukkonen，“Form as a Pattern of Thinking：Cognitive Poetics and New Formalism”，New formalisms and literary theory，p.173.

[51]Rededication，在What is New Formalism？中提及，作者提到该词与“commitment”“conviction”“devotion”互通，在新形式主义文论中是经常出现的“核心词汇”。

[52]Marjorie Levinson，“What is new formalism？”，PMLA，Vol.122，No.2（Mar.2007），p.561.

[53]Verena Theile and Linda Tredennick ed.，New formalisms and literary theory，Palgrave Macmillan，2013，p.6.

[54]Marjorie Levinson，“What is new formalism？”，PMLA，Vol.122，No.2（Mar.2007），p.562.

[55]Marjorie Levinson，“What is new formalism？”，PMLA，Vol.122，No.2（Mar.2007），p.560.

[56]Verena Theile and Linda Tredennick ed.，New formalisms and literary theory，Palgrave Macmillan，2013，p.240.

[57]Verena Theile and Linda Tredennick ed.，New formalisms and literary theory，Palgrave Macmillan，2013，p.7.

[58]Jonathan Culler，The Literary in Theory，Stanford：Stanford University Press，2007，p.9.

[59]特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社，2016年，第11页。

[60]特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社，2016年，第244页。

[61]特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社，2016年，第11页。

[62]莫瑞·克里格：《批评旅途：六十年代之后》，李自修等译，中国社会科学出版社，1998年，第2页。

[63]Murray Krieger，The institution of Theory，The Johns Hopkins University Press，1994，p.37.

[64]Murray Krieger，The institution of Theory，The Johns Hopkins University Press，1994，pp.39—40.

[65]Murray Krieger，The institution of Theory，The Johns Hopkins University Press，1994，pp.39—40.

[66]关于克里格“双重性”，可参见王逢振：《慈善的长者：莫瑞·克里格》，（《外国文学》，1987年第12期）：“艺术作品以它对经验世界的隐喻式替代可以被称作隐喻，它既肯定自身的一致性，同时又通过否定性的含义否定自己，暗暗地承认它只不过是对世界的一种巧妙的回避。”并将“双重性”看作是“采取了辩证的方法”对解构主义进行含蓄批评的方式。

[67]莫瑞·克里格：《诗的实存和幻觉（二）——形式主义理论和隐喻的双重性》，《批评旅途：六十年代之后》，李自修等译，中国社会科学出版社，1998年，第56页。

[68]莫瑞·克里格：《诗的实存和幻觉（二）——形式主义理论和隐喻的双重性》，见《批评旅途：六十年代之后》，李自修等译，中国社会科学出版社，1998年，第56页。

[69]莫瑞·克里格：《诗的实存和幻觉（二）——形式主义理论和隐喻的双重性》，见《批评旅途：六十年代之后》，李自修等译，中国社会科学出版社，1998年，第57页。

[70]John Brenkman，“Extreme criticism”，What’s left of theory？ed.by Judith Butler，John Guillory，Kendall Thomas，The English Institute，2000.

[71]John Brenkman，“Extremecriticism”，What’s left of theory？ed.by Judith Butler，John Guillory，Kendall Thomas，The English Institute，2000，pp.118，120.

[72]John Brenkman，“Extreme criticism”，What’s left of theory？ed.by Judith Butler，John Guillory，Kendall Thomas，The English Institute，2000，pp.118，120.

[73]弗雷德里克·詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店，1997年，第11页。

[74]弗雷德里克·詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店，1997年，第6页。

[75]John J.Joughin and Simon Malpas，“The new aestheticism：an introduction”，The New Aestheticism，Manchester&New York：Manchester UP，2003，p.3.

[76]John J.Joughin and Simon Malpas，“The new aestheticism：an introduction”，The New Aestheticism，Manchester&New York：Manchester UP，2003，p.1.

[77]John J.Joughin and Simon Malpas，“The new aestheticism：an introduction”，The New Aestheticism，Manchester&New York：Manchester UP，2003，p.1.

[78]John J.Joughin and Simon Malpas，“The new aestheticism：an introduction”，The New Aestheticism，Manchester&New York：Manchester UP，2003，p.3.

[79]John J.Joughin and Simon Malpas，“The new aestheticism：an introduction”，The New Aestheticism，Manchester&New York：Manchester UP，2003，p.12.

[80]Thomas Docherty，“Aesthetic education and the demise of experience”，The New Aestheticism，Manchester&New York：Manchester UP，2003，pp.23—35.

[81]Jonathan Dollimore，“Art in time of war：towards a contemporary aesthetic”，The New Aestheticism，Manchester&New York：Manchester UP，2003，pp.36—50.

[82]Simon Malpas，“Touching art：aesthetics，fragmentation and community”，The New Aestheticism，Manchester&New York：Manchester UP，2003，pp.83—98.

[83]John Brenkman，“Extreme criticism”，What’s left of the ory？ed.by Judith Butler，John Guillory，Kendall Thomas，The English Institute，2000，p.133.

[84]John J.Joughin，“Shakespeare’s genius：Hamlet，adaptation and the work off ollowing”，The New Aestheticism，Manchester&New York：Manchester UP，2003，pp.131—150.

[85]姜红：《新审美主义：莎士比亚研究新趋势——访英国莎士比亚专家、东伦敦大学校长约翰·约京》，《中国社会科学报》2006年12月8日。

[86]Jonathan Loesberg，A Return to Aesthetics：Autonomy，Indifference and Postmodernism，Stanford University Press，2005，p.8.

[87]Jonathan Loesberg，A Return to Aesthetics：Autonomy，Indifference and Postmodernism，Stanford University Press，2005，p.3.

[88]Jonathan Loesberg，A Return to Aesthetics：Autonomy，Indifference and Postmodernism，Stanford University Press，2005，p.74.

[89]Jona than Loesberg，A Return to Aesthetics：Autonomy，Indifference and Postmodernism，Stanford University Press，2005，p.115.

[90]Jonathan Loesberg，A Return to Aesthetics：Autonomy，Indifference and Postmodernism，Stanford University Press，2005，p.230.

[91]Michael P.Clark ed.，Revenge of the Aesthetics：the Place of Literature in Theory Today，University of California Press，2000，p.11.

[92]Michael P.Clark ed.，Revenge of the Aesthetics：the Place of Literature in Theory Today，University of California Press，2000，p.21.

[93]Michael P.Clark ed.，Revenge of the Aesthetics：the Place of Literature in Theory Today，University of California Press，2000，p.224.

[94]Michael P.Clark ed.，Revenge of the Aesthetics：the Place of Literature in Theory Today，University of California Press，2000，p.226.

[95]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第47页。

[96]Michael P.Clark ed.，Revenge of the Aesthetics：the Place of Literature in Theory Today，University of California Press，2000，p.231.

[97]Michael P.Clark ed.，Revenge of the Aesthetics：the Place of Literature in TheoryToday，University of California Press，2000，p.232.

[98]雅克·朗西埃：《〈美学中的不满〉导论》，李三达译，《天津社会科学》2014年第1期。

[99]雅克·朗西埃：《〈美学中的不满〉导论》，李三达译，《天津社会科学》2014年第1期。

[100]雅克·朗西埃：《〈美学中的不满〉导论》，李三达译，《天津社会科学》2014年第1期。

[101]雅克·朗西埃：《美学异托邦》，蒋洪生译，见《生产》辑刊第八辑，江苏人民出版社，2012年3月，第200页。

[102]Jacques Ranciere，The Politics of Aesthetics，et.Gabriel Rockhill，Bloomsbury Academic，2006，p.8.

[103]Jacques Ranciere，Dissensus：On Politics and Aesthetics，New York：Continuum，2010，p.140.

[104]雅克·朗西埃：《沉默的言语——论文学的矛盾》，臧小佳译，华东师范大学出版社，2016年，第47页。

[105]拉曼·塞尔登等：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社，2006年，第9页。