认识论哲学造成的二元对立之一就是主体与客体的分离、身体与精神的对立，传统的艺术教育，特别是基于听觉和视觉的艺术鉴赏、艺术教育，常常并不把身体纳入艺术欣赏的参与过程，观赏、聆听、欣赏，都是视觉与听觉主导的“头脑”的活动。而梅洛-庞蒂的知觉现象学给艺术教育以刷新式的启发。他认为，身体是理解的开始，“我们通过我们的身体在世界上存在，因为我们用我们的身体感知世界”^[11]。梅洛-庞蒂批评传统的“独断论”，认为他们“肯定物体的推定意义，但不考虑该意义是如何进入我们的体验的”^[12]。也就是说，当面对艺术时，只去考虑所谓艺术的“推定意义”，以为那是一种精神的实体。而事实上，艺术的活动不是我们的大脑或者心灵的活动，而是我们的身心作为整体进行的活动，感知活动不是某一个器官的单独行为，而是各个感觉器官综合参与的，我们的身体是一个协作的系统。从身体美学的视角来看，身体的在场对审美的体验具有至关重要的作用。“脑科学研究同样证明了这一点。最近的脑科学研究也不再像原来那样将大脑孤立起来，而将大脑看成与整个身体紧紧相连的并且是与社会环境互动与相互依赖中形成的，大脑本身也是一个‘中介体’。”^[13]因此，教育人类学家提出，要重视身体感知在教育过程中的意义，人的身体与周围事物（诸如时间、空间、气氛等）的亲身体验应该作为教育研究的重点。^[14]

在艺术审美活动中，身体是先于语言而进入体验的，人的身体是感知的起点和关键。就算是观看一幅画，也是带着身体的感觉在观看，身体的疲惫、精力充沛，都影响视觉和听觉的体验。梅洛-庞蒂说：“一部小说，一首诗，一幅绘画，一支乐曲，都是个体，也就是人们不能区分其中的表达和被表达的东西，其意义只有通过一种直接联系才能被理解，在向四周传播其意义时不离开其时间和空间位置的存在。”^[15]传统的戏剧观演方式是人用眼睛和耳朵看和听，进而感受和思考，可以说这是传统认识论哲学所带来的一种视觉、听觉优先的审美感觉“霸权”。而在浸入式戏剧中，由观众传统的静坐观演变成了身体游移于剧场、需要调动身体的各种官能来参与的行动，身体的各种感觉功能被激发和带动起来，剧场中包围着观众的氛围，冷热、明暗、声音、光影等，并不是无关紧要的，而是与人的身体息息相关，作用于人的整体感官，从而构造了浸入式戏剧的“空间”。传统的观演方式中，观众是用头脑去认识和想象戏剧空间，但是在浸入式戏剧中是用身体去探索和感受空间，身体就是理解戏剧的“场所”。

前述“舞态良渚”也是一个较好地阐释身体美学的例子。舞蹈本身是一种身体的艺术，身体是感知、感受、创作和交流的媒介，而该项目所由生发的“社区舞蹈教育”的理念，跟重视身体的能动性和表达性、倡导“用舞蹈唤醒身体”的创意舞蹈有着很深的渊源。除了舞蹈的因素以外，“舞态良渚”还充分调动了人的视觉、听觉、嗅觉、触觉等诸感官。视觉上，参与者极目所至是绿野、群山、夕阳和晚霞，近观则是领舞者的舞姿，听觉上是自然乐器的节奏和鸟虫之声，嗅觉上是田野的气息和若有若无的燃香气息，至于微风拂面则是触觉上的感受，在这种综合审美氛围的营造中，全息的体验式艺术使人完全沉浸其中，实现忘我的审美体验。也就是说，在浸入式戏剧和舞蹈中，“身体”不是被“我思”所忽略或者压抑的，身体的诸感觉是鲜活地在场的。(www.daowen.com)

身体诸感官的综合参与在艺术中另一个典型的体现的就是“通感”或曰“联觉”的现象。当艺术诉诸人的综合感觉的时候，艺术的创作和欣赏都会比单一或者孤立感觉参与有更为突出的审美体验。艺术教育中利用“通感”也早已有之。传统的艺术观念认为，绘画一定是视觉的，音乐一定是听觉的，而一种在盲童中开展的美术教育，刷新了我们关于美术教育的认识。盲童通过“触摸”，通过触觉来感知，并用版画或者颜料绘画表现出来，^[16]可以说是对利用“通感”进行艺术教育的有益探索。也启发我们重新思考艺术教育中身体诸感官，特别是传统的艺术教育中所忽略的触觉、本体感觉甚至是嗅觉和味觉的运用。