谢林的戏剧美学是他艺术哲学体系中重要的组成部分，因为戏剧是语言艺术发展的最高阶段，也是全部艺术门类中最完善的发展形态。谢林的戏剧美学是紧紧围绕同一哲学辩证发展原则建立起来的一个艺术哲学的分支，它一方面有着一以贯之的哲学逻辑，因而自成一体、结构完整；另一方面，作为艺术的最高门类，戏剧美学更是集中体现了艺术对最高绝对的实在地表述——这一艺术哲学的最高宗旨的实现，因而可以看作谢林全部美学思想的精华。遗憾的是，由于谢林在西方思想史上被作为德国观念论哲学从康德到黑格尔的“过渡”环节的思维定式，长期以来他的戏剧美学几乎完全隐藏在黑格尔戏剧美学的阴影之下，没有得到足够的重视。事实上，尽管和黑格尔的理论有诸多相似之处，但是谢林的戏剧美学在一些重大的原则问题上占有“首创”之功，有着重要的思想史意义。此外，他凭借着诗人哲学家的艺术领悟力和审美趣味敏锐地洞察到诸多近现代戏剧美学发展方向，他的思想中孕育了超越他本人所处时代的现代社会的思想萌芽，潜移默化地影响着近现代西方戏剧艺术，这种影响力随着时间的推移得到了越来越多的经验证实。

首先，谢林是西方哲学史上第一个把悲剧提高到存在论的高度，赋予其形而上意义和本质规定的哲学家，因而他是第一个真正意义上提出悲剧哲学的人。西方思想史上第一个系统研究悲剧理论，并产生深远影响的人是亚里士多德，他在《诗学》中为悲剧做了一个经典的定义，即“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音……借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”^[36]。亚里士多德的全部悲剧诗学都是围绕着这个定义展开的，关注的是戏剧艺术的摹仿对象、媒介手段、表现形式以及观众的审美心理。可见，亚氏的悲剧理论是建立在经验层面上的实证研究，这种思维方法几乎奠定了此后西方长达2000多年的戏剧理论的研究范式。是谢林打破了这一规范，极大地提升了戏剧的哲学内涵。在谢林看来，悲剧远不是认识论意义上对某种现实事件的行动模仿，而是在存在论维度上源自宇宙存在的根本矛盾——自由与必然之间血淋淋的交锋的产物，它是人类在现实世界洞悉宇宙精神的唯一渠道，它向人们昭示的是个体突破自身有限性向绝对无限性回归的可能性。于是，悲剧艺术在谢林这里一跃而成为人生在世的存在本质，人类最根本的精神底色，甚至是一项关乎人生死存亡的哲学活动，承担起拯救现代人逃离平庸无聊的精神危机的使命，有了比“净化人心”更为重要的神圣价值。从此，悲剧进入了近现代哲学家的视野，成为探讨哲学根本问题的切入点，谢林之后的黑格尔、叔本华、尼采和雅斯贝尔斯都沿着谢林开拓的思路，进一步扩充了现代悲剧哲学的存在论内涵。

其次，谢林在西方美学史上第一次明确规定了悲剧的崇高审美品格。崇高和悲剧都是西方美学史上经典的理论范畴，但是意识到这两者的在存在论根源上的关联，并将其结合起来探讨的，谢林是第一人。早在古希腊时期，亚里士多德对悲剧的定义中，就已经指出悲剧能够引起的一种“怜悯和恐惧”的心理效应，表明悲剧具有一种完全不同于一般优美的事物的审美特征。此后美学家或沿着亚里士多德经验主义的思路继续探讨崇高和悲剧的审美机制，或是将悲剧与崇高作为两个独立的美学概念分别讨论。谢林将美的原理规定为自由与必然之间的斗争，从而在斗争消弭的两个方向上得到了优美和崇高两种美学形态，崇高是自由克服必然达成同一的和解状态，这也是悲剧艺术的哲学内核，因此悲剧同时具有崇高的美。如今我们似乎已经对“悲剧令人产生崇高感”这种判断习以为常，平常到我们几乎不去注意谢林对这一观念形成的贡献，这更从侧面证明了谢林的这一论点的预见性和合理性。

第三，通过对悲剧的崇高品格、喜剧的反讽意蕴的规定，谢林实质上区分了悲剧与悲惨剧、喜剧与闹剧的区别，把戏剧的本质形态定位在了严肃、深刻的基调之上。无论是悲剧还是喜剧，它们的根本原理都是自由与必然的斗争，这也是人生存在的最高的哲学矛盾，因此，真正的悲剧和喜剧的基调都应该是围绕关乎存在之根本的哲学最高问题展开的戏剧。悲剧应当从正面体现自由对必然的奋起反抗，这是人类自由精神的最高胜利，体现了崇高的人格尊严，如果没有这层内涵，徒具忧伤、痛苦的情节，那就没有达到悲剧的高度，至多只能算是形式意义上的悲惨剧；同样，喜剧应当从反面，错位地表现自由与必然之争，虽然表面形态上会显得戏谑荒诞，但实质上处理的仍然是深刻的、带有悲剧性的最普遍的哲学矛盾，如果只是一般范畴的颠倒错置引起的可笑的效果，那至多不过是形式上滑稽的闹剧，达不到真正的喜剧的高度。

在当代德语戏剧美学中我们仍然能发现谢林思想闪烁的睿智的光芒。例如，以布莱希特和E.皮斯卡托尔（Erwin Piscator）为代表的史诗剧（叙事剧）^[37]的创作在德语国家的兴盛，实现了谢林对未来戏剧诗向史诗（叙事诗）靠拢的预言。布莱希特创制的“史诗剧”是对西方传统的亚里士多德式的戏剧观念的革命性颠覆，其宗旨就是要突破亚里士多德对悲剧和史诗两种文体划分的界限，将史诗的元素大量融入到戏剧中来。如打破对情节表现单一完整的要求，转向情节和时空的大幅度跨越；不仅通过人物的“行动”，而是加入大量“叙述”的手法对事件进行模仿；在题材选取方面，深入广泛地挖掘历史素材，并结合当代社会实际进行改编，减少耸人听闻的古希腊悲剧式的体验，而更多的触动人们对现实生活的反思和批判；在语言形式上，也不会局限于史诗的宏大叙事的英雄格律，而是根据实际情况采用多样化的语体……总之，史诗剧明显是戏剧在现代艺术史上与史诗文体的一次合流，同时也与谢林对近现代戏剧“包罗万象”的综合性发展趋势的判断相吻合。更重要的是，史诗剧的出现并不是一次偶然的实验性尝试，而是蔚然成风、颇具规模的，它成功地将“非亚里士多德式”戏剧创作观念植入了现代世界戏剧艺术中，直到今天，史诗剧的创作仍然是德语区国家十分重视的戏剧流派。

谢林戏剧美学对现代最为突出的影响是奠定了当代德国戏剧的思辨性审美的风格基调。艺术从启蒙时代的德国古典美学开始就确立了自身的崇高的地位和价值，在谢林这里艺术更是上升到了哲学体系的拱顶石的地位，艺术中尤其以戏剧为最高形态。甚至艺术根本就是哲学性的，是现实地直观最高绝对的唯一途径。谢林之后的黑格尔，后来的叔本华、尼采，现代的本雅明、海德格尔等一大批世界级的德国哲学家都将艺术或悲剧作为一种拯救现代人类生存境遇的手段，和触及生命本体的媒介。在现当代的德语戏剧中更是有大量的创作实践的例证，如斯特林堡、皮斯卡托、布莱希特、迪伦马特、米勒等人，都以不同的形式延续了戏剧的思辨性审美的理念，他们变换各种先锋形态来呈现戏剧家对当下社会现状中人的生存境遇的反思。

总之，谢林的戏剧美学开创性地深入挖掘了戏剧艺术在人生存在中的地位，从而奠定了近现代西方戏剧艺术创作的探索向思辨性审美突进的哲学合法性基础，是我们解读西方戏剧艺术现代性转变的重要的思想渊源，在西方美学史和戏剧理论史上都具有深远的意义。

【注释】

[1]笔者认为谢林后期的天启哲学和神话哲学中体现出来的浓重的宗教崇拜和神秘主义思想，与我国早些年的政治文化语境显然是十分格格不入的。加之恩格斯曾在《谢林论黑格尔》《谢林与启示》和《谢林——基督教哲学家或世俗智慧变为上帝智慧》等文章中对谢林的挞伐，以及马克思在1843年10月3日给费尔巴哈的信中对谢林哲学嗤之以鼻，讥讽其为“哲学幌子下的普鲁士政治”，都直接在政治思想上影响了国内学界对谢林哲学价值的积极评判。

[2]“绝对者”是谢林哲学中的一个核心概念，指的是类似于上帝的宇宙大全，绝对无限的、无条件的整体性存在，它是万事万物的绝对始基、最高的绝对综合体，因而超越于经验世界之上，是一个绝对形而上的理念；“映象”是谢林哲学中构造的一个词，“gegen-”在德语里是“相对、相反”的意思，“Bild”是“图像、形象”的意思，谢林构造了这个词与“Urbild”（原型，初象）相对，但是没有对应的中文翻译。“初象”是在无限领域中事物的理念性存在，而“映象”则是在有限世界中事物的现实存在。

[3]谢林的长子（K.F.A.Schelling）1859年将《艺术哲学》手稿编入《谢林全集》第五卷时曾声称，谢林生前并未打算出版全书，只愿意公开悲剧及其他部分章节。参阅谢林长子K.F.A.Schelling为《艺术哲学》写的编者前言。（F.W.JSchelling.Philosophie der Kunst.SWVSVII-VIII.）

[4]F.W.J Schelling，Philosophische Briefeüber Dogmatismus und Kriticismus.AA，I／3：56.

[5]SW

[6]参阅F.W.J Schelling.Philosophische Briefeüber Dogmatismus und Kriticismus.AA，I／3：97.

[7]谢林说：“如果我们为了达到对它的思考，还必须思考其他的东西，那么这个东西就比最高者还要高了，而这是矛盾的。因此，为了达到最高者，我除了这个最高者之外什么也不需要——绝对者只能通过绝对者自身被给出。”参阅F.W.J Schelling.Vom Ich als Prinzip der Philosophie oderüber das Unbedingte immenschlichen Wissen.AA，I／2：86.

[8]F.W.J Schelling.Philosophische Briefeüber Dog matismu sund Kriticismus.AA，I／3：95.

[9]F.W.JSchelling.Philosophische Briefeüber Dog matismus und Kriticismus.AA，I／3：94.

[10]F.W.J Schelling.Philosophische Briefeüber Dogmatismus und Kriticismus.AA，I／3：83.

[11]参阅F.W.J Schelling，Philosophische Briefeüber Dogmatismus und Kriticismus.AA，I／3：65.

[12]F.W.J Schelling，Philosophische Briefeüber Dogmatismus und Kriticismus.AA，I／3：80.

[13]F.W.J Schelling，Philosophische Briefeüber Dogmatismus und Kriticismus.AA，I／3：73.

[14]F.W.J Schelling，Philosophische Briefeüber Dogmatismus und Kriticismus.AA，I／3：51.

[15]谢林认为批评主义的美学意味是“一种在独断论之上的更好的体系”。（见F.W.J Schelling，Philosophische Briefeüber Dogmatismus und Kriticismus.AA，I／3：50.）(www.daowen.com)

[16]F.W.JSchelling，Philosophische Briefeüber Dogmatismu sund Kriticismus.AA，I／3：51.

[17]参阅LeonardoV.Distaso.The Paradox of Existence：Philosophy and Aesthetics in the Young Schelling.New York：Kluwer Academic Publishers：93.

[18]LeonardoV.Distaso，The Paradox of Existence：Philosophy and Aesthetics in the Young Schelling.New York：Kluwer Academic Publishers：105.

[19]F.W.J Schelling，Philosophie der Kunst.SWVS690.

[20]F.W.J Schelling，Philosophie der Kunst.SWVS691.

[21]F.W.J Schelling，Philosophie der Kunst.SWVS692.④F.W.J Schelling，Philosophie der Kunst.SWVS693.

[22]参阅谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆，2006年，第275—276页。

[23]F.W.J Schelling，Philosophie der Kunst.SWVS694.

[24]F.W.J Schelling，Philosophie der Kunst.SWVS697.

[25]F.W.J Schelling，Philosophie der Kunst.SWVS711.

[26]F.W.J Schelling，Philosophie der Kunst.SWVS712.

[27]F.W.J Schelling，Philosophie der Kunst.SWVS713.

[28]值得注意的是，谢林在这里选用了“Mischung”一词，表示混合，混杂，混同之意，而非具有哲学辩证法意味的“Synthese”（综合）。这说明谢林在将近代戏剧作为戏剧艺术的合题的时候，是有所保留的，在他看来，尽管近代戏剧在外部形态上表现出了一系列悲剧与喜剧融合的特征，但其实质并未在哲学意义上完成对悲剧和喜剧的扬弃，成为一种高于后两者的绝对同一的戏剧形态。但是谢林对此问题的表述态度十分暧昧，论证过程亦有矛盾之处。

[29]F.W.J Schelling，Philosophie der Kunst.SWVS718.

[30]谢林将造型艺术分为音乐、绘画和雕塑，以对应自然发展的一维、二维和三维空间的造物阶段。

[31]黑格尔认为戏剧的特性在于要有一个“坚持到底的冲突”，还要通过全剧揭示出一种“统治世界的至上威力”。见黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，北京：商务印书馆2010：300。

[32]谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆，2006年，第245页。

[33]黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆，2010年，第279页。

[34]黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，商务印书馆，2010年，第287页。

[35]参阅黑格尔：《美学》（第二卷），朱光潜译，商务印书馆，2010年，第79页。

[36]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民出版社，2008年，第19页。

[37]“史诗剧”德语原文是“Episches Theater”，“episch”是“das Epos”的形容词形式，“Epos”中文可译为“史诗”或“叙事诗”，因此“Episches Theater”在国内也有两种翻译，即“史诗剧”或“叙事剧”，目前学术界尚未达成一致的意见。