上述两则艺术教育的实例^[5]所呈现的艺术教育的即时性、生成性，也可以在伽达默尔关于艺术的“游戏说”的理解中找到对接和共鸣。伽达默尔认为对艺术的理解可以跟“游戏”相类比，游戏只有在游戏活动的过程中才存在，没有脱离游戏过程而单独存在的游戏本身。对上述两例来说，也就是不存在一种脱离每次艺术展现而单独存在的戏剧和舞蹈，它只有在其进行的过程中才能实现。“所进行的游戏就是通过其表现与观赏者对话，并且因此，观赏者不管其与游戏者的一切间距而成为游戏的组成部分。”^[6]上述舞蹈和戏剧也非常恰切地回应了伽达默尔的这个论断。进而伽达默尔认为，游戏就是一种“构成物”，“游戏作为这种意义整体就能够反复地被表现，并能反复地在其意义中被理解。但反过来说，构成物也就是游戏，因为构成物——尽管它有其思想上的统一——只在每次被展现过程中才达到它的完全存在”^[7]。我们再来审视上述戏剧和舞蹈的例子，不难发现其一致之处：戏剧和舞蹈反复展开，并在进行的过程中，其意义被不同的观众（参与者）反复领悟和理解，这种理解不是对一种所谓客观存在的真理的必然获得，而是依赖于它得以展现自身机缘条件的“偶然性”。

就像浸入式戏剧中每一次的戏剧都不相同一样，“舞态良渚”社区舞蹈教育的活动也是“彩排过20多次，每一次呈现的舞蹈姿态都是不一样的”^[8]。作为一种社区艺术教育的模式，它可以应用于不同的社区，如同伽达默尔所说的“游戏”一样，反复地被使用和理解。在不同的社区，舞蹈会呈现出不一样的面貌。在“舞态良渚”这一场中，项目的社区选取的是依良渚古文化遗址而建的良渚文化村社区，所以这一场的舞蹈场景的选址是考古发掘确证的良渚遗址古王城原址，其中的舞蹈元素是一套根据原始祭祀的场景创编的舞蹈话语，舞蹈的“表演者”是来自当地良渚社区的接受了一定的舞蹈表达语言培训的志愿者（这种培训多是一种启发式的而不是教授式的），舞蹈的参与者则是社区的普通居民，其中激发参与者的情感是关于自己的社区与良渚文化根源的共同体验，从而在共同体验的基础上实现社区文化的营造。用同样的这套社区舞蹈教育的方法、步骤，而换一个社区，则会采取不同的舞蹈符号和艺术元素，进而会生成不同的艺术形态和参与者的审美意向。可以说每一次的舞蹈教育活动，都是一次艺术的“生成”过程。所以，这样的艺术教育就具有了即时性、交往性和生成性的阐释意味，并且艺术的“构成物”使之具有不断向未来、向潜在的观众（参与者）敞开的可能性。

伽达默尔的“游戏”概念还强调，游戏中真正重要的是作为动词的游戏，而不是作为名词的游戏，这使它的游戏理论具有存在主义的色彩，即强调存在者是在存在的过程中形成的，把这种视角用于艺术教育，我们可以说，艺术教育的过程应该作为一种“事件”或者说过程存在，只有在过程中、在行动中，才能达到艺术教育的目标。“舞态良渚”作为一种社区舞蹈教育的实验，也是强调艺术教育的“实时性”，对参与者来说，参与的过程可以说是一种即兴舞蹈，根据现场所听所感所闻而即时创作，艺术教育的效果和呈现，由当时、当地的情景所塑造。伽达默尔还认为，游戏中的表现者和观赏者形成一个交往的共同体，游戏在交流中共同完成。该舞蹈的创作者也认为，“在这个舞蹈教育中，重要的是，通过动觉的学习来促进思想、情感和观点的交流表达、连接关系”^[9]。(www.daowen.com)

这也涉及舞蹈教育的理念问题。与现象学美学一反传统二元对立的本体论、认识论美学相似，舞蹈教育领域也经历了一次创意舞蹈对传统的程式化身体语汇的反对和放弃，舞蹈教育（至少在创意舞蹈的理念看来）不再去追求完美、正确的舞蹈，创意舞蹈不存在“对”或者“错”的判断。上述“舞态良渚”舞蹈活动正是对这种舞蹈教育理念的应用和推广，在引导参与者加入舞蹈过程中时，通过唤起身体的感知和对身体与空间的关系的想象与理解，使参与者感受和思考个体与社区（广义的群体空间）的关系。它不关心这样的舞蹈“是什么”，而是关心“如何进行”，是包含了主体意向的、具有时间性的、独一无二的生成过程，这也是这种“新型”艺术教育的即时性、生成性、不定性的特征。