以上是律诗音乐性的基本情况。这些是它合理的地方。律诗也有其不合理之处。现在我们就来看王渔洋《律诗定体》的一些规定。

他说“仄仄平平平仄仄”可以变成“仄仄平平仄平仄”。从音乐性来看，这也没有什么不可。但他却说“平平仄仄仄平平”绝不能变“平平仄仄平仄平”，这是什么道理？其实如果上句变拗，下句同样变拗，声调还更和谐。然而他说“不可”。

又如，“仄仄”可变“平仄”，但是“平平”断不能变“仄平”，这叫作“避孤平”。他说：“平平只有二字相连，不可令单也。”^[72]这也可以理解，因为平声太少有损于旋律美。但是仄声太少同样有损于旋律美。为什么只避“孤平”而不避“孤仄”？为什么“凡仄可使单”？他只说“大约仄可换平，平断不可换仄”，却说不出所以然。

再如，可以“仄平仄仄平平仄”，但却不能“平平平仄仄平仄”，也就是说，七律第一个音组可以孤平，第三个音组却绝不能孤平。这又是什么道理呢？莫名其妙。

这还只是从“律诗定体”的规定范围之内来考虑。若从音乐性角度看问题，格律未尝不能有所打破。格律诗固然是音乐性最典型的形式，但不是音乐性的唯一形式。事实上就连“晚节渐于诗律细”的杜甫，也时常要“破格”。可是后世学者却偏认为古诗律诗“判不相入”。其实唐宋的大诗人的作品也不是古诗律诗“判不相入”，而是古诗中常常杂以律句，律诗中常常杂以古句。可见后世学者（尤其清代学者）不是从音乐性上来看格律，而是形式主义地规定一些莫名其妙的框框。

我们对旧格律也应该用辩证法的观点来考察，也就是说，格律形式也有其现象和本质两个方面：格律只是现象，音乐性的规律才是其本质。五四时期人们之所以极其简单地否定旧格律，自有其多方面的原因；但长期以来人们对旧格律的误解，也未必不是原因之一。

历来人们怎样误解了旧格律，这须从很早说起。

我们知道，东汉时，古诗的产生和发展，是伴随着诗歌脱离音乐独立而来的。诗歌配乐的时候，人们根据曲调确定诗歌语言的声调。自从诗歌脱离音乐之后，声律就失去了依傍，因为那时人们并不知道语音本身竟然还有“四声”。那时文人作诗，如果既不懂音乐，也不知四声，怎么办呢？人们就自然地依靠了两种办法。一是求得声音的自然的和谐，也就是钟荣说的“清浊流通，口吻调利”。只要读起来铿锵流畅就行。我们今天看来，既然和谐，就必然在一定程度上符合音乐规律，因为这是诗歌语言本身的音乐性之必然结果。但古人当然认识不到这一层。还有一种办法，就是模仿以前配乐的诗歌的声调，如模仿乐府诗。我们从汉魏六朝的古诗乃至唐宋以来的古诗中，都能找到这种模仿的痕迹。这在汉魏六朝更是必然的趋势。这两种办法，其实都叫作“自然和谐”。但是纯靠自然，毕竟不是根本的解决办法，因此，诗歌的发展客观上提出了总结声律的要求。

到了齐梁时代，诗歌的声律才开始逐渐走向自觉。周颙发现了汉字的平、上、去、入四声，并著成《四声切韵》（已佚）。这无疑是一个伟大的发现。接着，沈约根据“四声”研究声律，提出了著名的“八病”说。他说：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。^[73]

他那“八病”之说，未免过于拘束；但那基本精神，却正好是后来的发展方向。沈约的主张无疑具有深远的历史意义。然后，在齐永明年间出现了一种“新体诗”，即“永明体”，这就是唐代格律诗的前身。从此，诗歌的声律开始走上自觉的道路。(www.daowen.com)

而值得研究的是，人们经过近两百年的努力探索，到初唐形成格律诗，“定于一尊”这个现象。律诗并非“钦定”的格式，为什么会百川归海、最后形成了“律诗定体”呢？除了诗歌本身就具有音乐性、律诗的音乐性最典型，恐怕没有其他更能说明问题的理由了。诗人们经过无数次的试验，自然觉得律诗的格律形式最完美，最铿锵和谐，然后经过初唐时期沈、宋等大诗人的律诗创作的巨大成功，自然而然逐渐公认律诗的形式。当然还有其他的原因，如唐代试帖诗的影响等。但试帖诗为什么要那样要求，可见最根本的原因还在于律诗形式有高度的最典型的音乐美。

这里还有一个问题，就是律诗虽是音乐性最典型的形式，但却并不是音乐美的唯一形式，否则就无法解释在格律诗形成之后古诗仍然能兴旺发达的现象。但是，上文我曾谈到，唐宋古诗和唐以前的古诗并不是一回事，不仅内容、风格不同，声律也有根本的不同。它不再是自发的声律，而已经发展为很自觉的声律了。这时的古诗既不同于律诗，也不同于汉魏六朝的古诗，而几乎成了另外一种“格律诗”，只不过比律诗自由一些罢了。总而言之，唐宋以来的律诗、古诗都是自觉运用声律的结果。

但是说它“自觉”并不准确。应该说既自觉又不自觉。说它自觉，因为它是自觉运用声律的产物；说它不自觉，因为人们并不知道声律实际上乃是音乐的规律，并不懂得诗歌语言本身就具有音乐性。人们长期脱离音乐性来看待格律。就在沈约那里，也只是用音乐和绘画来比喻诗中的四声和谐。他说：“五色”之所以“相宣”，“八音”之所以“协畅”，在于“玄黄律吕，各适物宜”。这显然是一种比喻，因为诗歌既无“五色”也无“八音”，既不用“玄黄”也不用“律吕”。我觉得启功对此的解释比较可信：“从沈、萧、李三人的话中，看到当时所说的‘宫商’等名称，即是‘平上’等名称未创用之前，对语言声调高低的代称。这恐是因为宫商等名称借自乐调，嫌其容易混淆，才另创‘平、上、去、入’四字来作语音声调的专名。”^[74]

后来，人们把配乐的诗歌和不配乐的格律诗更严格地区别开来。古典学术研究最有成就的清代学者们就更是如此。如翟翚就把音乐拿来比喻诗的声调，他说：“夫诗之有声调，犹乐之有律吕也，工之有规矩也。乐有殊号，律吕之制则同；工有殊才，规矩之用则一。是故诗之为道，声调所不能尽也。”^[75]冯班也说：“古诗皆乐也，文士为之辞曰诗，乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不闲乐律，言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境。”^[76]又如吴乔说：

夫子云：“《雅》《颂》各得其所。”则《三百篇》莫不入于歌喉。汉人穷经，声歌、意义，分为二途。太常主声歌，经学之士主意义，即失夫子《雅》《颂》正乐之意。而唐人《阳关三叠》，犹未离于诗也。迨后变为小词，又变为元曲，则声歌与诗，绝不相关矣，尚可以《尚书》之意求之乎？诗在今日，但可为文人遣兴写怀之作而已。^[77]

总之，他们都只看到诗歌脱离音乐而独立的历史现象，却没有想到诗歌语言本身固有音乐性。他们不知道“把歌唱中旋律和拍子相结合的状态，转化为诗当中的平仄和音节相结合，保存了歌遗留给诗的音乐性”^[78]。

格律越发展到后来就越加不合理，正如王力所说：

如果说格律诗束缚思想的话，这种旧式格律诗给诗人们双重枷锁；它不但本身带有许多清规戒律（如平仄粘对），而且人们还不能以当代的语音为标准，差不多每用一个字都要查字典看它是属于什么声调，每押一个韵都要查韵书看它是属于什么韵类。^[79]

直到五四新文学运动前，人们仍然死抱“律诗定体”不放。如果人们从音乐性的观点来看问题，就会否认它是唯一的形式，从而就打破它的“清规戒律”，就会用现代的声调、现代的韵类。可是人们却只盯住格式、定格，不懂得这只是音乐的本质规律所表现出来的一种现象而已。难怪五四时期人们会简单地彻底抛弃旧格律。

闻一多之强调“视觉”“空间”，之强调“建筑美”，不能说与古来人们对旧格律的误解没有关系。但闻一多毕竟注意到“音乐美”的问题。从长期以来人们对格律的误解，也就可见闻一多提出“音乐美”的重要意义了。