对文学特质和文学性的再度关注和强调，是新审美主义文论的主要特点之一。这首先是对20世纪70—80年代，在“理论”成为中心的时代，文化研究、新历史主义等主流思潮竭力侵蚀、排斥、吞噬文学和文学研究的强烈抵抗和反拨。

对那个“理论”时代的文学研究状况，希利斯·米勒描述道，“对文化研究来说，文学不再是文化的特殊表现方式，如像过去马修·阿诺德认为的那样”，“文学只是多种文化象征或产品的一种”，只能“与电影、录像、电视、广告、杂志等一起进行研究”，他引用、肯定了阿兰·刘（Alan Liu）的如下观点：“文学”作为一个“范畴，在文化‘话语’‘文本性’‘信息’‘措辞机制’以及‘一般文学’的无限的平面上，已经日益失去了它的独特性”，文化研究“使文学似乎成了文化和多元文化许多相似记录中的一种——并不比日常穿衣、行路、做饭或缝衣有更多或更少的光辉”。^[9]可见，在文化研究无限跨学科扩张的大潮中，文学特别是文学独特性的研究被降低到无足轻重的地步。虽然，在文化研究开展初期，文学研究曾经借鉴、吸收、采纳文化研究的多种视角和研究方法，也确实在某种程度上拓展了文学研究的思维空间，丰富、充实了文学研究的思路、观念。但是越到后来，文学特性的研究被越来越稀释、甚至吞没。难怪乔纳森·卡勒很早就质疑，从文化研究“这个大课题中，文学研究能够获得新的动力和见解吗？还是文化研究吞没了文学研究，并且也破坏了文学研究呢？”^[10]到2011年，卡勒更是揶揄道：“从20世纪60年代后期开始，在所谓‘理论’（我不得不承认，这是一种十分奇怪的说法）的巨大冲击之下，美国和西欧的文学研究和文化研究领域内出现了重大的变化和转型。……那些常常被看作是‘理论’的东西，就‘学科’而言，其实极少是文学理论，例如它们不探讨文学作品的区别性特征及其方法论原则”，一大批著名“理论家的理论著作都根本不是在研究文学，最多不过是稍微牵涉到一点文学而已”^[11]。卡勒清醒地看到，在这种精神氛围下，“理论作为文学和文化研究得以生成的话语空间，就像空气一样，即使我们总是在呼吸时忘记其存在”^[12]。于是，如米勒所说，文化研究、包括新历史主义等关注的重点不再是文学和文学性本身，而是“对文化制品的历史和社会语境有某种兴趣。它们倾向于认为这种语境是说明性的或决定性的”^[13]。就是说，文学研究注意的焦点已经转移到文学以外，却起决定性作用的社会历史语境上了。韦尔施也一针见血地批评道：“当代我们习惯于去认为一切都在文化语境之中。我们开始相信一切经验、创造和认知都是被文化背景决定，因此也受限于它。这似乎已变成至高真理。这一切事实上成为统治当代人类科学和文化研究的相对主义、语境主义和文化主义。”^[14]上述这样一个“转型”造成的结果是，文化研究理论的极度膨胀和文学研究的过度萎缩，到头来它终究会走向反面。

果然，进入后理论时代，西方文学理论界出现了对文化研究、新历史主义等思潮的反思和批判，其中，新审美主义的关注点逐渐从社会历史语境中剥离出来，重新开始转向文学和文学性自身。在某种意义上，可以说这是继文学研究向文化研究的重大变化和转型之后，所出现的又一次比较重要的变化和转型，然而其方向恰恰相反，是从文化研究（理论）重新回归文学研究，当然不是简单地回到原地。

比如，即便是被誉为“后理论转向”风向标式人物的希利斯·米勒和乔纳森·卡勒，也从来没有否认过文学的性质或文学成分的性质已不再可能重回理论关注的核心。米勒总体上确是肯定文化研究的大潮流的，但是他并没有否定，实际上还维护了文学特性的研究，所以，与新审美主义有一致之处。特别是晚近时期，他采取了一个别出心裁的策略，即区分两种含义的“文学”：一种是狭义的，指有着特定历史地理起源，以印刷技术为背景，被近代哲学、文化和理论话语建构起来的文学（观念）；另一种是广义的，指不受传统狭义“文学”观念制约的、超越时代地域的永恒的“文学”。他认为，前者“随着新媒体逐渐取代印刷书籍，这个意义上的文学现在行将终结”^[15]；后一种文学是全人类的、贯穿古今的，这种“文学或‘文学性’也是普遍的，永恒的。它是对文字或其他符号的一种特殊用法，在任一时代的任一个人类文化中，它都以各种形式存在着”^[16]。中国学界对米勒“文学终结论”之所以产生某些误解，认为他企图取消文学的审美特质，就是没有看到他对两种不同含义的“文学”的区分，主要是没有注意到米勒新近（2000年之后）对文学和文学性的普遍性、永恒性的肯定。^[17]同样，乔纳森·卡勒也重新关注“文学性”问题，他对“文学性”作了五点符合文学特性的阐述：（1）文学是语言的突出；（2）文学是语言的综合；（3）文学是虚构；（4）文学是审美对象；（5）文学是“互文（本）性”（intertexuality）或者叫自我折射的建构。这种阐述与文化研究抹杀文学特性的理论显然大异其趣。^[18]值得注意的是，米勒、卡勒等人对“文学性”的多维度反思与20世纪初俄国形式主义者们口中的“文学性”截然不同。雅各布森们为了将文学学科独立，强调其研究对象“不是文学，而是文学性”^[19]，而文学性只是文学的“内部规律”和特征，即语言、修辞等形式、结构的运用和安排，从而将文学性（形式）从文学中抽离、独立出来；在什克洛夫斯基们的笔下，诗歌的文学性体现在审美的过程中，作家只有打破人们由旧形式养成的习惯性的“自动感知”，采取“陌生化”的方式创造出新的形式，才能使人们获得并延长“审美感知”的过程。^[20]形式主义者们关注的“文学性”是远离思想内容的语言、修辞、韵律、结构等文学的纯形式因素，他们试图用“文学性”作为藩篱，在文学与非文学之间划出泾渭分明的分割线。然而，后理论时代对文学性的重新关注和反思，显然意不在此。分类、区隔已经不再是关注的重点，后现代对文学性转向更强调大融合、大包容的理解。

新审美主义之重提文学性，是试图在文化研究者们铲除学科藩篱的基础上，找到一种开放、多元、不断自我更新的“文学性”理念，尝试将文学性提升到有巨大包容性且占据了跨学科理论研究的中心位置。这是走了一条与文化研究用文化囊括、取代文学特性完全相反的路径。比如，卡勒认为，文学作品与非文学作品，包括理论研究之间的界限并非牢不可破，它们可以同时研读，或者说可以采用相似的研读方法。但是，卡勒不是重复理论侵蚀，吞没文学、文学性那一套文化研究的理路，而是相反，竭力将文学性渗透、扩展到理论研究中去。他认为，首先，理论包含文学理论，文学理论自始至终都是文化研究的重要部分。他在回溯雅各布森、巴特、威廉斯、理查德·霍加特（Richard Hoggart）等人的研究后，认为无论是俄国形式主义、布拉格结构主义或法国结构主义理论，还是伯明翰学派的文化研究理论，都是试图将“文化对象与事件当作形形色色的‘语言’要素来处理”^[21]，换句话说，包含了“语言的突出”特征的“文学性”无处不在，它置入了非文学的各种文化现象或事件。然而，由于文化研究太过包罗万象，正如索绪尔所言，意义产生于区别之中，为了使文化研究自立门派，人们才将文学研究与文化研究区隔开来，却遗忘了它们原本便是源头与水流的错综关系，遗忘了文学性才是文化研究理论的源头。其次，卡勒提出文学性可以是理论中的“代理”（agency）^[22]的来源的观点。“代理”这一术语来源于卡勒引用的纳泼（Steve Knapp）的《文学兴趣：反形式主义的限度》^[23]一书。他将“代理”理解为一种结构，一种结合了个别性与普遍性的结构。譬如哈姆雷特，既是一名有着种种个别细节的王子或年轻人，同时又具有“实在之人所不具有的”普遍性。文学的这种个别性与普遍性相结合的结构，使文学成为“自觉的代理者”。因为文学之于理论，并非仅仅是一些事实性的“例子”，而是包含了以特殊表述方式表达普遍性的范例（结构）。这种“代理”会直接导致身份认同的建构，从而推动理论的纵深发展。卡勒这样总结道：“理论不再是一群人支持并实践，另一群人反对的那样截然对立：它是无处不在的，而不是新奇的或与众不同的，它也可以被宣布死亡或过时。文学，正如我论证的‘理论中的文学’，与其说是特定的被固定在经典中的研究对象，不如说是弥散在多种话语中的某种特质，其文学性——叙述的、修辞的、述行的特质——可通过文学分析的方法被研究。”^[24]卡勒所说“理论中的文学”实际上是被文学性渗透、弥漫的理论。用“文学性”打通了理论与文学的界限后，卡勒认为，无论理论来源于何方，它们最后却总是以各自的方式昭示着文学性的“不同变体”，并最终“确认文学的中心地位”^[25]。

卡勒还以历史研究（理论）领域为例，从两个方面阐述了史学与文学的共通性恰恰在于文学性：一是历史解释模式与文学故事发展逻辑往往类似；二是历史可知的模式与文学叙述模式几乎相同（例如隐喻等修辞手法），从而论证了“文学性”在非文学文本、包括历史研究（理论）中的重要性。^[26]卡勒这个观点与大卫·辛普森《学术后现代与文学统治》（1995年）一文中的观点、所举的案例均一脉相承。辛普森认为，文学对其他学科具有一种“元叙事”的功能，文学的话语模式，譬如隐喻、反讽、转喻等，都是历史语言的框架，历史过程中的因果逻辑亦是依循小说中的情节（逻辑）结构进行的。因此，尽管后现代话语中，“理论使文学研究的本质发生了变化”“非文学的讨论太多了”^[27]，但事实上，不是其他学科渗透进入了文学领域，相反，是文学或“文学性”渗透进入了其他学科。由此，辛普森大胆宣布，文学在这场与“理论”的博弈中获取了最终的胜利，文学最终“统治”了后现代的理论与学术。比之于卡勒“文学性为理论的中心”的观点，辛普森的“文学统治理论”的说法更加激进。他这种对文学的元叙事的定位非常有趣，一方面，遭到了一部分学者的质疑，认为这是一种掩耳盗铃式的自我想象；但另一方面，它以一种尝试的姿态，不仅提供了理论与文学结合的可能，而且极大地提升了文学性的地位。(www.daowen.com)

无独有偶，历史学界早于此就出现了将文学性看作历史书写的根本特征的主张。最典型的就是著名历史学家海登·怀特首创的“历史诗学”理论。它以语言“转义”机制作为自己“史学思想的核心”，作为他“对于史学与文学和科学话语的联系，以及史学与神话、意识形态和科学的联系这种思想的核心”。^[28]他在那部主导了20世纪70年代整个西方历史哲学领域“语言学转向”、成功实现了文学与历史跨界的名著《元史学》中，率先提出了如下震撼史学界的观点：“我试图确定历史作品不可回避的诗学本质。”^[29]怀特认为，历史书写与文学叙述都是以语言为媒介、由语言建构起来的文本，同样依靠对语言的不同使用，想象性地再现实在（历史或现实），所以，历史书写内在地具有一种与文学相同的诗学本质，具体来说，“历史学家和虚构作家关心的是不同种类的事件，但他们各自话语的形式以及他们写作的目的常常是一样的……他们在话语创作中所使用的技巧和策略可以证明在实质上是相同的”^[30]。这种“技巧和策略”，实质上就是想象的、诗学的，亦即文学性的。怀特将小说家叙事所建构的实在图像，与历史学家的历史叙事作比较，认为两者都是语言制品，涉及的人类经验的某些领域是相同的，也同样都是真实的，因此历史叙事文本和文学虚构文本也就没有本质的、必然的区别，在这个意义上“许多历史著作都可以看作小说，而许多小说也可以看作历史著作。如果仅仅被看作语言制品，历史著作和小说是不容易区分的”^[31]。正如拉尔夫·科恩对此所作的概括：“文学理论既是文学的理论也是历史的理论。用海登·怀特的话来说就是，‘现代文学理论必然是一种历史的理论、历史意识的理论、历史话语的理论、历史写作的理论’。”^[32]怀特的“历史诗学”理论提出较早，曾经在西方史学界产生过巨大而深远的影响，虽然对其肯定和否定的评价长期争论不休，但是，承认文学性对于历史书写具有根本性，已逐渐为多数史学作者认可。由此可见，最先主张文学对史学突围、跨界，树立文学性核心位置的，不是文学理论家，而是重要的历史学家。这同文化研究从文学突围、跨界到文化，最终取文学而代之，完全是逆向而行，结果也完全相反。在怀特那里，文学性不但没有被削弱，反而上升到史学写作的中心位置。前述卡勒和辛普森晚近提出的类似观点，恐怕多少受到怀特历史诗学思想的影响吧。在当前文学理论抵抗、反拨文化研究远离文学的无限扩张，重新强调文学性和文学特性的研究，这种观点是与新审美主义不谋而合的。

值得注意的是，国内有学者在对卡勒的引介、研究中，颇有创意地提出了“两种文学性”的观点：一种是形式主义的文学性观念，“旨在抗拒非文学对文学的吞并”；另一种则是后理论时代旨在借用文学性概念“倡导文学对非文学的扩张”^[33]。笔者十分赞同此说。这两种“文学性”，是在不同时代、不同社会文化背景中产生的，也同样昭示了两种不同的理论取向。从怀特到卡勒的“文学对非文学的扩张”鲜明地体现出新审美主义的某种理论诉求。

新审美主义对文学本质的求索更注重历时性、实践性，注重从发展的、动态的历史眼光来重新思考“文学性”问题。卡勒用“叙述的、修辞的、述行的特质”来界定“文学性”^[34]，可以说是当代西方文论中最精辟、最有代表性的。如果说，以往对文学性的思考较多涉及叙述（或者描述）和修辞的话，那么，对文学性的新探索则更多聚焦于述行的特质。我们看到，一种新的对文学本质的反思路径正是从“述行”（performativity，亦译“施为”）的维度出发，进而一步步走入文学的“事件”（event）之中。这种思考没有离开文学本有的特性，却有所发展。

从奥斯汀言语行为理论开辟了语言的述行（施为）维度后，文论界很快将其借鉴、应用于文学研究。希利斯·米勒认为，在文学作品中，述行（施为）性语言（performative language），是指“一种用言语做事的方式”，它通过“对语言的这种使用使读者在阅读一部作品的时候对它所营造的虚拟世界产生一种信赖感”来达成“文学的权威性”。^[35]他将属于“双主体”（作者与读者）的文学看作具有述行（施为）性（performativity）的语言，正是作者用施为性语言开辟了文学的想象性世界，并引导读者进入这个想象世界。他说：“文学中的每句话，都是施为语言链条上的一部分，逐步打开在第一句话后开始的想象域。词语让读者能到达那个想象域。这些词语以不断重复、不断延伸的话语姿势，瞬间发明了同时也发现了那个世界。”^[36]文学作为施为性语言，必定要求读者作出回应，通过阅读积极参与其中。这表现为一种读者对作品的信任：“面对作品的召唤，读者必须说出另一个施为的言语行为：‘我保证相信你。’”^[37]也就是说，只有接受文学作品的施为性语言的特殊规则，读者才能真正进入这个作品。在此，我们可以看到这种独特“文学”观念背后有着接受美学的影子，同时又有着对接受美学的某种超越。当然，文学语言的述行（施为）性和描述性虽有不同，但实际上是密不可分的两种特质，或者说是同一个硬币的两个面。施为性语言要实现开辟想象空间、邀请读者进入的功能，必须借助语言的描述性展开，我们不能想象一种描写粗劣、陈词滥调的语言能够吸引读者的注意力；相反，只有真正充满了精彩细腻描述的文学语言才具有强大的施为性，才能引导读者走入文学世界中。

与文学的述行（施为）性密切相关的是把文学看成动态的“事件”。事件性是当代文论对文学性内涵的新拓展。阿特里奇认为，文学作品是“跟写作行动或事件、历史偶然密不可分的阅读行动或事件”^[38]。卡勒也曾着眼于文学的述行（施为）层面，强调“文学最终将被认为更像是一个事件而非一个固定的文本，文本成了一个与读者或者观众之间展开的独特的互动的具体实例”，因此，“就需要有一种评价的美学去探讨各种相互作用的程序或系统的潜在价值”。^[39]在此，文学的事件性主要是指作者写作行为与读者阅读行为及它们之间的互动，文学性正是在这种互动中生成的。伊格尔顿的《文学事件》在这方面的论述具有典型性。他放弃了早年完全否定“文学本质”的存在及探讨的必要性，又重新拾起“文学”的范畴，重新反思文学的“本质”，只是放弃了之前那种寻找文学作为实体的永恒本质的静态做法，而借用一种描述性的（descriptively）的方式将文学作为“事件”来考察。伊格尔顿认为，“一般而言，看待文学作品的方式可以分为两类：作为实体和作为事件”^[40]。前者是静态的，后者的动态的。从根本上讲，“事件”范畴的加入是在“作品／文本”的二元对立加入了作者／读者关系，特别是读者的新维度。在伊格尔顿看来，一方面，“事件”的提出首先使接受者的地位更为突出，作为事件或实践的文学，不能离开读者的接受而存在。并非只有作者才是规定文本意图的权威，实际上，读者阅读文本的行为也能动地参与重构文学“事件”的动态过程。另一方面，“事件”强调历时性，强调文学的意涵随着历史和文化的变迁而不断变化，不断更新。在“文学的虚构性”一章中，伊格尔顿引用马歇雷的观点，认为文学不能脱离历史和现实。文本是由多种因素构成的综合体，是一种动态的建构，并非只是“自律”抑或“他律”的单独的产物。相比于“作品／文本”维度中，文本只是一种客体的存在；而在“事件”维度中，伊格尔顿更关注的是“文本”作为一个事件，其自身如何运作。他说，“文学作品有它们自身的目的，在此意义上，只有通过它们所意味（signify）着的言语施为（performance），文学才能实现自身的目的”^[41]。从这个层面上来说，文学作品不是独立于作者和读者的静态的语言文本，而是处于作者与读者言语行为过程中的事件。文本所要表达的意图，自然不由作者单独决定，而是借助作者主动的言语“行事”，通过读者阅读、接受的再“行事”，二者共同地参与到历史进程之中。这种将文学性落实到事件性上的新思考，应该说是对文学本质探讨的新推进，既坚持了反本质主义的思维方式，又没有抛弃对文学本质特性的动态思考；既维护、发展了文学的审美特性，又没有回到形式主义的旧路上去。新审美主义的追求在此露出了端倪。