诗是视觉的、空间的艺术，还是听觉的、时间的艺术？

首先，诗是语言的艺术。语言是什么呢？语言其实就是能够代表一定意义的一种声音；“语言的交际作用，是通过代表一定意义的声音来实现的。这种代表一定意义的声音就是语音。”^[32]文字只不过是记录这种代表特定意义的语音的一种符号而已，就像音乐的音符一样。远在文字产生之前很久，就产生了语言，因此，那时的语言只有声音，没有形体。然而那时就已经产生了诗歌，即劳动歌。试想，那时人们的诗歌连书面记录都没有，又哪来什么“建筑的美”？又与“视觉”有何关系？又哪里去占有什么“空间”？即使到了今天，许多民歌也纯粹是口头创作、口头流传。退一步说，今天我们写诗，无论在纸面上把它“建筑”得多么美，一旦把它拿来朗诵，就没有什么“建筑的美”了——除了听得出音乐美，谁能听得出“建筑的美”来？当然，我们可以一声不出地“看”诗；但是我想，一个音乐家也可以不出声地“看”乐谱吧？其实他心里在“默唱”，就像我们心里在“默读”一样，并非仅仅“看”而已。可见诗是一种听觉的（时间的）艺术。

诗是听觉艺术，还可以从诗与音乐——这种听觉的、时间的艺术的密切关系上来考察。简单回顾一下文学艺术的历史，就清楚了。“诗歌是最早出现的一种文学体裁。在产生的初期，诗和音乐、舞蹈三者合一，不具独立的形式。”^[33]“原始人在其劳动的过程中，由于筋力的张弛和工具运用的配合，自然地发出劳动的呼声。这种呼声具有一定的高低和间歇，在一定时间内，或者重复而无变化，或者变化而有规律，这样就产生了节奏。这种简单的节奏，就是音乐、舞蹈的节拍和诗歌韵律的起源。”^[34]“当原始人把这种有节奏的劳动呼声和音响，与含有一定意义的语言结合起来时，就产生了最早的诗歌”，“作为文学的最初形式的原始歌谣，往往与音乐、舞蹈结合在一起，成为三位一体的东西”。^[35]

那时候的劳动歌，既是诗歌，又是音乐。《淮南子·道应训》还记载着一个例子：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后者应之，此举重劝力之歌也。”^[36]其实到今天也能够听到这种“举重劝力之歌”。成都地区就常听见这么一首劳动号子，如果用简谱记下来，大概就像这样：

有时候领唱者还直接加入“大家加油干啰”之类。劳动号子一般旋律都很简单，节奏却很有力。古代诗与音乐的紧密结合，正如《书经》所说：“诗言志，歌永（咏）言，声依永（咏），律和声。”^[37]那就说明，音乐的节奏旋律，完全依着诗歌语言本身的顿挫抑扬，它们完全融为一体。但这里还说得不够具体。《诗大序》说：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗；情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也！^[38]

这就充分说明了诗歌、音乐和舞蹈“三位一体”的情况。

随着文学艺术的发展，诗与音乐逐渐分别独立。彻底独立于音乐之外的诗歌，恐怕产生于汉代，因为《诗经》《楚辞》并未脱离音乐。朱熹说：

风者，民俗歌谣之诗也。^[39]

凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。^[40]

若夫雅颂之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之辞。^[41]

雅者，正也，正乐之歌也。^[42](www.daowen.com)

颂者，宗庙之乐歌。^[43]

昔周盛时，上自郊庙朝廷，而下达于乡党闾巷，其言粹然无不出于正者，圣人固已协之声律，而用之乡人，用之邦国，以化天下。^[44]

总之，《诗经》里的诗都是歌词。《楚辞》的《九歌》，那是屈原根据民间的祭祀乐歌改写的，自能“协之声律”^[45]。但《楚辞》中其他篇章是否与音乐有关系，这很难说。不过从楚辞的产生来看，应该是有关系的：“战国时楚国地方音乐极为发达，其歌曲如《涉江》《采菱》《劳商》《薤露》《阳春》《白雪》等，‘楚辞’的作者都已提及。‘楚辞’虽非乐章，未必可歌，但它的许多诗篇都有‘乱’章，有的还有‘倡’和‘少歌’，这些都是乐曲的组成部分。《楚辞》中保存这些乐曲的形式，就说明它同音乐的关系非常接近。”^[46]总之，《楚辞》至少没有能够完全脱离音乐。因此，说诗歌在汉代才完全摆脱音乐而独立，这是比较稳妥的。

但是说实在话，广义的“诗歌”从来就没有和音乐完全脱离过关系。汉有乐府，唐有“竹枝”“杨柳”，唐宋有词，元明有曲，今有歌曲，又有诗剧——总而言之，“诗乃乐之词也”^[47]。从中可以看出诗歌与音乐有何等密切的联系。

诗与音乐有着共通的艺术特点。拿文学与其他艺术形式的区别来看，虽然一切艺术都要塑造形象，但是，“文学的形象不是视觉的，而是想象的。一般地说，如绘画、雕刻的形象，或电影、戏剧、舞蹈的形象，都是视觉的，也就是说，都是眼睛能够看到的。文学的形象却不是眼睛所能看到，而是由想象才能把握的”，这就有如“音乐的形象也是想象的……”^[48]诗与音乐的形象都是诉诸想象的，而且两者所由以诉诸想象的媒介物都是能够代表一定意义的声音，通过这种声音诉诸想象，从而产生形象。当然，这还不足以把诗与其他文学形式区别开来。因此，还应该进一步探讨诗歌语言形式上所具有的特点。

如果我们更进一步来看，就会看到诗与音乐不仅关系密切，而且诗歌语言本身就具有音乐性。诗歌“除了音乐性的美以外，语言形式差不多没有其他能引起人们美感的东西了”^[49]；“跟音乐里的乐音一样，语音中的元音具有四种要素，即1．音色，2．音长，3．音强，4．音高”^[50]。正是利用语音的这些特点，造成了诗歌语言的音乐性——节奏、旋律和韵。关于音乐性问题，下节再具体详细地探讨。

综上所述，显然，诗歌当是听觉的艺术，时间的艺术。闻一多“显然是混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分”^[51]。而最有趣的是他这样来论证了他的“建筑的美”：

在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是既占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一种缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。^[52]

这简直可以叫作“奇谈怪论”了！当然，我们的文字还没有发展到先进的“表音文字”（这是文字改革的任务），还停留在“表意文字”的阶段；但也绝不是极原始的“表形文字”。现在怕没有人用甲骨文来写诗作文吧！即使——这个“即使”就很可笑——用甲骨文，也有“六书”，其中“转注”“假借”且不待说，就是“形声”“会意”“指事”，谁能看得出它们代表的具体形象来？只有少数“象形”的文字可以勉强看出具体的形象，也不过是有点相像而已。至于现在的文字，谁能从“水”字看出一汪水、从“火”字看出一团火？不错，“水”“火”二字能够引起水、火的具体印象，但是这只是想象出的，不是“看”到的，不是什么“靠眼睛来传达”。而且，从“China”里既看不出一件瓷器，更看不出一幅中国地图，这就算“欧洲文字的一个缺憾”吗？不过，闻一多这一段议论，虽然在理论上未免可笑，但是在感情上却是无可厚非的。在当时一味崇拜欧美的时风里，他偏觉得中国的月亮比外国的来得圆。只是在理论上不该这么“感情用事”。

话说回来，闻一多关于“音乐美”的理论，在当时确实是非常先进的、很富有启发性的观点。