传统的认识论美学，把“美”当作一种客体，人作为一种主体，“美”是需要被人认识的一种存在物，而现象学最根本的“意向性”观念打破了这种二元对立的状态：不存在截然分开的审美主体和客体，只有呈现在意识中的审美对象。因此，用现象学的思维和方法来审视传统的艺术教育，就会发现各个环节中的问题。传统的艺术教育把艺术活动、艺术作品作为一种静态的、需要被认识的对象，等待受教育者去学习、欣赏、解读、认识。因此，传统思维方式下的艺术教育往往被当作技巧、能力、知识的教育，而不是人生体验、审美境界的教育，无法脱离本体论和认识论美学的思维窠臼。而现象学美学对艺术的“去实体化”，把艺术教育视为一种艺术产生的“过程”，这个过程不是静态的、认识的，而是动态的、体验的，这一理念深刻地影响了艺术创作和艺术教育。

当代大众艺术教育的一种新的探索和尝试，为现象学美学的主张提供了非常恰切的注解，其典型的例子之一是“浸入式戏剧”。浸入式戏剧（immersive theatre），也叫浸没式戏剧（又译作全息戏剧或者超维度戏剧），最早起源于英国，近年来开始在各国流行。浸入式戏剧在空间上打破了观众在台下看、演员在台上演的传统观演方式，演员和观众在同一个空间中，演员可以近距离和观众互动，观众也可以在这个空间中自由移动，甚至可以参与剧情。与传统戏剧的观演方式相比，观众不再是被动接受剧情的旁观者，而是作为戏剧的一部分存在，实现了观者和表演者的面对面沟通（眼神、肢体或者语言），观者和表演者共同呈现一出戏剧。可以说，浸入式戏剧实现了“戏剧的当下性、即时性”^[2]。

2015年浸入式戏剧《死水边的美人鱼》（孟京辉导演）首次在中国出现，2017年上海文广集团引进了英国Punchdrunk公司的《不眠之夜》（Sleep No More）并在上海驻场演出。该剧由莎士比亚的经典作品《麦克白》改编而成，全剧没有固定对白（这本身就是很具有“生成性”的特点），而是以演员的肢体表达为主。演出场地被设置成了一百多个场景，同时上演着不同的戏剧情节，观众戴上面具，就可以跟随着其中一个演员，去经历他在剧中的“轨迹”，也可以中途切换去不同的场景。由于观众在剧场中可以游移于各个场景，这样就在时间上打破了传统戏剧的线性时间轴，实现“多线程”叙事，所以观众每到一处看到的都是在平行展开的不同的剧情，最终根据自己所行走的路线实现个人版的剧情和体验。所以，根据视角的不同，剧情也会有不同的呈现。

从中我们可以看出，在这样的戏剧中，由于观众的参与，所以每场剧作呈现出的面貌因观众的动态而呈现出不同的形态，另外，每个观众所选取的路线不同，也会为形成独一无二的观剧体验。也就是说，没有任何两场戏剧是完全一样的。从现象学的视角来看，传统的戏剧观演方式是把观众和作品区别开来，观众来欣赏、理解一个作品，如同伽达默尔曾对认识论美学所作的审美区分的批判所说的那样，“欣赏者与欣赏对象的区分、戏剧与观赏者的区分、审美存在与审美意识的区分”^[3]，而在这个剧中，不存在一个作为客体的“剧作”，在这里，主体（观众）和意向对象（戏剧作品）是浑然一体的，没有离开观众的戏剧（因为观众也是戏剧中的一部分），也没有不参与戏剧的观众（不存在一个“观看的视角”）。(www.daowen.com)

除了戏剧以外，以舞蹈为载体的艺术教育也尝试使用类似这种浸入式戏剧的实施结构。以笔者加过的一次社区舞蹈教育“舞态良渚”为例。这是一个以舞蹈为主，综合了创意舞蹈、即兴演出、音乐、香道等艺术方式的综合性沉浸式舞蹈形态。舞蹈开始时，观众（或者说参与者）根据自己的选择一对一找到自己的舞蹈志愿者“伙伴”，共同进入一个“表演”的空间。这里的表演空间并不是传统意义上供观众欣赏舞蹈表演的舞台，事实上不存在一个供观众观看的“舞台”，所有的参与者都席地而坐在良渚文化遗址古王城遗址的一处土丘上，周围是农田、野草、河流和田间道路。随着音乐志愿者的乐器响起，舞者从坡下起舞进入，观众用随机分配的一种自然乐器^[4]，以自己的方式“演奏”音乐并随着音乐的节拍加入到由乐师开启的节奏中，共同创作现场音乐；舞者也逐渐进入观者中间，这时，舞蹈志愿者从围坐中起身舞动，普通观者在舞蹈志愿者带动下也起身舞动，共同完成这场祭祀群舞。

在这里我们也可以看到与上述浸入式戏剧相似的结构。这场针对大众的舞蹈审美教育不是“我舞你看”或者“我舞你学”的模式，不是把舞蹈当作一种作为实体的艺术客体——现成的程式化舞蹈作品，在观众参与之前，并没有这样一个“作品”存在。而是在观众的参与过程中“生成”和完成每一次的舞蹈。