21世纪以来，媒介融合发展已经成为影响我国影视文娱行业发展的新趋势，电影、电视、漫画、动画、游戏小说等内容产品跨媒体转化现象愈来愈频繁。在此背景下，以腾讯、阿里巴巴、百度等为主体的互联网企业主导的泛娱乐全产业链建构大幕正在徐徐拉开，以内容为核心的跨媒体叙事已经成为这一战略的关键驱动力。然而，从国内当前影视内容生产与发展现状来看，无论是传统IP还是网络IP，其跨媒体叙事实践普遍缺乏协作性，内容创作模式主要是对源文本进行跨媒体改编后在不同媒介平台上进行展示，不但没有有效实现詹金斯所描述的跨媒体叙事的理想状态，相反，当前我国电影跨媒体叙事正呈现如詹金斯所担忧的那种“被经济逻辑左右，而受艺术视野关注不够”的重复劳动特征。许多影视创作者在对传统文化题材与经典网文IP作品跨媒体叙事创作过程中，常常执着于一种线性的垂直改编思维。以传奇爱情故事《白蛇传》为例，其影视改编作品如电影《白蛇传》《青蛇》《白蛇传说》，电视剧《新白娘子传奇》《白蛇传》《白蛇新传》《天乩之白蛇传说》等，不仅情节普遍相似，人物模式往往也是大同小异，观众日渐感到审美疲劳，网络口碑与评分也每况愈下。类似情况也出现在《西游记》《三国演义》《聊斋》《山海经》等传统名著的改编创作中。从网络文学IP跨媒体创作实践来看，《小时代》《十万个冷笑话》《悟空传》《三生三世十里桃花》等热门网文IP跨媒介实践也仅仅是简单的改编与复制。这些经典文本虽然自身具备庞大的故事空间，但创作者在影视改编与媒介转化过程中并未发扬这一优势。它们要么亦步亦趋，依照某个固定的、通常被认为是“原初”和“权威”的源文本，一遍又一遍地重复着以前的套路，在不同平台上讲述着同一个故事；要么是另起炉灶，对“源文本”进行颠覆重构，但改编文本彼此之间乃至和源文本之间关联不大，各说各话。创作者常常是站在个人立场上思考同一文本在不同媒介平台的讲述方式，既忽略了受众这一叙事接受者，也没能协同构建一个统一有度、动态发展、开放有趣的故事体系。

不仅如此，即使像《鬼吹灯》《盗墓笔记》《秦时明月》这些初步具备跨媒体叙事雏形的大型IP，也未能如詹金斯所勾画的那样执行，其跨媒体叙事也是问题重重。以《鬼吹灯》为例，作为盗墓题材故事中的“元老”，天下霸唱用八部书构建了一个宏大诡异的盗墓世界，书中所描述的四大盗墓门派历史源远流长，地下古墓神秘莫测、人物丰满、情节离奇、引人入胜。但从近年来《鬼吹灯》系列电影跨媒体叙事实践来看，除了导演、演员频繁更换外，《鬼吹灯》的故事线也在电影化的过程中被打得七零八乱。电影作品《九层妖塔》基本脱离原著，成为科幻探秘打怪片；电影《寻龙诀》虽然遵循《鬼吹灯》原著盗墓探险风格，但整合原著四部小说内容于一体，观众根本看不出它是哪一部分故事与时间线的延续；电影《云南虫谷》更为夸张，导演另起炉灶，直接重构了整个故事脉络，将其拍成了爱情探险片。除此之外，这三部电影故事内容独立，情节之间没有任何交集，除了人物名字以外彼此毫无关联。同样的问题也出现在《鬼吹灯》系列网络游戏、动画、漫画文本之间，这些作品大多数各自为政，游戏重在背景介绍，动画强调特效动作呈现，漫画注重局部细节刻画，但它们并没有将《鬼吹灯》故事世界的统一性、连贯性作为作品跨媒体叙事创作的重点。

事实上，跨媒体叙事不是重复劳动或另起炉灶。在詹金斯所提出的跨媒体叙事发展概念中，内容的统一性和多样性建构是其精神主旨。经典IP的跨媒体叙事创作不但要创造出丰富多元的故事内容，还要让不同的故事线索形成“互文性”关系，构成连贯发展的故事情节，这样一来不仅故事世界得以不断地拓展，受众也容易获得持久的新鲜感。跨媒体叙事这种“互文性”的内容建构需要各媒介平台协同合作，即各媒介平台的故事既是新鲜和独立的，但它们彼此之间也是相互补充、相互配合的，共同组成跨媒体的“协作叙事”矩阵。如果创作者的初衷只是想利用不同媒体平台进行故事文本的跨界传播，就只能算作是跨媒体“翻拍”或“改编”，不能称之为理想状态的跨媒体叙事。跨媒体改编与理想状态的跨媒体叙事相比，前者只关注技术层面，创作者只考虑作品在不同媒介平台的“转译”，而后者则涉及内容产品生产、多渠道传播、受众沉浸式体验及参与互动消费等环节，它要求每一个媒介平台各司其职，各尽其责，共同为独立而富有价值意义的故事世界贡献力量。如前所述，美国漫威电影系列、美剧《迷失》、电影《黑客帝国》《驯龙高手》等经典影视作品无不是跨媒体叙事发展相对理想的范例。(www.daowen.com)

就目前的情况来看，在跨媒体叙事设计方面我国IP电影的整体产业运营是相对滞后的，许多影视运营主体一开始并没有宏观经营与协同叙事理念，并不是以跨媒体开发为目标展开内容创作。他们要么是跟风赶场，当某部网络小说或网络漫画偶然火了，便盲目上马改编同类网文IP为电影或电视作品，抢占市场分一杯羹，而后续各种授权产品开发与特许经营项目并不在其思考范围之内；要么打着泛娱乐开发旗号，基于IP资源打造了多种媒介产品，但这些媒介产品彼此之间关联度不大，甚至内容相互重复，于是随着IP热度的消退，这些媒介产品也渐渐退出了人们的视线。如在《盗墓笔记》跨媒体叙事过程中，电影和网络剧不仅内容关联不够紧密，还存在着相互矛盾的情节，经营主体只考虑媒介形式的表面呈现而缺乏整体层面思考。这种内容开发思路只是“小说改编到其他媒介”的链状开发，而非“小说、电影、电视剧”彼此相互勾连的网状开发。

笔者以为，造成当下这种跨媒体实践发展现状一般有两个方面的原因。一方面，跨媒体叙事需要经营主体具备强大的资源整合能力，并且能在创意策划阶段就高瞻远瞩，将叙事框架搭建起来。而我国文化产业发展还远未达到好莱坞的成熟工业水准，加之我国影视传播经济结构的特殊性，影视经营主体的资源调度、传播渠道整合能力有限，未能具备充分利用不同媒介特点，最大限度深层开发一个故事文本的叙事潜力。另一方面，受传统改编思维影响，受众常常有一种“是否忠实于专著”的经典崇拜情结，尤其是粉丝群体在消费体验过程中，一旦发觉某个跨媒体衍生作品与原始文本出入较大，他们便会大失所望，愤而给予差评。于是，为了维持受众的粉丝黏度，降低市场风险，许多创作者便简单依照某个“权威”的原始文本进行改编创作，将文本的表达方式从一种媒介形式转换为另外一种媒介，换汤不换药，以求最大限度维持经典口碑。毋庸置疑，跨界改编模式在跨媒体叙事体系形成初期具有无可否认的价值和实践意义，它本身也可以看作跨媒体叙事活动的初级阶段，能够有效维持原始文本与衍生媒介产品的一致性，降低不可控风险。但跨界改编终究不同于跨媒体叙事，其叙事局限性随着媒介融合程度的深化愈发明显，它既不能有效解释如《白蛇传》等经典传统民间文学作品的跨界扩散现象，也不能适应新媒体时代如美国漫威电影《复仇者联盟》《驯龙高手》、美剧《迷失》、日本动漫《哆啦A梦》等影视文娱产品复杂而丰富多样的泛娱乐生态发展趋势。更为重要的是，这种简单复制与重复迭代式的改编不仅对源文本故事世界的拓展毫无益处，更无法激活观众持久的体验兴趣和热情。相较而言，跨媒体叙事是新媒体时代的叙事，如前所述，它以故事世界建构为中心，协同调动多种媒体资源进而实现内容的价值增值。在媒介融合时代，跨媒体叙事无疑是当下如何实现IP价值最大化的一个极具魅力的拓展思路。在媒体多元化聚集、公司热衷于垂直整合、产业化发展日趋一体化的背景下，我们应当牢牢把握好这一时代优势，充分发挥跨媒体叙事内容生产理念与内容资源整合效应，在IP内容改编与开发初期进行通盘考虑，贯彻系统化、整体性思维意识，使各内容体系、各故事模块的开发协同并进、系统有度，这样才能真正实现从跨界改编到跨媒体叙事的跨越。