叙事学是一门研究叙述行为或讲述故事的学科。人类的叙事行为具有丰富而悠久的历史，但真正把“叙事”上升到“叙事学”的高度，把叙事学作为专门研究叙事的规律（语法）与作用（功能）的学科理论提出来，却是20世纪60年代以来的事，至今不过50多年的历史。法国著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫被公认为是“叙事学”概念的最早提出者，他在《〈十日谈〉的语法》（1969）中首次指出叙事学“……属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙述学，即关于叙事作品的科学”^[7]，托多罗夫关于叙事学的初步定义对同时期学者们的研究颇有启发。如罗兰·巴特发表的论文《叙事作品结构分析导论》、克罗德·布雷蒙发表的论文《叙事的逻辑》，以及同时期学者格雷马斯出版的著作《结构语义学》等，均被学界认为是当代叙事学的奠基之作。从发展历程来看，叙事学经历了经典叙事学和后经典叙事学两个主要阶段，在经典叙事学时期，叙事学是一门由科学推动、受结构主义启发的，对叙事活动进行系统化研究的学科，它以索绪尔代表的西方结构主义语言学理论和皮尔士、莫里斯等人的符号学理论为核心和基础，“研究所有可能的叙事在叙事方面彼此相异的原因，它关注叙事语言而非叙事言语，关注使叙事具有意义的元素而非叙事所具有的意义。它以共时而非历时的方式对构成其范畴的所有可能的叙事进行考量，聚焦于技巧和创作问题而非作者意图、接受者反应或语境情式和功能”^[8]。在叙事活动“故事”与“话语”的二元结构中，经典叙事学强调对“话语”的形式分析和模型组合研究，这种系统化、结构化的叙事研究图式极具实用性，并风靡一时，在20世纪60—70年代成为一股独领风骚的国际性叙事研究潮流。不过，随着20世纪80年代影视文化与网络媒体等叙事文化的多元化发展，经典叙事学这种专注于叙事活动中“文本内部分析的封闭性”的研究渐渐显露出其发展弊端，于是西方叙事批评学者开始从关注叙事形式结构的文本分析逐渐转向关注形式结构与意识形态、历史语境的相互关系与对话。在此语境下后经典叙事学应运而生。后经典叙事学是对经典叙事学的延伸和扩展，它不仅提出了经典叙事学曾提出过的问题：叙事可能的种类有多少？如何加强或减弱故事的叙事性？叙事的动态组成如何？同时也提出了自己独特的问题，即“关于叙事结构、句法形式和现实世界观念之间相互作用的问题；关于叙事功能而不仅仅是其产生作用的问题；关于这个或那个具体的叙事意义而不仅仅关于所有叙事怎样产生意义的问题；关于作为过程或生产而不仅仅是作为产品的叙事的问题；关于语境和表达方式对接受者的反应的影响问题”^[9]。可以说，后经典叙事学以其更为宽泛的研究视野，力图填补传统叙事学内部研究与外部研究的历史沟壑。

20世纪90年代以来，随着融合文化与新媒体时代的到来，西方文艺界后经典叙事学研究领域出现了跨学科与跨媒介研究视角的转向，叙事中的跨媒介文化现象一度成为后经典叙事学的研究热点。事实上，关于媒介与叙事的二者关系探讨早在叙事学建立之初就有了，如罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》一文中就曾写道：“世界上叙事作品之多，不计其数；种类繁多，题材各异。对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的语言表达，是固定的或活动的画面，是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画（请想一想卡巴乔的《圣厄秀拉》那幅画）、彩绘玻璃画、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些无限的形式出现的叙事遍存在一切时代、一切地方、一切社会。”^[10]另一位叙事学的缔造者克罗德·布雷蒙在谈及“故事”这一叙事要素时曾说：“（故事）独立于其所伴生的技术。它可以从一种媒介转换到另一种媒介，而不失落其基本特质：一个故事的主题可以成为一部芭蕾剧的情节，一部长篇小说的主题可以转换到舞台或者银幕上去，我们可以用文字向没有看过影片的人讲述影片。我们所读到的是文字，看到的是画面，辨识出的是形体姿态。但通过文字、画面和姿态，我们追踪的却是故事，而且这可以是同一个故事。”^[11]此后，学者们在跨媒介叙事领域的研究渐趋深入。“人们对叙事媒介和非文学领域的叙事的关注日渐加强，主要体现在对语言、文学、电影电视、数码媒介领域中的故事以及故事讲述形式和语境的研究上”。^[12]如挪威著名学者雅各布·卢特在其代表作《小说与电影中的叙事》一书中结合叙事学理论系统性论述了小说与电影的跨媒介叙事现象，极具启示意义。美国学者玛丽-劳尔·瑞安的研究视野更为宽泛，她率先将叙事学的版图从传统的文本叙事范畴拓展到了互动小说、HMTL框架叙事、Flash、人工智能驱动文本及电脑游戏等跨媒介领域，提出了“跨媒介叙事”的概念，在其代表性著作《故事的变身》中，她通过对媒介符号、技术手段等元素的详细考察与分析，向公众展示了作为一种意义介质的“故事”是如何在新旧媒介中呈现多重变身的过程。这种研究思路对后经典叙事学在新媒介融合语境中的发展具有重要启示意义。

在我国，21世纪以来，“跨媒介叙事”理论也受到越来越多的学者关注。自2005年我国中外文艺理论学会叙事研究分会成立以来，每两年一届的年会上都设立了“跨媒介叙事”研究的分组讨论。2008年8月2日，由江西省社会科学院中国叙事学研究中心主办的“跨媒介叙事”学术研讨会在南昌隆重召开。与会学者傅修延、赵毅衡、董乃斌、王亚菲、叶青、乔国强、龙迪勇、李显杰等人深入讨论了跨媒介视野中的中国叙事传统、跨媒介叙事与广义叙事学、叙事中的出位之思、媒介模仿与媒介转换、跨媒介传播演变中的叙事、互文性叙事等问题。^[13]此外，学者黄鸣奋、凌逾等也从跨学科发展的视角谈到“跨媒介叙事”。这些研究极大地丰富了我国后经典叙事学的理论研究视野。(www.daowen.com)

不过，相较于后经典叙事学领域中的“跨媒介叙事”理论，当前欧美以詹金斯为代表的学界、商界普遍推崇的“跨媒体叙事”理论有一定的相似性，但在概念内涵与外延、思维方式上存在着较大差异。在当代文化研究学者詹金斯看来，跨媒体叙事中的“叙事”并非严格意义上的叙事学概念。它与传统叙事学理念不同，“跨媒体叙事是个开放的、延伸的、可以无限衍义的系统，而非传统叙事所建构的单一封闭文本，它不再仅仅是一种传播方式和传播策略，而更重要的是在思维方式上与传统叙事分道扬镳了”^[14]。作为一名媒介文化研究学者，詹金斯在探讨融合语境下的跨媒介叙事与文化传播现象时，并没有仅仅局限于传统叙事学的研究视域——基于语言结构学模式的经典叙事学范围之内，而是基于媒介融合文化的独特视角，将跨媒体叙事这一文化现象置于融合媒介技术演进与传媒产业发展的现实语境之中进行社会叙事学的分析和考察。这一研究思路极具开创性，它更好地揭示了叙事与媒介的演进关系，较好地诠释了新媒体时代的叙事与文化传播的特点。具体而言，跨媒体叙事“有着与前新媒体时代的传统文史叙事迥然不同的思维理念和特征，其文本内容处理、媒体技术手段及受众传播策略也与传统叙事大异其趣”^[15]。传统文史叙事理论，无论是经典叙事学还是后经典叙事学，理论探讨常常聚焦于单一的媒体本位，叙事与传播活动常常禁锢在某种单一的媒体文本中，都强调叙事文本必须表现出一种独立、完整的有机整体性。而詹金斯所提出的跨媒体叙事的研究视野，不仅仅局限于具体文本的叙事构造，而是基于一种开放的、动态的文化语境与创作生态的考察。它不仅将单文本中心考察模式扩展为形式与功能并重的中心研究模式，更注重在不同媒介平台中进行故事世界的建构与意义传播，并强调多重媒体文本之间的互文性及其协同叙事的实现方式，这种互文性协同叙事远远超出了单一媒体本位的命题，试图揭示和强调叙事上实现整体大于部分之和的协同效应，从而引起更为广泛的社会辐射效应，为受众提供更为丰富而深层次的审美体验。不仅如此，媒介融合语境下的跨媒体叙事，也强调受众参与式叙事的积极意义，认为媒介消费者尤其是粉丝群体的“盗猎”行为对媒介产品某些内容的“挪用”并“制造出的新的意义”，是因为粉丝群体不断寻求弥散于各媒介平台内容中的意义，从而使得媒介内容迁移、流动文本互文融合成为一种可能，这为阐释当下粉丝文本生产与内容创新机制提供了合理有效的思考维度。