闻一多的新格律主张，是他长期探索的结果。他之所以形成了自己的格律理论，客观上是由于新诗现状的刺激，而主观上却是由于他对艺术的形式美的酷爱和不懈追求。早在清华学校（清华大学前身）读书的时候，他就在“清华文学社”里作过《诗的音节的研究》的报告。^[26]我没读过这个报告。但据他的第一个诗集《红烛》的艺术形式的状况来看，这报告一定还很不成熟。在经过《红烛》时期的长期探索之后，1926年他发表了《诗的格律》，全面阐述了他的格律主张；同时就是诗集《死水》时期的试验。《死水》出版于1928年初。因此，闻一多的新格律，理论的主张主要在《诗的格律》文中，实际的试验主要在《死水》诗集中。

在《诗的格律》里，他写道：

诗的实力不独包括音乐的美（音节）绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。^[27]

这大约就是他的理论总纲了。他把自己的理论分为三个方面：音乐美、绘画美、建筑美。这似乎有一点科学的根据。按文字学理论，汉字有形、音、义三个要素。诗是语言的艺术，当然也可以做这种划分：音乐的美和字音有关，建筑的美和字形有关，而绘画的美则和字义有关。

但是这“绘画的美”，恐怕不是格律范畴的问题。闻一多指的“词藻”，臧克家理解是要求“色调美丽”。^[28]大概由于闻一多的专业是美术，因而对色彩很感兴趣。他甚至写过一首诗，题名《色彩》，讴歌色彩，说他爱色彩胜于爱生命，因为色彩赋予他生命以价值。^[29]但不知他是否把“绘画的美”算作格律，因为《诗的格律》里他没有谈这个问题。但不管闻一多怎样看，“绘画的美”绝不是格律范畴的东西。这很明显，首先，它属于语言的形象性问题，而语言的形象性不仅仅是诗歌语言的要求，也是一切文学作品语言的要求，不能把它作为诗歌语言的特点。其次，它根本不属于语言的形式问题，而是由语言的内容来决定的。因此，实际上闻一多的新格律理论就只有两个方面，即音乐的美和建筑的美。

闻一多进一步阐述了他的理论：

从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实又（不）^[30]当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐……当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文字里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术……增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。

更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和……所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（反过来讲，字句整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐……）

这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在的精神——节奏的存在与否。(www.daowen.com)

这就是他的见解。这中间也不无矛盾之处，但是从中可以归纳出下列几点来：

1．诗歌既是听觉艺术，又是视觉艺术，既占时间，又占空间。因此，格律当分为听觉的和视觉的两方面，即“音乐美”和“建筑美”。

2．这两方面的关系极为密切，并且听觉的方面决定视觉的方面，“绝对的调和音节，字句必定整齐”。

3．但是，虽然视觉的方面一般要次要些，在我们汉语中却尤其重要，因为汉字是象形文字。

4．“句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和”；不仅如此，字数整齐还能证明节奏的存在。

以上的推论似乎有些道理，其实不然。后面的几点暂且不去管它，我们先看看第一点，因为这是他的推论的大前提。

卞之琳谈到闻一多时说：“他说饶文‘是从听觉方面着眼’，我认为显然是对的，而闻先生还要讲虽然‘比较占次要的位置’的‘视觉方面的问题’，以至谈到汉语的象形文字在诗里的作用，诗里的‘绘画的美’‘建筑的美’等等，这显然是混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分。”^[31]我很赞成卞之琳的看法。下一节我想对此加以说明。