传统中国社会中，人民大众长期丧失文化话语权，其文化话语权基本是由封建社会中的精英群体所垄断。封建精英文化中的农民形象多是暴徒、小丑。虽然笔触中多是表达同情与怜悯，但这并非意味着封建精英群体与农民大众之间隔阂的消解。新文化运动后的文艺家、知识分子逐步受到“劳工神圣”口号的影响，试图扭转传统封建文艺作品的贵族倾向。但由于其并没有真正了解、体验劳苦大众的生活，因此这一时期的文艺作品也没有突破传统精英俯视民众的笔触与视野，从而也没有成为真正反映大众情感的文艺作品。

延安时期，奔赴陕甘宁边区的文艺家、知识分子，在中共“为人民服务”文化观的影响下，成为边区乡村社会文化变迁的重要实践主体。

边区成立初期，外来知识分子、文艺工作者中普遍存在轻视文化大众化的现象。以戏剧为例，边区民众将这些不接地气的戏剧统称为“大、洋、古”^[29]。与此同时，一些知识分子还存在鄙视农民的现象。针对农民群体与知识分子之间这种互相疏离的状况，中共提出文艺为人民大众服务的方针。中共所界定的人民大众，主要指工人、农民、士兵以及小资产阶级。而新文化运动时期的知识分子所界定的人民大众，侧重于工人、小市民阶层。中共将农民阶级作为延安时期中国文化运动的重要对象，认为脱离了农民的大众文艺是空话。^[30]

由于历史原因，边区乡村民众的文化素养普遍低下。对此，中共认为文艺知识分子应当与大众相结合，深入了解民众生活。当时身处边区乡村社会的一些文艺知识分子排斥处于萌芽阶段的乡村社会文化形式，诸如民歌、民间故事等。要实现文艺知识分子在乡村社会文化中的引导作用，便需要知识分子实现自我身份的转型。延安时期，知识分子新旧思想混杂交替。很多知识分子受到国统区社会的影响，因此需要清理自身过去贬低大众的错误思想，其关键便是通过熟悉、学习农民大众，转变过去的漠视态度，与农民大众“打成一片”。由于中共主张为人民大众服务的文化观，文化知识分子也同样被要求其思想立场应具备人民性，体现在文艺作品上则表现为树立以人民大众为重的“读者意识”。具体到陕甘宁边区革命根据地，则是文艺知识分子以边区乡村民众为对象，从乡村民众实际出发，创作出乡村民众喜闻乐见的文艺作品。其实这也反映了中共注重通过精英文化在边区乡村社会的普及，引导边区乡村社会文化的变革。中共要求边区文艺知识分子向边区乡村民众学习，充实丰富自己，避免自己成为脱离群众的空中楼阁。^[31]

中共认为文艺素材的来源应当是人民大众的社会生活。边区的文艺素材则是描写与反映边区乡村民众在劳动组织、思想文化上的剧烈变化以及自我改造。^[32]不论是文化大众化，还是文化生活化，都是为了纠正当时边区文艺知识分子中存在的思想偏向。

一部分知识分子片面强调文艺作品中自我内心世界的描摹。这一群体身处边区乡村，依然局限于狭小的知识分子圈子，将自己封闭在窑洞中，不与农民来往，作品也自然无法真实反映边区乡村民众的社会生活。毋庸置疑，文艺知识分子的内心体验是社会生活的重要组成部分，但仅仅强调主观世界的内心体验，仅仅凸显文艺知识分子群体本身的文艺作品，在反帝反封建的革命时代，难以实现文艺该有的社会价值。另外，本身具有革命身份的文艺知识分子，是承载和践行新民主主义文化的先进群体。因此，这种片面强调以文艺知识分子内心世界为创作源泉的观念，其实更多体现了文艺创作中的“贵族化倾向”^[33]。

还有一部分知识分子片面强调中西文艺遗产的学习。借鉴古今中外文化精华自然是文艺创作的基本原则，但是这种借鉴并不等同于替代。当时边区的一些文艺知识分子脱离边区民众生活实际大张旗鼓照搬西方古典文艺作品。文学创作方面一味主张模仿西方作家，戏剧方面选择西式舞台剧，美术方面崇尚西方印象派等。不可否认，学习西方文化有助于提高边区文艺知识分子的文化修为，但在革命战争时局下，在边区乡村环境下，文艺知识分子更需要从中国实际、边区实际出发，创作符合民众生活、民众文化需求的艺术作品。(www.daowen.com)

对此，中共主张文艺知识分子应当正确处理文化与大众生活的关系。毕竟大众不及文艺知识分子的细腻笔触。文艺知识分子通过细心观察和深入体验大众生活方式，并将其作为文艺创作的直接素材与灵感来源。当然，关于素材的处理，并非流水账式的平淡写实与简单重复，而是根据民众生活创造出各种典型的人物形象以及艺术性的情节，将大众日常生活中的素材集中组织、典型化，创作出相应的文艺作品。^[34]文艺知识分子将大众生活艺术化后，还要体现出其思想立场与价值追求，而这首要前提便是贴近大众实际生活。

边区文艺知识分子为了试图扭转传统文艺作品中以封建精英权贵为主、农民大众严重缺位的局面，开始通过走进乡村民众来提升自我、寻求创作素材，即所谓的“文艺下乡”。作为观念形态的文艺，既是对现实生活的反映，又是对现实世界的认识活动。因此，文化知识分子走进乡村大众的现实生活，才能真实描写、反映这种生活，创作出真正符合民众生活现实、文化需求的作品。延安时期，边区乡村社会有限的物质条件以及乡村民众落后的文化素养与认知状况，自然影响到边区农民大众与外来文艺知识分子之间的沟通有效性。这便需要文艺知识分子在价值立场上忘却自身文化人的身份，将自己融入农民群体。如果文艺知识分子秉持贵族式的精英态度，自然与农民大众格格不入。正如毛泽东所言，越是在民众面前摆出“英雄姿态”，民众越是不买账。因此文艺知识分子就要下定决心与民众打成一片。^[35]这还需要文艺知识分子坚持从边区农村实际出发观察农村问题。延安文艺座谈会召开前，不少文艺知识分子由于携带原本的城市观念去观察乡村生活，因此导致其创作脱离乡村实际。延安文艺座谈会召开后，文艺知识分子在深入边区乡村生活的过程中，学习与借鉴民间语言与艺术技巧。

文艺下乡的过程可以说是文艺知识分子与农民大众互动的过程。延安的鲁艺工作团多次深入边区乡村开展文艺演出，在普及精英文化的同时，还广泛收集了大量民歌、戏剧剧本、剪纸艺术作品。并在60多次乡村调查研究的基础上，创作出新式剧本。此外，其他文艺团体以及各文化领域的知识分子也纷纷下乡。其直接结果便是边区的农民大众与文艺知识分子形成良好的互动关系。文艺知识分子根据边区乡村民间传统文化形式创造出新式秧歌剧、秦腔现代剧等以民间文化为基础的艺术形式。更为重要的是，文艺知识分子的文艺作品开始出现大量歌颂边区农民的文艺作品，一改过去精英主义、个人主义的创作立场，将农民现实生活放置到前所未有的高度。其文艺价值逐渐从知识精英向农民大众扭转，农民大众成为文艺价值主体。

文艺知识分子内部又由两部分人组成，一部分来自城市，一部分来自苏区。这两部分人之间又需要互相团结，互相借鉴学习。来自城市的文艺知识分子通过文艺下乡路径与农民大众结合，还通过向苏区文艺工作者学习价值立场与工作方法；而苏区的文艺工作者也同样需要向来自城市的文艺知识分子学习文艺技巧与专业知识。二者互相联合，共同致力于维护农民大众的文化话语权。

从革命动员层面而言，文艺下乡其实也是中共领导的革命运动的重要促成部分。通过传播新民主主义的文化内容，从而促进先进文化在乡村社会文化中的引导作用。