在对“文学性”问题重新关注的同时，同样惹人注目的一个话题就是“形式”问题。其中，在美国学术界出现了“新形式主义”的提法。^[42]新形式主义的兴起是对当时流行的“新历史主义”的一种反拨。“新历史主义”主张从权利、意识形态、政治等角度解读文学，并强调文学与历史文本之间的跨学科的互动。其阐释模式与批评观念可以说是文化研究的强大同盟军，也可以说就是文化研究的重要领域与实践战场之一。所以，新形式主义在对其批判的文章中也经常将“新历史主义”与“文化研究”交替使用或互相替代。必须承认，新历史主义对传统形式主义的批判有其合理性。的确，“形式”一词的内涵在近现代西方文论史上频频被缩小，逐渐变成仅仅代表着修辞、句法、格律、音步等范围窄小的语言形式概念，而与丰富“内容”相对立、与社会历史相割裂。以这种形式主义观念来界定、论述文学的本质特性，显然是捉襟见肘的。由此，传统形式主义者受到新历史主义的批评是理所当然的。但有意思的是，当代西方文论的发展不得不说是三十年河东、三十年河西：新历史主义是对形式主义、结构主义的反拨，但是在20世纪90年代末走向衰微后，新形式主义开始崛起，接过了批判“新历史主义”、又一次“拨乱反正”、回归形式的大旗。当然，这种否定之否定，并不是回到老的形式主义，而是给形式主义打上新时代的烙印。

新形式主义的倡导者之一马吉奥瑞·莱文森（Marjorie Levinson）曾多次重申：“与其说是一种理论或方法，不如将新形式主义描述成一场运动更为妥当。”^[43]因为在他看来，新形式主义阵营里的批评家们并不具有完全相同的主张，甚至可以说，他们并未试图达成某种一致性的理论主张和方法——赞同或否定某种理论流派，进而树立自我的学术立场等。如果说他们有什么一致性，那就是对语言、修辞等文学形式问题的关注。他们甚至并不试图在形式是什么、形式意味着什么等关键问题上达成共识，而只是想要确证“形式”这个问题本身依然是重要的、不能忽略的。莱文森之所以把新形式主义看成一场“运动”，是因为关注、认同、参与新形式主义讨论的批评家人数较多，争论中形成观点不同的阵营，颇成气候，在学界产生了相当影响。莱文森并将参与这一场运动的学者根据观点不同划分为“激进形式主义”（activist formalism）与“标准形式主义”（normative formalism）两个阵营或两派。这两派分别代表了新形式主义中对两类不同文化遗产的继承：“激进形式主义”继承了黑格尔、马克思、弗洛伊德及“西马”理论家阿多诺、阿尔都塞、詹姆逊的思想遗产，强调历史关怀、现实关怀（内容）与形式追求并不矛盾，试图恢复历史阅读中对形式的关注；“标准形式主义”则主要追随康德非功利、无目的的愉悦和审美的同一性，以形式来严格区分历史与艺术、言语与文学，然而，在这里，形式并不孤立绝缘，不但不拒绝，反而强调文学应该借助形式与人性的提升和保存（另一种内容）相关联，主张形式能够使读者产生感情的愉悦、身体的自我知觉（somatic selfawareness）、惊 奇 感（sense of wonder）和 共 享 人 性 的 感 觉（sense of shared humanness）等。^[44]

当然，上述两派并非截然对立，作为新形式主义，它们有相同之处：一是都关注审美形式，都赞同恢复新批评的文本细读。即便从新批评突围出来、走向解构主义的米勒，在倡导修辞性批评的同时，仍然始终坚持了细读文本的新批评传统，他说：“当今许多人宣称：修辞性的阅读已经过时，甚至是反动的，已经不再必要或需要。面对这样的宣言，我对原文仔细阅读的方法仍然抱着一种顽固的、倔强的，甚至是对抗性的申辩。即使是在当今全球化的情境之下，仔细的阅读对大学里的研究来说依然是非常重要的。”^[45]这种坚持“细读”文本为文学研究第一要务的态度，当然与逐渐远离文学和文本的文化研究与新历史主义理论是大异其趣的。而在新形式主义看来，细读正是关注形式。在莱文森笔下，意识形态是程式化、扁平化、惯例化即简单化的，然而细读的过程所带来的却是以形式抵抗这种简单化的复杂性（complexity）：“没有细读，那么阅读就会变成一种自说自话的发明，就会丧失细读过程所带来的复杂性。”^[46]这种“复杂性”才解释了艺术作品及其形式对社会意识形态制度的深层挑战与反抗。这也是新形式主义共同着力恢复与回应的核心所在。又如布伦纳（Edward Brunner）的《学者型诗人与十四行诗歌》，通过对非裔美籍诗人的诗歌的细读，重新确认了形式在塑造诗歌的新理解中的作用，而并不是仅仅将形式展现为某种技巧。^[47]

二是它们都没有把形式与内容截然对立起来，只是在强调形式的重要性和对内容表达的根本性方面，激进的程度不同而已。譬如科里和杰奎琳（Corey McElieney and Jacqueline Wernimont）聚焦于修辞形式去分析锡德尼的《诗辩》，比较接近于标准形式主义的方法，但同时强调放弃在形式与历史的两极之间寻求一个确定的结果，而是以一种对问题的“悬置”来处理形式与历史的问题；^[48]而作为激进形式主义者的博格尔（Fredric V.Bogel）则强调阐释的层面，认为从新批评的“本质”等预设中解放出“文本和阐释的力量”，从而从读者角度的阐释意义出发去创造“形式特殊性”^[49]；库克恩（Karin Kukkonen）的角度更新颖，将认知文体学（cognitive stylistics）与新形式主义结合，库克恩提出，莱文森所提出的两派事实上反映出了理查德·布拉德福德（Richard Bradford）所说的文体学的“双面式”（the‘double pattern’of stylistics），并对阿兰·摩尔（Alan Moore）的《守望者》（Watchmen）这一漫画进行形式分析。他认为，认知文体学的突破之处即在于，并不认为形式本身拥有意义，形式只是提供了一种思考图示（a pattern of thinking）以管理内容、在内容呈现的互动中获得意义。^[50]并认为认知文体学为新形式主义提供的方法路径可以使新批评走出保罗·德曼所说的“批评的尽头”。

三是最重要的，新形式主义运动两派具有共同的核心思想，那就是“让渡”（Rededication）^[51]，或者叫“奉献”“承诺”。莱文森指出，在新形式主义文论中，“让渡”概念首先指代恢复形式问题，进而是直接或间接地恢复被新历史主义统治之下被遗忘、拒绝或庸俗化了的价值，最后便是围绕形式的观念的奉献。^[52]“承诺”首先指代新形式主义运动的核心主张，同时也是对情感（affect）的强调，是对被贫瘠的理性主义所抛弃的东西（即情感）的“回拨”，是从不同流派的历史主义中的“回撤”。历史主义者与文化政治论将“语境”“意识形态”作为核心的共同“承诺”，而新形式主义则认为，对艺术作品批评（或自我批评）的形式中介（“让渡”）的重新确认，是新形式主义者们的共同“承诺”。对“标准派”来说，“让渡”的过程当且只有当艺术作品恢复到“原始的、构成上的复杂性”时才出现；而对“激进派”来说，则是当作品从封闭形式中挣脱出来时，他们体会到了他们自身的理想化的冲动、接受与文化吸收的过程时才形成。譬如对“标准派”，莱文森列举了沃尔夫森（Wolfson，Susan J.）对“愉悦”的重提、阿尔提耶里（Charles Altieri）对“必须以感觉上的投入来阅读诗歌”的强调等例子；而对于“激进派”，她主要提到阿多诺多次将阿尔都塞、马歇雷、詹姆逊等人作为“走向新形式主义（激进派）的桥梁”。在《新形式主义与文学理论》文集中，编者之一维丽娜·泰莱（Verena Theile）同时批评了对新形式主义的两种误解：“有人认为新形式主义等于语境化阅读，也有人认为是‘回归美学’的同义词，我们质疑并挑战这种认识……”^[53]。她认为，事实上，新形式主义者们聚焦于各种理论和方法之间的交汇点，例如与形式主义、新批评、性别研究、同性恋理论、后结构主义、新历史主义、文化唯物主义、马克思主义批评等的交汇。莱文森形容道，“新形式主义是一个非常混杂的大箱子”^[54]。然而，复数的“新形式主义者”在形式的联结点上达到一致。这种“一致”的联结点体现在三个层面：首先，他们都试图挖掘出新批评中更偏历史性的以及其形式的观念中更为积极的一面，以及新历史主义中的形式观念更偏形式主义者的一面，简言之，就是在看似对立面的观点中找到相互中和的一面；其次，作为一种设想，将文学形式的概念更多地作为“生产性的”（productive）而不仅仅是“反映性的”（reflective）；再次，走出简化地回归的方法就是停止将形式定义为一种固定不变的整体的概念，而是将它看成“一种既能复杂化又能破坏的力量”^[55]。

需要指出的是，莱文森认为新形式主义缺乏扎实的原则和理论的看法只是他个人的观点，批评界存在着不同的意见。上述文集的另一位编者琳达·特瑞德妮克（Linda Tredennick）就不赞同这一观点。在她看来，新形式主义虽然尚未形成自己系统、统一、稳定的理论，但“这是因为他们不将它们（文化、艺术、知识或价值）视为恒定的或意义的类别”。一方面，新形式主义关注西方形式理论的丰富资源和传统，尤其是“将持续关注过往理论中的形式问题——从柏拉图、西德尼到康德，再到新批评和新历史主义”；另一方面，它结合时代新语境和观众、读者的接受，不断尝试“将形式的使用与使用性重新理论化”，由此，“意义和价值从艺术客体转换到了观众那里，意义和价值的定义从超越的理想变成了一种转换的不断变动的目标”^[56]。所以，不能说新形式主义没有自己的理论，只是已经不同于传统形式主义理论而已。我们都知道，传统形式主义的关键理论特征在于，认为形式是自足的、自律的，从新批评到俄国形式主义者，无不将形式视作以语言为载体的封闭体。然而，特瑞德妮克这种强调形式在使用中不断变动的观点，实际上既是对封闭自足的传统形式主义的一种突破，也是它区别于传统形式主义的主要特点。维丽娜·泰莱则更加明确地指出，“形式应被看作是一种社会建构：社会将形式放置在文学之中，但形式从来不是被动的，无论是社会层面还是文学层面。文本不可能将它所参与的历史、文化、政治封闭在外；它不可能单独存在。文学主动地改变了形式特征；它赋予了文学个性，同时也赋予了其历史性”^[57]。泰莱从历史和文化的基本性质出发，从内部重新审视“形式”，寻求在历史语境中重新建构形式，这是走“语境化的形式主义”，亦即与历史主义结合的形式主义之路。它当然首先包含着对形式问题的重新关注，但其创新之处不仅仅在于从传统的形式批评中汲取方法，更重要的是吸收了新历史主义和文化研究的合理因素，提倡关注“历史”的语境批评，从而达到了历史语境融入形式主义的新境地。这一切与后理论时代文学、审美看似回归，实则与“理论”相互吸收、中和协调的思维路径不谋而合。

由此可见，形式主义也在发展变化中，它在发展中不断修正调整自己的观念和理论，并不把历史主义看作水火不相容的对立面，而是愿意吸纳历史主义的某些合理因素。新形式主义正是在这方面走出了重要的步子。所以，卡勒曾为当前形式主义的这种复兴作辩护，他说：“形式主义这个词在历史主义的时代里已经变成了一个贬义的名词，但形式主义并不像时常被误解的那样包含着对历史的否认。事实上，他们否认的是将作品作为症候的历史进行阐释。”^[58]就是说，新历史主义笼统贬低，否定形式主义用纯粹、封闭的形式隔断文学与历史联系的观点，存在着某种误解，实际上，新形式主义并不完全否定文学与历史的内在关系，只是否定那种将文学形式边缘化、把文学仅仅当作历史阐释的例证、工具、“症候”的缺陷。这就为传统形式主义与新历史主义势不两立的两极化的批评传统找到了相互联系、沟通的思路。传统形式主义把形式封闭起来，切断与历史内容的联系；而文化研究则完全抛弃形式观念，只重视历史内容，并赋予研究以更多外部的社会文化、政治功能。然而，后理论时代的新形式主义者所要做的，则是要调和这两个看似不可调和的对立面。它不仅仅是将“形式”带回批评的中心，更重要的是重新反思“形式”一词的本质，增扩它的范围，使之进入或者融入社会、历史、政治、道德等等内容。(www.daowen.com)

这方面，伊格尔顿作出了范例。他通过细读诗歌来重新反思“形式”，并认为，“存在着形式的政治，也存在着内容的政治。形式并不是对历史的偏离，只是达成它的方式”^[59]。一方面，伊格尔顿对内容与形式的关系进行了重新界定，认为两者既可分，也不可分。文学形式有自身的历史，而并非只是顺从内容的表达，甚至可以对抗内容、超越内容。比如，伊格尔顿认为艾略特的《荒原》中形式与内容分离，是为了对内容作出评论；亚历山大·蒲伯的《愚人记》用一种形式上“精心润色的整齐”来抵抗“它所嘲弄的”内容上的“单调乏味”。另一方面，他认为情感并不是一种纯粹内在的私人领域，而是由文化体制造就的。伊格尔顿引用的罗兰·巴特的观点，似乎可以很好地作为其观点的总结：“一点点形式可能是危险的事，而大量的形式则很有好处。”^[60]“一点点形式”可以理解为狭隘的形式主义，他们将其与内容割裂，只关注言说的方式；而“大量的形式”似乎可以作为“新形式”的隐喻，即将形式本身作为“历史的媒介”，在形式的解读或内容与形式的张力中分析历史语境、情感结构的发生方式。值得注意的是，伊格尔顿在分析“如何读诗”时，无论是从其关注的焦点——语调、强度、纹理、句法、含混、标点、押韵、节奏，抑或是其对诗歌具体内容的细读方法，无不体现了他在游走政治文化之后的文学（形式）转身，他曾这样自嘲道：“像我自己这样有政治头脑的文学理论家，还要将注意力重新集中到页面的词语上。”^[61]其实，伊格尔顿所做的，就是在形式分析与文化研究的两极中找到相互融通的方式。这也正是新形式主义的探索方向。

伊格尔顿调和形式与历史内容的新尝试与新形式主义者们热衷于讨论的莫瑞·克里格（Murray Krieger）存在着某种相似性。克里格为美国资深批评家、理论家，早年受新批评影响颇深，但纵观其一生，他并没有拘于某一流派理论，而是“试想把一切不同的理论熔于一炉”^[62]。与伊格尔顿相同，克里格认为，将新批评与历史主义作为理论的两极是存在荒谬之处的：“文学文本由语言构成，任何语言怎么可能在不被历史文化环绕的时候发生作用呢？同样，一个评论家，又怎么可能完全不将作品作为文本解读，而只是专注在历史方面呢？”^[63]他首先批评传统历史主义将历史著作看作单纯的事实而非话语，使用有“客观”确定性的“历史”文本去解释文学文本，这种批评方式应当受到质疑。他认为，无论历史的、文学的还是其他人文学科的文本，都不具有学科上的优先性，它们作为话语应该被同等对待、同等阐释，“历史不能将自身展示为不言自明的事实，因此也不能允许自己成为对文学文本的不确定性进行阐释的中介”^[64]。克里格进而批评新历史主义并没有真正超越传统历史主义，他尖锐地指出，新历史主义者与其说是对传统历史主义的反拨，不如说是一种继承。他揭示出新历史主义在坚持历史语境为基础与承认文学文本性（审美性）的形式地位方面存在着内在矛盾，面临着方法论或者说理论上的“鸡与蛋”的困境：作为后结构主义者，他们将分散的文本性（形式）放在首位；作为历史主义者，他们又要将社会现实中的权力关系放在首位，这种无法调停的优先顺序使他们陷于困惑。^[65]

克里格同时也批评部分新批评学者对形式和内容加以二分，单纯强调文学文本语言的自主性、封闭性、自律性，而是主张语言形式与历史语境的融合，提倡一种“语境主义”（contextualism），强调文学文本作为审美客体只有在“整一性”的基础上才具有美学功能。那么，如何在保持文学作品（形式）的自律的同时，又不忽略其对外部世界（历史、现实语境）的回应呢？他采取了一种在语词（word）和世界（world）之间的“双重性”的方式。克里格认为文学虚构的双重性（duplicity）是作品最重要的因素^[66]。但“双重”的意义，并不是一种简单的调和，而是从文学的内部去阐释这种“两面性”的合理性：从语境的层面来说，语境是封闭的，同时也是开放的；从存在的意义上来说，文学既是“实存”（presence），也是幻觉（illusion）。^[67]更重要的是，克里格对形式主义作了广义、狭义的区分，对狭义的传统形式主义进行了批判，他说道，“我们需要对形式主义作出更广的界定……大多数后‘新批评’运动所摧毁的形式主义，就是那种狭隘的形式主义，它把艺术作品当作固定的本体论实体，当作客体孤立出来，进而像分析艾略特的‘麻醉在手术桌上的病人’那样，来分析艺术作品”；而提倡广义的形式主义，认为“更广义的形式主义却不必将自己局限于把诗当作静态孤立客体这一概念上。……以这种宽泛的方式，来重新界定自己，以便像以往最辉煌时期不断开放那样，在理论上取得向外开放的权利”。广义的形式主义就是要重新开放“形式”的内涵。这种开放的“形式”包含了三层内涵：“首先是诗人心灵所窥见、把握并且投射（人们希望如此）的想象形式；其次是在读者经验过程中，所窥见、把握并且投射的，既是历时性又是共时性的言语形式；最后是作为文化为社会把握自身意识所创造的形态之一的形式。”^[68]这种开放的形式观，不仅开启了作者与读者之间的沟通，也为形式向历史与意识形态的开放留出了口子。而这种开放的、不同于传统形式主义的新“形式”观，在克里格看来才更接近于审美的本意：“作为本意的美学，形式主义所应集中探讨的，正是我们对于遍布世界的客体感知的这种直接性，而不是出于自身缘故的技法的远距离观察和艺术的模式化匀称。因此，它既是不枯燥乏味的，又不是非世俗的浅薄涉猎。”^[69]

另一位接近于新形式主义的美国学者约翰·布兰克曼在《极端的批评》^[70]一文着重分析文学与政治互动关系时指出，从美学维度看，狭义的文学研究必然涉及文学形式问题。但以往对形式的争辩事实上有一种误解，譬如，历史上涉及形式的有形式主义者和非形式主义者，这两派的对抗甚至贯穿了整个现代批评史，前者有普洛普、雅各布森、热奈特，后者有卢卡奇、巴赫金、阿多诺、詹姆逊等，但“非形式主义者”并不意味着对形式问题的忽略，相反，以上所有人都对形式问题十分关注。尽管布兰克曼自称站在“非形式主义”的立场上，但他依然非常精辟地指出，“文学的社会和美学问题事实上在形式自身的问题之处交汇”，“文学形式是文学和政治双方面的问题的核心”。^[71]应该说，这位“非形式主义”者比所有新、老形式主义者对形式的定位更为深刻、准确和到位。不同于形式主义者那种把形式（审美）与内容（历史）二元对立、排斥内容而突出形式、确立审美形式的核心地位的做法，也不同于历史主义者同样基于形式与内容二元对立，但排斥形式而突出内容，将审美形式置于历史内容绝对支配之下的观念，布兰克曼将形式看成文学与政治二者间联系、结合的“核心”。换言之，审美不仅仅属于形式，历史、政治也不仅仅属于内容；文学的形式，主要指“内在形式”（区别于语言、修辞、结构等“外部形式”），它乃是文学的审美性、文学性与历史性、政治性的结合点。这是对长期以来西方文论中形式与内容二元对立观念的重要突破，也是对传统形式主义和历史主义的双重超越，值得我们高度重视。据此，我们就比较容易理解布兰克曼的下述观点：“内在形式是审美经验的不断调整的理想，不是在一种确定意义上的品味的标准，而是相反，是一种开放的、有争议的、在文学和政治的批评中被评估。”^[72]从内在形式切入，考察文学创作和接受中审美经验的变化，这种变化不是与社会、历史、政治隔绝的，而是与之密切联系的、开放的，所以能够在文学和政治结合的批评中获得合理的阐释和评价。

布兰克曼这种向历史、政治开放的形式观，与美国新马克思主义美学家、批评家詹姆逊力图调和审美形式与历史、政治的理论思路有不谋而合之处。詹姆逊针对某些马克思主义批评家切断文学形式与社会政治联系的片面性，提出了自己的看法，他说，“我的确是在同时关注审美的和非审美（或外在于审美）的事物。而这两者之间常常会出现裂隙。较为拙劣的马克思主义分析往往会在处理社会主题和处理形式、意识形态主题之间造成断裂。但从原则上讲，把社会历史领域同审美—意识形态领域熔于一炉应该是更令人兴趣盎然的事情。因为它带来了写作批评文章本身的形式问题，而在这方面谁也没有现成的灵丹妙药。”^[73]显然，他追求的是，消除文学批评中形式与社会、政治的断裂，达到“把社会历史领域同审美—意识形态领域熔于一炉”的新境界。如何进行这种熔内容、形式于一炉的批评操作呢？詹姆逊说道：“我历来主张从政治社会、历史角度阅读艺术作品，但我绝不认为这是着手点。相反，人们应当从审美开始，关注纯粹美学的、形式的问题，然后在这些分析的终点与政治相遇。人们说在布莱希特的作品里，无论何处，要是你一开始碰到的是政治，那么在结尾你所面对的一定是审美；而如果你一开始看到的是审美，那么你后面遇到的一定是政治。我想这种分析的韵律更令人满意。不过这也使我的立场在某些人看来颇为暧昧，因为他们急不可耐地要求政治信号，而我却更愿意穿越种种形式的、美学的问题而最后达致某种政治的判断。”^[74]詹姆逊的经验之谈告诉我们，他在批评时的“暧昧”态度恰恰深刻地体现出文学批评应该结合形式、美学和社会、政治两个方面，“穿越”形式达于政治的辩证思维。

布兰克曼和詹姆逊虽然不是自觉的新形式主义者，但是，他们的追求不但与新形式主义的理论主张相一致，而且实际上比新形式主义在理论上阐发得更为深刻，更加学理化，完全可以看作新形式主义趋势中具有引领作用的一脉。