到新中国成立后的20世纪50年代，诗坛开始自觉地开掘、研究古典诗歌的合理的东西，并努力继承之，以为新诗建设所用。这中间何其芳非常突出。

何其芳说：“我们现在一般说的‘格律诗’都是指每行的节拍有规律并且押韵也有规律的诗。按照我们现在的这个概念，我国古代的四言诗、五七言诗，都是格律诗。”因此，他说：“我国古典诗歌的传统基本上是格律诗的传统。”这是“格律”观念的巨大进步。基于这种观念，他才强调：“要解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，关键就在于建立格律诗，就在于继承我国古典诗歌和民歌的格律的传统，而又按照‘五四’以后的文学语言的变化，来建立新的格律诗。”^[80]

他还指出：“过了许多年我才弄清了这样一个简单的道理，在格律上我们要从五七言诗借鉴的主要是它们的顿数和押韵的规律化，而不是硬搬它们的句法，这或者也可以叫做抛弃了它们的过时的外壳而采取其合理的核心吧。”^[81]在这些认识的基础上，他提出了新格律诗的设想：

我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。^[82]

何其芳的新格律观念，在闻一多那里早已露出端倪。闻一多曾指出新格律诗与旧格律诗的不同：

律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。

律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格律是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。

律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠随时构造。这是它们不同的第三点。^[83]

这些看法无疑正是后来新诗的面貌，但是这太笼统。而闻一多的具体的格律主张，前面我们已分析过了，那是有得有失的。何其芳所提出的设想就远比闻一多的合理。闻一多只看到新格律和旧格律不同的地方，何其芳却指出两者共同的地方，指出两者的继承关系。何其芳还提出具体的要求：顿数的规律化、押韵的规律化。而这无疑是很正确的要求。

但我觉得何其芳在是否采用五七言体的“三字尾”问题上去纠缠，那是毫无意义的争论，而且也未见得正确。他说：“民歌体每句的收尾基本上是三个字，仍和两个字的词最多的现代口语有矛盾，因此在民歌体之外，还需要建立一种每行基本上以两个字收尾的新的格律诗。”^[84]其实现代汉语双音节词固然最多，然而单音节词、三音节词仍然很多。应该说现代汉语里最多的是单音节词、双音节词和三音节词。而实际上在新诗里以三个字收尾的诗句就非常多，而且并不与现代口语相矛盾。不从音乐规律上去考虑，却去规定新格律诗应该以几个字收尾，这未免有些迂阔了。

而且这还牵涉到怎样看待古典诗歌与民歌的问题。实际上正如王力所说：“我觉得关于现代格律诗要不要以民歌的格律为基础的争论没有什么意义，因为我认为民歌没有特殊的规律。”^[85]其实民歌和古典诗歌不大好区别：《国风》《九歌》、乐府、竹枝等，都是民歌，同时都是古典诗歌。这也牵涉到对民歌形式的传统的继承。其实，说新诗要在古典诗歌或者律诗和民歌的基础上发展，这并不准确，似乎古典诗歌或者律诗和民歌在语言形式上的规律有什么不同一样。其实不论民歌还是古典诗歌或者古诗律诗，在语言形式上我们所要继承的只有一点，就是音乐规律。这就叫作民族形式的传统。(www.daowen.com)

但何其芳所提出的新格律主张，却无疑是正确的。只是我感到他的主张也有不足的地方。比如，他完全忽略了平仄四声的问题，即忽略了诗歌语言的旋律问题。而这个问题恰恰正是我国诗歌传统中最重要的问题之一。而更重要的是，他没有明确地提出音乐性问题。在谈到诗与音乐的关系时，他说：“最早的诗是和歌唱分不开的，这就决定了它的节奏常常有一定的规律。后来诗和歌唱分了家，但仍长期地普遍地虽说程度不同地保存着这种形式上的特点。”^[86]他只看到了诗与音乐从结合到分离的历史现象，只看到诗歌节奏“形式上的特点”，却没有看到诗歌语言本身的音乐性。因而他自然更没把押韵作为音乐性问题来看待。

王力在《略论语言形式美》一文中，全面论述了语言的音乐性问题。他说：“除了音乐性的美之外，语言形式差不多没有什么其他能引起人们美感的东西了”，“在音乐理论中，有所谓‘音乐的语言’；在语言形式美的理论中，也应该有所谓‘语言的音乐’”。^[87]

他所理解的音乐美，有三个方面：“语言形式的三种美——整齐的美、抑扬的美、回环的美——总起来说就是声音的美，音乐性的美。”^[88]他说的“回环的美”，指押韵，以及双声、叠韵。对此他作了很详明的阐述。他所说的“整齐的美”，在音乐中是指的乐句、乐段的整齐，在语言形式中是指排比、对偶。注意，他所说的“整齐的美”，并不是“建筑的美”，因为他是从声音上来理解“整齐的美”的。他说“构成音节数量相等的对偶”。因此，“整齐的美”可以看作是音乐美的一种情况。但是，他所说的“抑扬的美”是指节奏。对此我想讨论一下。文中他对节奏问题有不少很精辟的见解，但在对“节奏”概念的理解上，我想谈谈不同的看法。

王力没有谈到旋律。但这倒不是他把旋律问题忽略了，而是因为他把旋律和节奏看作是一个东西。他说：“从传统的汉语诗律学上来说，平仄的格式就是汉语诗的节奏”，“汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄，仄仄平平”。^[89]但是在我看来，旋律就是旋律，节奏就是节奏；平仄属于旋律的问题，顿歇才是节奏的问题，因为旋律是音高的关系，节奏是音长、音强的关系。

王力之所以把旋律和节奏等同起来，恐怕是因为他对音乐的“节奏”概念的误解。他说：“音乐的节奏只是强弱的交替，而语言的节奏却不一定是强弱的交替；除了强弱的交替以外，还可以有长短的交替和高低的交替等。”^[90]其实，音乐的节奏并不“只是强弱的交替”，而是包含强弱、长短两个因素，而更重要的倒是长短的交替。另外，“高低的交替”，那是旋律的问题。

不过，王力的理解并非毫无根据。他的根据就是传统的汉语诗律学。确实，历来人们都把平仄看作节奏的问题。如清代张笃庆就说：“起伏顿挫，亦有自然之节奏在。”^[91]但清代学者一般不用“节奏”这个名词，而用“音节”。何世璂记王渔洋语：“古诗要辨音节。”^[92]翁方纲说：“愚意惟欲讲古诗音节上下合拍相生相应之所以然，则自然合节矣。”^[93]又说：“古诗平仄之有论也，自渔洋先生始也。夫诗有家数焉，有体格焉，有音节焉。”^[94]也就可见他们的“节奏”和今天讲的“节奏”有所不同，他们是从音节上来认识节奏的。当然，每个音节都有或平或仄的声调，但音节并不等于节奏，而且根本就不是构成节奏的单位。只讲音节，讲音节的声韵调，那是音韵学上的问题。古人大概受音韵学的影响，在诗律学中也把平仄声调和节奏扯在一起。而更进一步说，古人理解的“节奏”未必就是音乐的节奏。其实古人也讲诗歌的旋律，这就是他们常谈的“调”。但他们并没有把“调”理解为曲调（亦即旋律），而仅仅看作是“声调”。他们并不知道声调起伏变化的实质就是音乐的旋律或者曲调。因此，问题的根本在于古人并没有看到诗歌语言本身就有音乐性，并不懂得诗歌的声调变化、长短变化、轻重变化、韵脚的音色回环往复，那其实就是音乐美。他们把诗和乐看作“判不相入”的两种东西。再说，不管古人怎么认识节奏，我们今天也不能以古人的话为标准，我们应有自己的科学的标准。

其实，如果真要考较起来，要讲“传统”，那么节奏和旋律也是两码事，也就是说，节奏并不包含声音高低的问题。“节”在古代本是一种乐器，是用来打拍子的东西，相当于今天的节拍器，它只表示声音所占时间的长短，本身并无声音的高低变化。也就是说，“节”这种乐器只确定乐曲的节奏，而和旋律没有关系。左思《蜀都赋》说：“巴姬弹弦，汉女击节。”这里“击节”就是打拍子，而“弹弦”才是演奏曲调，亦即旋律。按“节奏”二字的字面讲，“节”是节拍，“奏”乃是“进”的意思，“节奏”就是节拍的行进。我想，古人在没有发现语音的高低声调前，把语音的高度和轻重缓急混为一谈，那是可以理解的。但不知为什么后来已经发现了四声的高低抑扬，却仍然要把曲调和节奏的问题搅在一起。然而，不管古人是怎么看，而我们又何必泥于古呢。

王力的观点恐怕根本还是基于这样一种认识：“平仄格式到底是高低律呢，还是长短律呢？我倾向于承认它是一种长短律。汉语的声调和语音的高低长短都有关系，而古人把四声分为平仄两类，区别平仄的标准似乎是长短，而不是高低。但也可能既是长短的关系，又是高低的关系。”^[95]这确实很值得商榷。确实，四声调值既有长短的问题，又有高低的问题（而且还有轻重的问题）。但四声主要是高低的差别，不是长短的差别。四声高低的差别非常明显，任何人都能够认识；但是四声的长短差别，恐怕除了专家，一般人不大容易区别开。就拿专家来说，一般研究语音的著作，都能准确地标明四声的高低差别及其变动状态，但却一般不讲四声的长短差别。可见平仄格式应该是一种“高低律”。

但王力在《中国格律诗的传统和现代格律诗问题》一文中却讲过这样一句话：“最后一个问题（四声互相配合问题）实际上是一个旋律问题，已经超出了节奏问题之外，但仍然是值得研究的。”可惜这句话一掠而过以后，就再也没有讲到旋律问题了。而这篇文章中他仍然把旋律和节奏看作一个东西，他仍然讲：“总之，节奏必须是由长短音相间、强弱音相间或者高低音相间来构成的。”

王力在这篇文章中谈了他对新格律诗的看法，基本同何其芳的主张一致，这里不再啰嗦。