第三节中曾经谈到，闻一多所理解的“建筑的美”就是“节的匀称”和“句的均齐”。

先来看“节的匀称”。

前面我们曾从闻一多的观点中归纳出四条（详见第三节）。第一条我已经谈过。还剩三条：一是“字数的整齐可以证明诗的内在精神——节奏的存在与否”；一是“句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和”；一是“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象”。

卞之琳曾指出：

无可否认，事实上闻先生在他试验成果显著的《死水》一集里，除了他自认“我第一次在音节上最满意的试验”的《死水》一首外，现在我按他的“音尺”来量量，发现合乎他即使较宽标准的大致还不到一半。^[62]

这种在“音尺”上的受损，不能说与他对“建筑美”的偏爱没有关系吧。我们从上面他强调的那三点来看，所谓“句的均齐”确实不是强化了而是削弱了他的诗的音乐美。

字数整齐能证明节奏的存在吗？在《死水》集的二十八首诗中，就有《口供》《收回》《春光》《静夜》《一个观念》《发现》《天安门》《飞毛腿》《洗衣歌》等九首，它们的节奏不符合闻一多的“音尺”标准，虽然字数都很整齐。这又怎么能说句法整齐可以促成音节的调和呢？不但不能“促成”，而且确实有“妨碍”，例如第一首诗《口供》：

我不骗你，我不是什么诗人，

纵然我爱的是白石的坚贞，

青松和大海，鸦背驮着夕阳，

黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。

你知道我爱英雄，还爱高山，

我爱一幅国旗在风中招展，

自从鹅黄到古铜色的菊花。

记着我的粮食是一壶苦茶！

可是还有一个我，你怕不怕？——

苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。

从这中间确实“量”不出音尺的整齐来，而且“自从”也不免于别扭。这还是顺手拈来的一个例。这些就是字数整齐的结果。至于那些不论字数还是音尺都不整齐的诗，如《回头》《“你指着太阳起誓”》《什么梦？》《大鼓师》《狼狈》《你看》《泪雨》《祈祷》《荒村》《闻一多先生的书桌》等十首，且不去说它们了。就拿集中按他的标准较好的五首，即《你莫怨我》《也许》《忘掉她》《末日》《我要回来》，也只能说勉强过得去，也还有不大“调和”的地方。

我觉得按照闻一多的“音尺”标准，《死水》集中只有这四首是成功的试验，这就是《死水》《黄昏》《夜歌》《罪过》。这还不过是按他的标准来看罢了。而且一味追求字句的整齐，还造成了这样一种缺憾：为了凑够整齐的字数，把一句话扯成两半来写在两行诗里，如《收回》《“你指着太阳起誓”》《大鼓师》《祈祷》《荒村》。例如《“你指着太阳起誓”》：

你指着太阳起誓，叫天边的寒雁

说你的忠贞。好了，我完全相信你，

甚至热情开出泪花，我也不诧异。

只是你要说什么海枯，什么石烂……

那便笑得死我。这一口气的工夫

还不够我陶醉的？还说什么“永久”？

……

又如《收回》：

只记住了我今天的话，留心那

一掬温存，几朵吻，留心那几炷笑，

都给拾起来，没有差；——记住我的话，

拾起来，还有珊瑚色的一串心跳。

说实在话，他也颇费心思，所以效果竟是“一箭双雕”——既凑足了音节，还押了韵。可是，这应怎么读法？如果读断，那会损害内容的表达；如果连读下去，又听不出音节的整齐来了。谁听得出一句话扯在两行诗里呢，竟是“左右为难”。当然也有把一句话分成几行来写的，如闻一多所称誉的“时代的鼓手”田间的诗；然而那是内容的需要，那是鼓点一般的急促节奏的需要；而且也不会这样写：

只记住了我今天的话，留心那

一行就占了一句半；而只会这样写：

只记住了

我今天的话，

留心那

一掬温存，

……

不会一行占一句半。可是在闻一多那里，那就成了纯粹的“建筑美”了。（其实直到今天这种奇怪的写法也还不少，真不知为什么！）闻一多还有其他的为了“字数整齐”而拼凑音节数目的现象呢。

倒是他说的调和的音节必然产生整齐的字句这话大致不差。不过假使他说“整齐的音节”，我就基本上没话可说了（说“基本上”，因为并不全然如此，如儿化音就是两个字才一个音节，即字数和音节数不完全一致），可是他说“调和的音节”，我倒觉得未必。当然，在他看来，必须“二字尺”“三字尺”数目相等才算调和，那调和的音节当然就必然产生整齐的字句；但我却总觉得要想音节调和，倒不在于“音尺”数目的相等，而是在于“音尺”位置的安排有规律性。否则，宋词、元曲的长短句式就都不调和了。其实在闻一多的诗里，也并不是没有字句参差然而节奏和谐的例子，如《红烛》诗集中的《死》：

你若赏给我快乐，

我就快乐死了；

你若赐给我痛苦，

我也痛苦死了；

死是我对你唯一的要求，

死是我对你无上的贡献。

又如《红烛》：

……(www.daowen.com)

烧破世人底梦，

烧沸世人底血——

也救出他们的灵魂，

也捣破他们的监狱！

这些难道不和谐吗？又如《死水》集中的《一句话》，两节，单从一节来看，字数很不整齐，但由于他在两节的末尾都这样结束：

爆一声：

咱们的中国！

所以就和谐了，因为这样就体现出了规律性。

其实早在当时，就有人看出了追求字句整齐的流弊，如徐志摩就警告过：

但这原则却并不在外形上制定某式不是诗，某式才是诗；谁要是拘泥的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短、字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会得到音节的波动性；这种先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保……我们还可以进一步说，正如字句的排列有恃于全诗的音节，音节本身还得起原（源）于真纯的“诗感”。再拿人身作比，一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，“诗感”或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转……我不惮烦的再述说这一点，就为我们说也惭愧，已经发现了我们所标榜的“格律”的可怕的流弊，谁都能似是而非的安排音节——但是诗，它连影儿都没有和你见面！^[63]

这一席话说得确也中肯。

再来看“句的均齐”。

也先看几个例子罢：

一行雁字仓皇的渡过天河，

寒雁的哀呼从她心里穿过，

“人啊，人啊，”她叹道，

“你在哪里，在哪里叫着我？”

（——《什么梦》，见诗集《死水》，下同）

我挂上一面豹皮的大鼓，

我敲着它游遍了一个世界，

我唱过了形形色色的歌儿，

我也听饱了喝不完的彩。

（——《大鼓师》）

也许你真是哭得太累，

也许，也许你要睡一睡，

那么叫夜鹰不要咳嗽，

蛙不要号，蝙蝠不要飞，

不许阳光拨你的眼廉（帘），

不许清风刷上你的眉，

无论谁都不能惊醒你，

撑一伞松阴庇护你睡，

……

（——《也许》）

忽然一切的静物都讲话了，

忽然间书桌上怨声沸腾：

墨盒呻吟道：“我渴得要死！”

字典喊雨水渍湿了他的背；

信笺忙叫道弯痛了他的腰，

钢笔说烟灰闭塞了他的嘴，

毛笔讲火柴烧秃了他的须，

铅笔抱怨牙刷压了他的腿；

……

（——《闻一多先生的书桌》）

这真令人纳闷：为什么第三句要缩进来两格而第四句又缩进来一格？为什么第一句、第三句要伸出去而第二句、第四句又缩回来？又为什么在“，”“；”处非要分成两节不可，为什么不能连起来成为一节？大概这就是“视觉”“空间”，这就是“建筑美”，这就是“节的匀称”！

句子的“伸”“缩”并非全无道理，如那种“阶梯式”的诗行；然而那是内容的需要，那是由强烈的情绪所造成的“急管繁弦”的节奏的需要，诗人为了提醒读者的注意，才用这种格式。然而在闻一多那里，显然是纯粹的“建筑美”。至于在“，”“；”处分节，那就是莫名其妙了。难怪何其芳说他的格律理论带有形式主义倾向。^[64]诗之所以分节，在于这一节里的内容大致告一段落，因而在节奏上形成一个很长的顿歇，表现在标点上，当然就是“。”或与此相类似的“？”“！”等符号。如果在“，”之类的符号处分段，在朗读时，必然“进退维谷”：要么作一个大停顿，因而不利内容的准确表达；要么按常理读下去，因而就听不出“节的匀称”了。可见闻一多所谓“建筑美”的偏颇。

综上所述，可见闻一多的试验之所以没能成功，根本在于他片面强调了诗歌语言的“视觉的”“空间的”形式，即所谓“建筑美”（节的匀称、句的均齐）。

然而说实在话，当时能达到闻一多的诗歌创作的艺术造诣的高度，也是非常难得的。卞之琳甚至这样评价他：“以说话的调子，用口语来写干净利落、圆顺洗练的有规律的诗行，则我们至今谁也还没有能赶上闻、徐旧作，以至超出一步。”^[65]这个评价恐怕有些偏高，但也不无根据：“因为闻先生也有从视觉观点谈‘节的匀称和句的均齐’的地方，后人讲到所谓《新月》派诗人以及其前的一些新诗作者，往往说‘格律严谨’或者把他们的作品嘲为‘方块诗’之类，实际上论者和作者自己很少注意到闻先生所提出的格律问题当中的关键一点以及他没有在书面上提出的押韵问题”；“这个核心问题，就是闻先生所说的‘音尺’”；“由说话（或念白）的基本规律而来的新诗格律的基本单位‘音尺’或‘音组’或‘顿’之间相互配置关系上，闻先生实验和提出过的每行用一定数目的‘二字尺’（即二字‘顿’）‘三字尺’（即三字‘顿’）如何适当安排的问题，我认为直到现在还是最先进的考虑”。^[66]

总之，在理论上，他抓住了节奏的基本单位——音尺这个关键的东西；在实验上，他也有其成功的试验。如果不用闻一多所理解的格律来衡量他的作品，而用我们自己的观点来衡量它，那中间还是有许多值得开掘出来的珍宝。尤其在押韵的规律上的试验，很值得我们去借鉴学习。关于这些问题，第十二节再作探讨。