跨媒体叙事的重点在于协同叙事的故事世界的建构。詹金斯认为，媒介融合语境下的跨媒体叙事是一种“创造世界的艺术”。在跨媒体叙事模式下，为适应日趋多元化的媒介形态发展，叙事活动突破了传统叙事单一媒体与单一文本的局限，“故事系统性地散布于多个平台，各个平台以各自擅长的方式做出独特的贡献。每个媒体平台各有其优势，例如，漫画提供背景故事设定，游戏允许玩家独立探索未知世界，电视剧则陈述故事、展开情节”^[34]。这些分散在不同媒体平台的故事片段与媒体文本进行相互指涉与整合，最终构成一个逻辑流畅、引人入胜的宏大故事世界。这极大地拓展了内容创作的空间，故事不再局限于单一文本、单一事件，而是呈现为一种丰富的组合。如科幻电影《黑客帝国》，其完整故事分散在电影、电视、漫画、小说、游戏、微视频等不同媒介平台之中，其主要内容建构是通过三部真人电影、一系列动画短片、两套漫画书和若干视频短片，以及系列游戏来维系的。这些分散在不同媒介平台中的故事文本，从不同角度丰富着《黑客帝国》的故事世界，使这一经典科幻故事的想象空间得以不断扩张。

1.故事世界的概念

“故事世界”这一概念最早是由叙事学家戴维·赫尔曼（David Herman）提出，赫尔曼在其经典著作《故事世界：叙事研究学刊》（Storyworlds：A Journal of Narrative Studies）一书中从多个视角对“故事世界”这一概念进行了阐述。赫尔曼认为，“故事世界”是“叙事或明或暗激起的世界”，它包括“书面形式的叙事、电影、绘图小说、手语、日常对话，甚至是还没有成为具体艺术的故事等，‘故事世界’是被重新讲述的事件和情景的心理模型”。^[35]他指出，“媒介文本是呈现叙事人心理‘故事世界’的蓝图，而叙述接收者则会使用蓝图所提供的不同线索，重新建构时空背景、时间线、人物逻辑、人物关系以及行为模式，复现‘故事世界’”^[36]。另一位赫赫有名的叙事学家玛丽-劳拉·瑞安（Marie-Laura Ryan）进一步总结和发展了这个概念：“故事世界就是随着故事里讲述的事件不断向前推进的一个想象的整体。要理解故事，跟上故事发展的节奏，就意味着我们需要利用文本提供的线索，在心理上模拟演练故事世界里发生的变化。”^[37]在强调故事世界作为一种心理模型的属性的同时，劳拉将“故事世界”与传统文论的“改编”概念进行了比较。她指出：“改编（无论是成功的还是失败的）都意在于在不同的媒介中讲述同一个故事，而跨媒介叙事则是围绕一个给定的故事世界讲述不同的故事。”劳拉将跨媒体叙事定义为“跨媒介的世界建构（Cross-media World-building）”。她认为，“跨媒介叙事不是一个故事系列；它讲述的不是一个单独的故事，而是一些包括各种文本的独立的故事或剧集。而让这些故事汇集起来的原因，正是由于它们都发生在同一个故事世界里，跨媒介叙事不是一个像拼图一样把故事拼凑起来的游戏，而更像是引导你进入你所喜爱的世界的一趟旅程”。

作为迥异于单文本创作的叙事模式，“故事世界”侧重于“世界”建构而非单一的“故事”转述。从中国传统经典文本《西游记》《三国演义》到当下的热门影视作品《琅琊榜》《鬼吹灯》《花千骨》，从日漫作品《海贼王》《名侦探柯南》到欧美影视作品《哈利·波特》《指环王》《星球大战》，其故事世界或瑰丽多姿，或玄幻奇妙，或宏大雄伟……无一不显现着艺术创作者天马行空的想象能力。在跨媒体叙事之前，文本以故事为边界，以不同的故事区分不同的文本。传统文史叙事理论，无论是经典叙事学还是后经典叙事学，其理论探讨常常聚焦单一的媒体本位，强调叙事文本必须表现出一种独立、完整的有机整体性。而跨媒体叙事则以故事世界为边界，用不同的故事世界界定不同的跨媒体叙事文本。以营造一个丰富的故事世界为目标产生的多个文本，为跨媒体开发奠定基础。故此，在跨媒体叙事活动中，一方面，庞大的“故事世界”不仅有助于文本创作者搭建必要的场景、角色、情节内容，也有利于拓展叙事的深度和广度，为文本创作提供更广阔的想象空间。构建良好的故事世界不仅会使文本真实可信，更使得故事情节在各种媒介间顺畅衔接、相互呼应，促使一个又一个新故事诞生。另一方面，在“故事世界”的统一调度下，多元化的媒介文本各司其职、各尽其责，在故事时空、情节线索的拓展、人物及其关系组合等方面不至于产生逻辑冲突，并形成一个不断推进和开放的叙事体系，从而对受众产生持续的吸引力。如果一个文本最开始搭建了良好的故事世界框架，后续创作就可以依托这个故事世界不断发掘，在这一体系中，角色也会不断丰富，更多相关文本会不断延展、不断充实其内容体系，进而对受众产生持续的吸引力。如《盗墓笔记》中，作者南派三叔营造了一个充满悬疑色彩、诡谲现象的惊悚世界，从惊险的沧桑大漠到神秘莫测的海底古墓，富有玄幻色彩的背景设定与种类繁多的神奇事物，带给受众新奇陆离的审美体验。

可见，相较于单个故事文本，故事世界更具有探寻的魅力与神秘感。这种心理呈现与“审美陌生化”有异曲同工之妙，其心理机制都是激发人们的好奇心，唤起人们对未知世界的兴趣，并打开幻想与想象的大门。陌生化（Defamiliarization）理论是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所提出的，他认为：“艺术的技法是使事物‘不熟悉’，使形式变得困难，加大感知的难度和长度，因为感知过程就是审美目的，必须把它延长。艺术是体验事物艺术性的方式，而事物本身并不重要。”^[38]与之类似，在詹金斯看来，故事世界的建构是“创造世界的艺术”。它可以衍生出一整套架空于现实世界的自然空间、社会组织、科技文化，拥有独立的世界运行规则。他以电影《黑客帝国》为例，指出在其中：“其他艺术家能够进行创作实验，粉丝们可以展开探索，为了实现这一点，沃卓斯基兄弟必须预先以足够一致性来设计《黑客帝国》，让每一部作品都能被辨别出是整体的一部分，而且还具备足够的灵活性，以让它能在不同风格的艺术形式……中表现出来……没有一部特性作品会再现电影中的全部元素，但是每一部作品都必须包含足够的内容，以让人一瞥就能够辨认出这些作品属于同一故事王国。”^[39]无疑，故事世界这种陌生化的艺术性处理手法使跨媒体叙事具有了永恒的生命力。

2.故事世界的结构

跨媒体叙事活动中，“故事世界”概念的建立突破了传统改编理论的线性思维，打破了改编过程中“一对一”的文本转述关系，转向为同一故事体系中不同故事文本之间的合作性关系；在这一发展态势下，传统改编体系中“源文本”的中心地位被放逐，其话语霸权也随之被消解。那么，这是否意味着，跨媒体叙事中故事世界的结构是一种松散的文本组合，多个叙事文本之间不存在任何秩序呢？

答案无疑是否定的。事实上，多文本组合的故事世界建构更需要一种合理化并有着严密组织结构的等级化秩序来进行管控。对受众而言，具备清晰、明确的文本结构秩序不仅能使他们更容易了解单个故事文本所处的坐标位置，能自由穿梭于不断扩张、不断膨胀的故事世界时空之中而不至于迷失，也可以洞悉故事时空的整体风貌，深层次领略不同的文化与人生真谛。这一概念如同现实世界中人们对时间的认知。比如，当我们处于两个不同时间范围之内，我们往往会以一个绝对时间做参考标准。当我们处于多个相异的时间范围里，就要借助“时区”的概念来形成一种统一的时间逻辑体系，进而理解不同的时间维度。与传统单文本叙事不同，跨媒体叙事模式下的故事世界特别重视结构的策划，需要建立一套严密的逻辑体系，并以此为基础构建一个可以不断延展、易于与受众形成对话的故事“场域”。一般而言，这一“故事世界的结构”主要体现在两个方面：其一是故事世界的内结构，主要指代一种把故事世界当作心理模型投射于受众心中而显现的结构关系，比如，《指环王》中的“中土世界”、《西游记》中的“神魔世界”等；其二是故事世界的外在结构，主要是指故事世界不同文本之间的互文性逻辑关系，彼此之间相互关联、相互影响的存在。比如《黑客帝国》系列故事世界中，多部小说、电影、动画、漫画及游戏之间相互关联的结构关系。下面，我们进一步分析故事世界中这种内外结构关系。

（1）故事世界的内在结构：世界观的合理架构

“故事世界的内在结构通常类似于游戏的‘世界观设定’，它主要是基于一种想象的实体建构，即我们设想的所有关联情节，人物会处在一个什么样的世界之中，这里有什么样的价值观、什么样的时空运行规则，所生活的生物群体有何种习性等等，这种想象的建构越丰富越好，越具体越好。和我们对现实世界的认知一样，在故事世界的建构中，细节提供真实感，人物和矛盾冲突是情感的载体，规则为我们提供了认识这个充满细节、人物和矛盾冲突的世界的整体线索和逻辑。”^[40]因此，故事世界的内在结构的丰富性、逻辑性、真实性决定其在观众心目中的可信度，这就可以解释为什么许多虚拟架空现实的乌托邦电影世界往往也会引起人们情感的共鸣。如《阿凡达》中的潘多拉星球，瑰丽壮观、生机勃勃，具有丰富的生物群落和自然生态系统，给人以身临其境之感。此外，故事世界的丰富特质和设计性与科幻世界、神话世界极为契合，所以在当下，很多架空现实的经典游戏、神话传说往往比较适合于建构庞大的故事世界，也适宜于人们对其文本进行跨媒体叙事开发。但这并不意味着故事世界就一定等同于幻想世界。故事世界，可以是《黑客帝国》中虚拟与现实并存的二元科幻时空，也可以是《西游记》中的天、地、冥三界神话场域，还可以是《名侦探柯南》中的日常生活世界。故事世界的合理与否，与是否是虚构无关，而与其内在结构建构的丰富性、逻辑性密切相关。

（2）故事世界的外在结构：统一有度的故事体系(www.daowen.com)

故事世界的外在结构，是指故事世界的文本秩序与品牌认同规制。如同我们对某一消费品牌风格有过了解就可以辨别其他产品是否属于这一品牌系列一样，故事世界的外在结构服务于我们对整个故事世界文本的品牌与体系认知。由于故事世界是多个故事文本的组合，它消解了原来线性改编的中心主义，对于这样一个庞大的故事文本集合，我们迫切需要以一个合理的、符合逻辑的心理秩序去建构对这个作品体系的认知。一方面，观众通过不同故事文本切入故事世界，需要凭借这一秩序规则去理解故事时空，体验故事世界的魅力，只有这样，故事世界才能最大限度地被受众感知。另一方面，在跨媒体叙事活动中，面对由故事世界衍生出来、日益膨胀、不断拓展的各类改编文本，也需要有一个清晰的结构和明确的秩序进行合理“收编”。

那么，故事世界这种外在结构与秩序，又是如何维系的呢？

首先，需要建构核心故事。一般来说，所有由复杂作品体系所构成的故事世界，都有一个相对的“标准核心”。它可以是小说，如《鬼吹灯》网络小说故事；也可以是电影，如电影《黑客帝国》故事；还可以是漫画，如漫威漫画故事；或者动画，如《熊出没》动画片故事；甚至是游戏，如《魔兽》系列；等等。“核心”故事的一个重要特征便是延展性，它通常拥有一个包容性极强的主题，具有极强的繁衍和延伸能力。故事世界的原创作者基于这些极具延展性的“核心标准”故事文本，力图为整个故事世界的架构提供一个“预设结构”。比如斯坦·李创作的漫画《蜘蛛侠》，乔治·卢卡斯创作的电影《星球大战》，金庸创作的武侠小说《笑傲江湖》，这种“核心故事”的设定，为后续开展系列叙事，进行更大规模的文本拓展提供了基础。“标准故事”的判断具有一定的复杂性，它既不是以创作的先后顺序为判断依据，也不是因为媒介类型而定。故事世界文本是否属于“标准核心”常常和其受欢迎程度有关，通常是指市场热度指数与作品质量指数之和最大的一个或一组，如刘镇伟导演、周星驰主演的《大话西游》虽改编自《西游记》，但其独树一帜的影像叙事手法，形成了无厘头改编西游的现代经典品牌，后续许多围绕这一版本改编或模仿的作品虽然纷纷涌现，但依然无法超越其地位与影响力。无疑，《大话西游》成为西游故事世界的“核心标准”。

其次是理顺故事文本的延展关系。故事世界中，“核心”文本与其他文本之间不是重复与简单的拼接关系，而是一种互相的补充和延展。叙事学家劳拉·瑞安以经典电影《黑客帝国》为例描述了她对这种文本组合关系的理解，她认为：“整个《黑客帝国》系列可以比作一块瑞士奶酪（Swiss Cheese），电影所提供的故事世界图景就像这块奶酪一样充满孔洞，而其他文本的功能就是填补这些孔洞以使欣赏者们能够在头脑中形成关于这个故事世界的更加完整连贯的景象。”^[41]在统一故事世界中，各种媒介中的故事文本在保持独立性和独特性的同时，尽可能要做到与“标准核心”所提供的故事世界设定的风格相统一，彼此之间互不冲突，相互驰援。

3.故事世界的拓展

如同现实世界一样，故事世界也有着丰富的结构和层次，包括宏观层面、中观层面和微观层面。根据詹金斯的界定，要打造类似《黑客帝国》这样的跨媒体叙事作品，须具备两个重要条件：首先，作品必须具备一个“高度完备的世界”；其次，作品必须是“百科全书式的”。只有这样的跨媒体故事，才能给观众/粉丝提供足够深广的探索空间。^[42]只有这样，才具备探索和体验的娱乐空间，受众可以在其中自由翱翔并充分参与。那么，故事世界如此庞大，并且在不断进行着动态扩张，维系这种动态拓展的基本准则又是什么呢？客观来看，媒介融合态势下，原先泾渭分明的媒介界限已然模糊，这为受众迁移创造了条件，受众变得更容易在媒介之间流动，也更容易主动寻找感兴趣的媒介体验。为适应媒介生态变化，跨媒体叙事内容创作者所要考虑的，不仅仅是将故事内容分散在各个媒介之中，还需要在叙事过程中铺设线索，让文本在媒介间自由流动且相互关联。他们力求在多个媒介上展开宏大的故事，使情节、人物、时间、空间等叙事元素与各文本形成潜在联系，以此吸引受众从一个媒介迁移到另一个媒介。此外，每一种媒介上的文本内容都应力求饱满，不需要依赖其他媒介，这样受众才能够获得独立的叙事体验，拥有自由选择的权利。如动漫作品《秦时明月》，其分散于动画、游戏、电影、电视等媒介形态中的每一种媒介产品都可以成为进入整个故事体系的入口，这样一来，观看电影《秦时明月》的观众，不需要提前“预习”同名动画，也可以体验该故事世界的奇妙。

（1）故事世界的互文性拓展

相较于传统“改编”叙事对于“忠实性”的讨论，故事世界建构的逻辑与关注焦点在于“互文性”的讨论。互文性（Intertexuality）是法国后结构主义批评家、符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃率先提出的。她认为：“任何文本的外观都是用马赛克般的引文拼嵌起来的图案，每个文本都吸收和转换了别的文本。文本是因由它以前的文本的遗迹或记忆形成的。”^[43]从概念的内涵上看，“互文性”指向一种意义的建构方式，“互文性是一个文本（主文本）把其他文本（互文本）纳入自身的现象，是一个文本与其他文本之间发生关系的特性。这种关系既可以在文本的写作过程中通过明引、暗引、拼贴、模仿、重写、戏拟、改编、套用等互文写作手法来建立，也可以在文本的阅读过程中通过主观联想、研究者的实证研究和互文分析等互文阅读方法来建立”^[44]。跨媒体叙事模式下，创作者基于IP内容资源相同的世界观设定、角色类型、文本叙事风格等特征，通过对不同媒介平台文本内容的重新解释与反复挖掘，使多种文本之间相互启示和隐喻借鉴，从而形成横跨不同媒介平台的互文叙事体验。例如漫威电影《复仇者联盟》上映后，同年播出的电视剧《神盾局特工》讲述了在纽约大战中牺牲了的神盾局特工科尔森复活并组织了特工小队的故事，而这一系列电视剧剧情故事的讲述不仅为《复仇者联盟2》做了铺垫，电视剧中出现的“绝境病毒”又成为同年上映的电影《钢铁侠3》中反派科学家的超能力武器。可以说，这些系列作品中叙事的任何元素，比如角色、地点或情节，甚至包括一句台词，都有可能成为文本之间的互文线索，从而唤起受众记忆，使其获得连贯的跨媒介审美体验。

（2）故事世界激发文本创新活力

在跨媒体叙事模式下，故事世界建构的好处还在于对日益增长的公众参与文化的回应与激活。新媒体时代下，受众早已不是被动的“他者”，媒介融合环境赋予受众群体更多的话语权。他们既消费信息，也生产信息，在日益快捷与便利的数字技术支撑下，受众粉丝群体乐于对喜欢的故事内容、游戏节目进行同人系列创作，他们参与讨论、分享故事目标内容，并在此过程中享受创造的乐趣。美国学者约翰·费斯克认为粉丝是“过度的读者”，他们对极度流行的文本的投入是“主动的、热烈的、狂热的、参与式的”^[45]。师承费斯克的亨利·詹金斯更进一步，他将这种粉丝与文化文本互动的现象概括为“参与文化”，充分肯定了受众群体的主体性。与之相对应，跨媒体叙事活动中，“故事世界”的显著特征在于其极具魅力的可钻研性和拓展性。在不同的媒介文本中，创作者通过设置悬念、隐喻、类比，暗藏线索等叙事技巧推动媒介间的文本相互关联、叙事线索相互指引，形成互文关系。这种文本线索互文关系与悬念的设置，不仅有利于激发受众群体的参与兴趣，也有利于唤起受众的“负性能力”，即对象愈是不确定，愈是神秘，愈是可疑，受众便愈发感觉妙不可言。这种能力一方面给受众留出填补叙事的缝隙，一方面又让他们迫不及待地去找出更多的缝隙。^[46]因此，在宏大“故事世界”的召唤下，分散于不同媒介形态中的受众自由聚拢，游弋探索并建构讨论社区，他们自主创作粉丝文本，不断对源文本进行创造性改写、扩充、重构，拓展“故事世界”的原有版图，并以此分享彼此对经典人物与故事的理解。如近年来由南派三叔创作的《盗墓笔记》网络小说备受粉丝青睐，网上有关该小说的热门评论与同人创作层出不穷。2013年4月，《盗墓笔记》的忠实粉丝，一位90后大学生邵宇宸把自己亲手绘制的“盗墓笔记全套地图”（共计12张）在网络上进行分享，随后引起盗墓迷们争相下载和追捧，该地图设计合理，绘制细致，不仅真实地还原了小说中的盗墓空间和场景，还做了非常精细的标注和说明，这对理解小说大有裨益。此举也引发更多盗墓迷与邵宇宸之间的密切交流，并为《盗墓笔记》网络小说带来了更多人气和粉丝。可以说，在跨媒体叙事活动中，受众的这种在探寻相关信息时对源文本的发掘和再创造，既可以看作与源文本的互文，同时也体现了“他文本”对跨媒体叙事意义生成的价值与影响。