所谓押韵，就是在一定位置上有规律地重复出现相同或相近的音色。这个定义也就表明韵是由音色这个要素所造成。韵律上有“严韵”“宽韵”“通韵”之分，这就是音色“相同”和“相近”的意思。

这儿也有一个很有意思的现象：乐曲的乐句的末尾一个音，一般总是某调式的主音或它的属音和下属音，因为它们之间都是“协和音程”的关系，从而使各个乐句之间很和谐。这当然和押韵不同，因为“音程”的关系在于音高，而韵的关系在于音色。但从“协和”“和谐”的角度来看，诗歌与音乐不也一致吗？

从韵的位置来看，有句中韵，但一般都是句尾韵。古人的书写都是从上到下的竖行，所以韵又叫作“韵脚”。为什么韵一般在句尾呢？从节奏的角度来考察，句尾正是一个大顿，停顿的时间较长，因而地位非常突出，音色的重复与否也就十分显著。这也就是句中韵往往不明显的原因所在。

因此，从顿歇的角度看，韵强化了节奏——它使句尾的大顿更加突出。韵的作用还不仅此，由于相同音色的反复出现，它使声音形成一片和谐的回环往复，增加了音乐美。

韵在句中还是句尾，这是一个韵律问题。对“韵律”概念人们有不同的理解，我取这一种：韵律即押韵的方式，或曰规律。因此，韵律还有如下三个方面的问题：韵的位置的跳跃、韵的音色的转换和韵的调值的变化。

韵的位置的跳跃，就是韵脚与韵脚之间的间隔，如每句用韵、两句一韵、三句一韵、四句一韵等。韵的距离不应该太短，否则显得呆板，比如五个音节一句，句句用韵，反而更死气了。但如果是长句，那每句用韵就无妨。韵的距离也不应太长，因为如果五句或六句才用韵的话，那就很难使人感觉到相同音色的重现，也就失去押韵的作用了。(www.daowen.com)

韵也能造成一种旋律美，比如是平声韵，那么无韵的句尾就用仄声，这本身也就是一种起伏的旋律了。我想，旧格律诗的句尾所以平仄相间，这也未必不是一个原因。杜甫的许多作品的句尾，不仅平仄相间，甚至还是四声相间，也是不无道理的。

韵的音色的转换，也就是转韵。转韵不应该有什么规定，两句一转、四句一转等，都无不可。但转韵往往和诗歌内容的段落划分有关，即形式和内容力求统一。转韵能使我们减少束缚，在选字上获得更大的自由。

韵的声调的变化，也就是“四声通押”。这不属于转韵，因为只是音高的变化，音色并没有变。但古人分韵部，却把四声分开，写诗的时候不准逾越。这有一定道理，就是便于人们检索不同声调的韵字；但也有些无理，就是不符合韵的“音色相同或者相近”的原则。韵的声调变化显然也有助于造成旋律美，因为这是音高的变化。因此，如果每句用韵，声调的变换多少能够避免呆板之弊。

以上所论节奏、旋律和韵，就构成诗歌语言音乐性的基本内容。通过上述，我们可以明确：节奏是整个音乐性的基础，而音组是节奏的基本单位。

现在我们再回到闻一多那里。显然，闻一多所理解的“音乐的美”，是既不准确也不全面的，但他却注意到了音组（即他所说的“音尺”）在音乐性中特别重要的地位。但他确实有许多理论上的错误。下面就来看看闻一多的格律理论的错误给他的创作带来的弊害吧。