在晚年，马尔库塞曾在与记者麦基的谈话中强调：“艺术、美学与音乐所表达的见识与真理，是其他任何形式所无力表现的。”^[25]当政治实践的可能性被代之于理论批判的实践性时，美学作为迈向解放的必由之路，也就必须相应地寻找它的革命法则与革命工具。由于“文化王国在根本上是心灵王国”，于是就只能在美学自身中寻找解放的途径。

在这一点上，马尔库塞是直接从他的精神导师康德、席勒的美学中寻求可供运用的批判原则与理论方法。在《爱欲与文明》一书的第九章，马尔库塞长篇累牍地对他们的哲学与美学作了为我所用的描述与推导。他从康德的审美中介学说中获得了创造性的哲学灵感，并在回顾中指出：“在康德的哲学中，我们发现审美之维在感性和道德性——即人类存在的两极之间，占据着中心地位。……审美之维，必定包含对这两个王国都适用的原则。”^[26]这个适用原则便是自然和自由、快感和道德相结合的审美中介原则，但是马尔库塞认为由于文明的发展，这种调和原则却对感性造成了压抑性的统治，因为文明要求感性机能服从于理性，这样就势必又重新导致感性与理性的不和谐，因此我们当下的要务就是要“加强感性，反抗理性的暴戾，并最终唤起感性使之摆脱理性的压抑性统治”^[27]。审美的经验和审美的想象学说都为马尔库塞重建感性的秩序提供了证明。在马尔库塞看来，康德的美学论断正好为这种反思作出了有利的说明，康德的审美心理形式分析表明：“审美方面的基本经验是感性的，而不是概念的；审美知觉本质上是直觉，而不是观念。”^[28]感性既符合审美中介原则中自然领域的需要，同时它也能够通过审美想象为“某个客观秩序产生了普遍有效的原则”^[29]。康德的美学因而为马尔库塞“新感性”的提出提供了理论基础，它确立了感觉与理智的界限，但它又能纠正任何一个领域的偏差，这样它便具有了自身的功能——审美功能。马尔库塞认为这种调节功能“类似感性，属于感觉”，当它“成为文化哲学的核心话题时，它就被用以证明非压抑性文明所具备的种种原则”^[30]。艺术的审美解放功能具体是通过以下几个步骤完成的：

马尔库塞认为，首先是我们在上面提到的审美经验，它的感性特征使得美学恢复了它真正的意义，即成为鲍姆嘉通所指的感性的科学，“‘美学’一词的哲学史反映了对感性（因而是肉体的）认识过程的压抑性看法”^[31]，而现在感性的真理与内容成为它的原则。这种恢复的目的便是要确立“与理性秩序相反的感性秩序”^[32]。其次，通过对康德的“无目的的合目的性”“无规律的合规律性”等美学范畴的反观，马尔库塞指出审美快乐“来自对对象的纯形式的知觉，它与对象的‘质料’和（内在与外在的）‘目的’无关，在这种纯形式中得到表象的对象是‘美的’”^[33]。审美的主观的合目的性与对对象的无功利性，使得它在结构上接近自由的结构状态，即都能达到“在被解放了的自然和人的潜能的自由消遣中得到的满足”^[34]，而这种满足在现实社会中却是被压抑的。基于上述的理解，马尔库塞指出“审美功用包含着一种崭新的现实原则的可能性”，审美的无功利性的合目的性，使它能够通过自身的情感活动获得解放的功能，这种解放的结果是“一个具有完全不同标准的现实得到了认可。……这一个新的、‘自由’的现实被归之于艺术”^[35]。马尔库塞认为席勒的《审美教育书简》对游戏和冲动的推崇，正是要解放束缚人的肉体和道德的现实，达到重构文明的目的。因而，整个德国古典美学的思想核心正在于此：“艺术的真理正是通过自己与理性的和解，去解放感性。”^[36]鉴于这样的思想立场，他指出：“传统的解释把席勒的思想限于仁慈的美学讨论，而我们现在将努力从这种美学讨论中恢复席勒思想的全部意义。”^[37]

这种恢复正是集中体现在对感性的解放上，艺术便是新感性的秩序王国。但是马尔库塞对“新感性”的诠释却是弗洛伊德化的，并不完全契合康德、席勒的观点。他认为，艺术世界的新感性“表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以清除不公正和苦难：它将构织‘生活标准’向更高水平的进化”^[38]。马尔库塞的新感性勾勒的社会图景是解放了爱欲与本能压抑的理想社会，是快乐原则战胜现实原则从而实现对性爱的承诺的幻想王国，这已大大迥异于康德、席勒建立起来的审美王国。马尔库塞所强调的感性的解放功能首先就是要达到对人的真正本能和需求的承认与肯定。他甚至提出“美的性爱素质”^[39]，认为这是一种叛逆性的政治因素，“它禁得住‘趣味判断’的一切变迁。美属于性爱的领域，所以体现了享乐原则。这样，它才反抗流行的现实原则。艺术品讲着使人解脱的语言，产生使死与毁灭从属于求生意志的形象”^[40]。艺术成为爱欲的瞬间满足与苦难的慰藉品，它能够在自身的幻想王国中借助想象力这种特殊的心理机能兑现生活中不能实现的白日梦。这样的理论思路，使得出于达到感性与理性统一的感性解放在无形中走向另一个极端，对纯粹感官享受和生理本能满足的强调必定再次造成两者（感性与理智）的分裂，压倒一切的新感性将成为新的压抑性的统治力量，成为自身解放路途中的障碍，这将是马尔库塞倡导的“新感性”所始料未及的。

由上我们可以得出这样的结论，马尔库塞的“新感性”虽然也强调感性与理性的统一，但是它的精神实质并不像马尔库塞本人所认为的是马克思《1844年经济学——哲学手稿》中提到的“一切属人的感觉和属性的完全解放”^[41]思想的沿袭，更多的是对弗洛伊德学说的改造与修补，它试图彻底改造人的破坏性，即攻击性本能，从而“超越抑制性理性的界限（和力量），形成和谐的感性和理性的新关系”^[42]。在其1969年写成的《论解放》一书中，“新感性”被明确视为是新的实践力量，“出现在反对暴力和剥削的斗争中”^[43]，而造就它的“美”则被视为一种新的社会生长力，对世界进行改造与重建。“新感性”最后演变为“激进的感性”，“反艺术”便是它在现代艺术中的具体表现形式。^[44]

对于马尔库塞而言，“新感性”仅仅确立了新型生活的远景模式，而艺术要实现其造反的功能却要通过审美形式的颠覆性力量。

首先这是基于艺术革命的特殊性。由于艺术采取的是理论批判的革命形式，它是非行为性的，它对未来的预言与改造也只能落实在非行为性的手段上。马尔库塞因此说：“艺术不能是革命，它只能用另一种媒质，即美学的形式来表示革命，在这种形式中，政治内容成了理论政治学的，并由艺术的内在必然性所规定的。每一次革命的目标（自由的世界）都表现在一种非政治的媒介里，受着美的法则，即和谐的法则的支配。”^[45]艺术现实虽然区别于现实世界，但它是一个幻象的假相的世界，它的幻象与假相相似于现实，同时又作为对“既定现实的威胁和希望而存在着”，但这仅仅是一种“威胁和希望”而已，没有直接的行动，也缺乏革命的主体。艺术的颠覆性力量完全取决于其自身的审美之维，即从自身中寻找“解放和认识的力量”。(www.daowen.com)

审美形式正是在这样的理论背景中被赋予如此的使命，它何以能够成为肯定与否定的力量呢？对此，马尔库塞在《作为现实形式的艺术》一文中专门作了论述。他认为形式是一种在“其万变中始终保持其同一本体”^[46]的实体，它是对外界事物的通行的不变的表达，即在事物的变化中形式却能够保持永恒的状态，因而它必定蕴含着不变的不受外界影响的真理。马尔库塞认为情节、质料（即内容）都无法成为这样保持不变的实体，而唯独形式可以。他指出：“何种实体在其万变中始终保持其同一本体呢？……它并不是情节，索福克勒斯的悲剧和其他许多文学作品都分享过俄狄甫斯的‘故事’；它也不是绘画的‘对象’，即那个（作为普遍范式：即人的坐像或立像和风景画）出现过无数次的东西；它也不是素材，即作品借以创作的质料。那种构成作品的独一无二、经世不衰的同一的东西，那种使一件制品成为一件艺术作品的东西——这种实体就是形式。”^[47]这段隐晦而曲折的表述，让我们联想到席勒的内容与形式观。席勒是把素材视为受时间限制的实在，这对概念是相对“感性冲动”（它作为人的本性的一种能力，使人完成时间中的变化，具有世界的多样性）与“理性冲动”（人的本性中的另一种能力，使人处于自由，使人的表现的多样性处于和谐中）这组范畴提出来的，也与其建构的“状态”和“人格”的概念（席勒认为“在人的身上可以区分出一种持久的东西和一种经常变动的东西”，前者称为“人格”，后者称为“状态”，抽象的“人格”是主体、理性和形式；抽象的“状态”是对象、感情和内容）直接有关，席勒甚至干脆就把“理性冲动”命名为“形式冲动”，以表明形式不是随状态而变化的^[48]，它是固定化的“人格”的显现。艺术作品的真谛因此只能存在于无限的“形式”，而不是“有限地作用于心灵”的“内容”。艺术大师的秘密也正在于“要通过形式来消除素材”^[49]。马尔库塞“不变的实体”——形式的见解显然直接套用了席勒的上述观点，并将它提高到本体论的意义上。他们对形式的推崇可以追溯到康德的美的无目的的合目的性的形式观中。

“形式”的不变与万变的现实就此形成一种张力，作品依照这种张力从既存现实中分离出来，进入自身的现实：“形式的王国”。在这个王国中，风格、主题、技法、规则是作为各自的序列而存在的，并且“终不过是一种形式的诸种序列”，无论它们存在着怎样的无限的多样性。马尔库塞并不否认内容的存在，但他认为内容是“借助形式而且只有借助形式，内容才获得其独一无二性”，在这一点上，他与席勒都是典型的形式主义者（不同于一般意义上的形式主义者），他们的形式观是将“形式”视为对现实事实的超越，“构成自律，使艺术与‘给定的东西’区别开来”^[50]。

马尔库塞因此对形式作了特殊的界定：“我所使用的形式这一术语，指的是那种把艺术作为艺术来界定的东西，即是说，指那种从本质上（本体论上）说不但和（日常的）现实不同，而且也和另外一些智力文化和科学、哲学等不同的东西。”^[51]概而言之，形式正体现了他对艺术疏离化的理解，艺术的规律是以形式的方式体现出来，它的革命性在于形式而不是内容，即文学不因描写了“革命”而是“革命性”的，“文学只有从它本身来说，作为已经变成形式的内容，才能在深远的意义上被称为革命的”^[52]。艺术的历史在这个层面上正是对艺术形式本身的反抗的历史，马尔库塞认为这在浪漫派美学中体现得最为强烈，乔治·毕希纳发出了“第一声绝望的呼号”，他的呐喊提醒人们：艺术要通过对惯常的占统治地位的形式的摧毁来“拯救”艺术，恢复它与现实的反叛性。从这个立场出发，马尔库塞认为毕希纳的《沃伊策克》、布莱希特的剧作、卡夫卡和贝克特的小说即是“拯救”艺术的范例，这些作品以其形式对现实构成了“破坏性的潜能”^[53]。

基于此观点，马尔库塞提出艺术革命性的标准，即美学形式具备革命性的衡量标准：“……如果艺术表现出风格和技巧上的根本的变革，它就可以被称为是革命的。”^[54]艺术就是这样通过形式方面的变革达到对现存状况的对抗和分裂，“艺术的改造即是解放”也是在此意义上而言的。

以审美形式作为变革现实的颠覆性力量，这种选择本身便表明马尔库塞的“形式王国”是一个不实在的世界，因而改造社会的美的手段也将是虚幻的，并不直接具有实践的意义。马尔库塞本人在阐述这一理论时，也已深刻地体察到这一点，他指出形式的功用性是一种区别日常生活的使用价值的功用性，它是“某种超越形态的功用性，即有用于灵魂或心灵”^[55]。因而审美就是为技术理性统治下的琐碎繁杂的生活提供“假日”，提供“超脱”和“小憩”。审美让人们在对艺术的体验与感悟中获得了情感的宣泄与净化，虽然“当这一小憩过后，现实生活一如既往，（养家糊口的）实业依旧如故”^[56]。审美对现实的改造是没有直接效应的，但它通过艺术的补偿作用慰藉了现实世界中的人，马尔库塞形象地将这种从现实进到艺术领域的过渡称为“寂静”，它是一种无声的解放，在寂静中外部世界的冲突平息了，它的实质发生了悄然的改变。这种“寂静”很契合席勒的“观照是一种心灵的平静”^[57]，席勒认为美的观照、思索能够使人占有对象，并平息斗争的风暴。

通过上述的形式王国的建构，马尔库塞指出：“作为现实之形式的艺术的意义是：不是对给定东西的美化，而是建构出全然不同和对立的现实。”^[58]他进一步指出艺术的审美憧憬：“是革命的组成部分；它是马克思的憧憬：‘动物仍按需求建构（塑造）自己，而人能够按照美的规律塑形。’”^[59]马尔库塞将马克思的“美的规律”直接理解为艺术的形式法则，通过它，导向“一条通向主体解放的道路，这就是为主体准备了一个新的客体世界”^[60]，这个新的对象世界便是永恒的艺术自身。