我想，闻一多所以强调所谓“建筑美”，恐怕还受了旧格律传统的影响。他承认“律诗也是具有建筑美的一种格式”。长期以来，许多人误解了旧格律的本质。这里，我想谈谈人们怎样误解了旧格律的问题。由于律诗是从古诗发展而来的，因此得从古诗谈起。

在此之前，先谈我对古诗、律诗的理解。

这里要谈的“古诗”，是唐以前的古诗，因为从格律诗形成以后，古诗的面貌也发生了根本变化：在唐以前，古诗的声律基本上是自发的东西，而唐以后的古诗却是自觉运用声律的结果——人们或者着意避免合律的句式（例如杜甫的五古），或者有意插入一些律句（例如白居易的《长恨歌》）。王渔洋（士禛）谈到古诗声律时，几乎把古诗都讲成另外一种格律诗了，而他所举的古诗全是唐宋大家的作品。^[67]所以有人讲过一句很精到的话：“唐无古诗，而自有其古诗。”^[68]因此，从历史的观点看，我这里就只讲汉魏六朝的古诗。

古诗有五古和七古两种。大约从《古诗十九首》才开始有正式的五古。七古更晚，恐怕从曹丕《燕歌行》才开始有，而《燕歌行》还是句句押韵，即后来所谓“柏梁体”，并非典型的七古。而且整个汉魏六朝的古诗，绝大多数都是五古，七古较少。因此，下面我就分析五古。

古诗有没有音乐性？实际上声律就是音乐性。就从声律来说，南朝沈约提出“四声八病”，有人赞成，有人反对。钟荣就持反对态度。他说：“余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊流通，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。”^[69]确实，“八病”之说束缚太紧，依此作诗，只好搁笔。即使唐人格律，也不免有“病”了。但钟荣把“四声八病”一概抹杀，也很不对。客观来看，若没有沈约等人的“四声八病”之说，也不会有后来的格律诗。就按钟荣的话来说罢，要想“清浊流通，口吻调利”，自然就会在一定程度上合乎声律，因为声律的本质内容乃是客观的规律。

其实早在五言古诗产生的初期，就有暗合后来的格律的现象。东汉时辛延年的《羽林郎》就有不少是暗合律句的。只不过那时在声律上是感性的、盲目的，只是“暗与理合，非由思至”^[70]。现在我们来看阮籍《咏怀》中间的一首：

｜—｜—｜｜｜—　——

夜中／不能／寐，起坐／弹／鸣琴。

｜—　｜—｜——｜—

薄帷／鉴／明月，清风／吹／我襟。

——　—　｜｜—｜　—｜—

孤鸿／号／野外，翔鸟／鸣／北林。

——｜——　｜　——

徘徊／将／何见？忧思／独／伤心！

古典诗歌的节奏并不复杂。拿五、七言来说，一般不外下列三类：五言——上二下三；七言——上四下三。这是大顿。从小顿看，七言的上四，分为二二。至于下三，不论五言七言，只有两种：二一或者一二。这是一般情况。古诗、律诗大致都是如此。总之，七言都是四顿，即二二二一式或二二一二式；五言都是三顿，即二二一式或二一二式。

上例的节奏基本上是二一二式的。每句三顿（三个音组），只有第一句是二二一式的节奏。其实不论古诗还是律诗，下三通常都是二一式和一二式相间杂，但是节奏仍然和谐。为什么呢？因为“上四下三”或者“上二下三”才是大顿，才是明显的顿歇；而下三中的二一或者一二都是小顿，中间的停顿很不明显，甚至可以不作停顿，所以不易察觉。此例上二下三才是主要的节奏单位，因而决定节奏的和谐。

再看旋律。古诗的旋律远远不及律诗的旋律规则。但是也有其规律，这规律性就是仍然紧扣节奏，具体说来就是紧扣音组或顿。比如上例，瞟眼看去，它的平仄是杂乱无章的。其实不然。我们且不看一、四两个音节，只看二、三、五这三个音节，因为这三个音节正处在顿的位置上，至关重要。

从横的角度单看每句，它有这样几种情况：平仄仄，仄平平，仄平仄，平仄平，平平仄，平平平。其中仄平仄、平仄平最富于旋律的起伏性；平仄仄、仄平平、平平仄也有旋律的起伏性；只有平平平显得平板了。但是如果我们不孤立地只看这一句，而从一联的情况来看，却也有较强的旋律起伏性：

｜—　｜　—｜

薄帷／鉴／明月，

——　—　｜—

清风／吹／我襟。

由于出句的仄声太多，所以对句就用较多的平声，这正是为了使声调高低的变化丰富。而对句也并非全是平声，还有一个仄声“我”字。这种句式在古诗中常见，并不平板。

从纵的角度来看，其他三联也是这种平仄的相对。第一联、第三联都是出句平平仄，对句仄平平。第四联是出句平平仄，对句平仄平。总之，一联之中的两句平仄都有对应性变化，具有波动的旋律。这种高低旋律在最后一个音节上最典型，全是平仄相间。可见古诗也有它的旋律的、抑扬的美。

古诗的押韵也不复杂。比如上例，“琴”“襟”“林”“心”押韵。从韵的间隔来看，两句一韵；从韵的声调来看，全是平声；从韵的转换来看，一韵到底。(www.daowen.com)

上例表明，古诗也有其音乐美。但由于它不是自觉地运用声律的结果，因而音乐性还不够完美——这主要表现在旋律上面。到唐代格律诗形成之后，可以说完成了诗歌音乐性的大飞跃。如果说古诗还只是消极地做到“口吻调利”，那么律诗就是在“口吻调利”的基础上进一步利用声律造成高度的音乐美。

王渔洋《律诗定体》阐述格律诗的规则，举了八首诗，说了许多话，归纳起来，就是下列四种律句的搭配（“＋”表示可平可仄）：

（1）±—±｜——｜

（2）±｜——｜｜—

（3）±｜±——｜｜

（4）±—±｜｜——

此外，（3）式还有一种变格：

±｜——｜—｜

这是七律；但五律也包含在其中了，因为每句去掉开头两个音节就是五律的句式。

下面我们来分析杜甫《宿府》的音乐性：

——　｜｜　｜—　—｜｜　——　｜｜　—

清秋／幕府／井梧／寒，独宿／江城／蜡炬／残。

｜｜｜——　｜｜——｜｜　｜　——

永夜／角声／悲／自语，中天／月色／好／谁看？

——　｜｜　——｜　—｜　——　—｜　—

风尘／荏苒／音书／绝，关塞／萧条／行路／难。

｜｜　——　｜—　｜｜—　—｜　｜—　—

已忍／伶俜／十年／事，强移／栖息／一枝／安！

七言律诗的节奏非常整齐，每句都是四顿（四个音组）。从音组的安排上来看，只有两种：一种是二二二一式，如上例第一、三、四联；一种是二二一二式，如上例第二联。而从大顿来看，全是上四下三。所以律诗的节奏非常铿锵。

律诗的旋律也最典型，它与节奏完全一致。就从律诗的四种基本句式（如上例中间那两联）来看，不仅每句的旋律很有规律，平仄相间，而且这种旋律的抑扬完全是紧扣着节奏的顿挫来的。上例中间两联，从其处在顿上那个音节的声调来看，就是四种基本旋律：仄平平仄、平仄仄平、平仄平仄、仄平仄平。规律性非常强，旋律的高低不断变化，并且这种起伏变化完全取决于节奏的行进，完全配合着节奏的行进。这样的效果，不仅有高度的旋律美，而且使得节奏感更鲜明。

不仅如此。律诗最突出的特点是“对仗”“粘联”。对仗有两方面的意思：一是指内容的相对，一是指形式的相对。这里只讲形式的相对，亦即平仄的相对。在一联两句中，出句与对句在平仄上恰恰相反。粘联指联与联之间的关系，上联的对句和下联的出句在平仄上要基本一致。王力指出：“粘、对的作用是使平仄的安排多样化。如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄又雷同了。”^[71]

我们知道，音乐有高低不同的八十八个音，所以音乐的旋律能有丰富的变化。可是在语音中，只有四个声调。要想利用这仅有的四种声调和四种基本旋律来造成高度的音乐美，只有讲究对仗、粘联。可见对仗、粘联的作用是为了丰富诗歌的旋律美。

为什么旋律不断变化而仍然能和谐呢？这是由于旋律的变化完全是配合着节奏进行的，因而节奏的协和就保证了旋律的和谐。况且旋律不论如何变化，总不过是四声、平仄的变化，就像音乐一样，旋律的变化一般不会超出某个调式的音阶范围，因此就有规律。而且进一步说，正因为有旋律的变化，才更和谐，否则就是一串平板的音响，缺乏抑扬回环之美。我们如果只听节拍器打拍子，那就非常单调平板。

律诗都是在双句上押韵。又有首句入韵和不入韵之别。关于首句的韵脚算不算韵的问题，古人也有不同看法。不过无论如何，单从上例的单句来看，就是平、上、去、入四声俱全，也就可见杜甫的苦心经营。律诗的韵律，简单来说就是：平韵，双句押韵，一韵到底。