以木刻艺术为例，延安时期的木刻画一般有两大主题：一是表现抗战救国的民族主义；一是表现社会主义改革下的边区乡村社会景象。以古元为代表的画家所创作的木刻画反映的是边区乡村大众的生活，呼吁民众抗战救国。源自西方现代艺术形式的木刻画以黑白两色为主，色泽阴沉，这使得边区民众尤其是农民很容易接受。为了符合民众的审美需求，边区画家采用色彩丰富的中国传统年画艺术，将民间艺术与西方艺术形式相结合，形成新型木刻年画。

木刻属于图像艺术，工具简单，形式简洁，线条鲜明。木刻家只需要一块木板，便可以复印出无数作品，成为便于联结大众、向大众宣传的理想工具。中国的木刻版画可追溯至唐代咸通九年（868年）刻制的《金刚经》。除了宗教用途外，古代的木刻版画主要用在通俗小说中作为插画。然而，木刻作为艺术而不是技艺出现在现代社会，深受西方影响。

鲁迅是力倡现代木刻运动的先驱。鲁迅早先对包括木刻在内的民间文学艺术颇有兴趣，认为这些素材始终被中国上层社会蔑视，却在民间大众间广为流传，因此有其内在价值与影响，例如推动社会的进步与改革，“当革命时，版画之用最广”^[1]。五四运动后期，鲁迅将现代西方木刻艺术作品引介到国内。在鲁迅看来，西方的现代木刻是画家个人创作，且具有鲜明的政治立场与深切的社会关怀。相比之下，中国古代的木刻版画作为一种民间手艺，是集描图、雕刻、印刷三个环节为一体的集体性创作，只是注重作品本身的色泽艳丽丰富与装饰效果。可以说，鲁迅引介这些作品与当时中国社会背景密切相关。通过介绍西方木刻画家作品对社会政治正义的呼吁、对民间疾苦的关切、对经济剥削的反抗，以此来倡导中国传统木刻版画创作转化为改造民众意识的教育工具。但鲁迅的倡导是建立在中国传统木刻文化历史的基础上，并提出：“理想的版画不应完全是西方的舶来品，也不应单是取材自传统文化，而应是二者‘融合起来’。”^[2]因此，鲁迅在介绍西方版画的同时还注重翻印中国传统木刻经典。

在鲁迅影响下，杭州、上海等地相继成立现代木刻组织，旨在向传统版画艺术挑战。随之以上海为中心的木刻运动广泛开展起来。但当时国民政府将木刻运动视为反动而受到镇压。这种镇压却无形中推动了木刻艺术的发展，逃难的青年艺术家将木刻艺术传播到中国其他地方，其中包括中共领导的陕甘宁边区。当时边区颇具代表性的木刻画家古元，通过浪漫笔触描绘边区乡村社会的农民生活，其作品在意境与节奏上皆富有乡村田园色彩。不同于西方木刻艺术哲学中悲观审视世界的理念，以古元为代表的边区艺术家恰恰相反，其作品旨趣在于表现经历新民主主义革命的充满生机与欢乐的边区乡村社会。其作品风格也受画家个人经历的影响。出身于农民家庭的古元，在抗战爆发后带着社会主义理想奔赴陕甘宁边区。就读于由杰出的青年版画艺术家组织成立的延安鲁迅艺术学院。毕业后的古元开始其木刻创作生涯。他注重描绘农民的日常，且笔下的边区乡村充满希望与欢乐，与李桦等画家笔下国统区的民不聊生画面形成鲜明对比。邓力群认为：“一经古元刻成木刻，就令我感到他真有把陕北的黄土变成金子的本领。在他的刻刀下，把最平凡的事刻成诗一般美的图画。”^[3]他笔下的农民生活充满浪漫色彩而非穷困潦倒，表达边区经历新民主主义革命后的理想社会愿景而非现实生活，意图在于对未来的象征和暗示而非木刻版画本身。艾青将古元视为边区生活的歌手，其描述的是“新的阳光所浸浴着的人物”^[4]。

延安时期，以古元为代表的木刻画家与边区乡村民众对西方木刻创作的认知偏差，其实质便是现代西方文化艺术与中国传统乡村社会文化艺术之间的纠葛与碰撞。延安木刻画家接受的是鲁迅艺术学院的教育。如前所述，鲁迅艺术学院的建立表达的正是中共及边区政府对鲁迅所呼吁与赞同的现代西方木刻艺术形式的实践性回应。因为中共所看重的，正是西方木刻艺术作品为黎民百姓疾呼呐喊的政治社会性。古元等延安木刻画家在学习西方木刻艺术理论方法的同时，更注重鲁迅以及中共所推崇的木刻艺术的政治立场与人文关怀。

古元早期的木刻风格深受西方木刻艺术家的影响，一位是让·弗朗索瓦·米勒（Jean Francois Millet），其作为法国巴比松派的画家，以田园画著称。古元深受米勒影响，将作品主体锁定于乡村生活。除了借鉴米勒画面所追求的美感外，古元更注重传递作品背后的政治、文化信息，他将乡村视为中国实现社会主义的革命根据地。另一位则是凯绥·柯勒惠支（Katie Kollwitz），作为德国现实主义版画家，由于其过硬的专业技巧与对社会弱势群体的深切关怀，从而成为各地共产主义青年艺术家的榜样。不仅鲁迅专门编印了《凯绥·柯勒惠支版画选集》，而且边区也多次举行关于凯绥·柯勒惠支的研讨会。古元早期深受柯勒惠支现实主义风格的影响，借鉴其黑白两色对比鲜明的画风、严肃沉重的内容以及强烈的阴影构图法。但当这种参照西方风格的木刻作品贴在边区农村的墙壁上时，边区农民对这种陌生的作品提出自己的意见——“脸孔太黑了”，“为什么一面黑一面白”^[5]。边区农民的这种意见表明的不仅是以古元为代表的西方新兴木刻艺术风格的不接受，更是对边区开展木刻运动的不适应。这其实反映的是传统与现代的冲突。边区农民习惯于接受传统民间艺术中明艳的色彩及其装饰效果。(www.daowen.com)

在这种初次互动之后，古元开始将原先的西式阴沉画风色泽转变为中国传统年画的明艳色泽与欢乐画风，同时注重广泛运用剪纸艺术等乡村民间传统，以迎合边区农民的审美。艺术史学家认为，“意象对观众有着支配的力量，能引起观众愉快或惊讶的情绪”^[6]。因为图像比文字更直观生动，对受众群体基本没有高门槛，因此只有当大众对这种符号或标准认同时，才能实现这种意象的表达功能。如前所述，农民在初次接触西方木刻版画时，并不认同这种艺术形式。不仅在陕甘宁边区，在中共其他农村根据地也存在同样的问题。延安鲁艺木刻工作团在太行山区举办木刻讲座、展览等活动时，当地农民也对这种版画感到陌生与不适应。总而言之，这种西方木刻版画艺术形式对农民来说太过“欧化”^[7]。当具有共产主义理想的延安艺术家以及中共执政力量希望通过西方艺术形式走进乡村社会时，却遇到农民的漠视。

在农民审美惯性中，他们更倾向于选择“有头有尾的木刻连环画和彩色木刻”^[8]。年画作为一种传统木刻艺术，其图像素材基本源自民间神话传说、风俗信仰以及农民的日常生活，是乡土社会娱乐文化的折射。早在清朝年间，年画的设计、印制、售卖环节形成规模，其中参与印制环节的作坊仅四川一带便达到了三百家，平均一年的销售量达到一千万幅。^[9]年画图像基本以门神、吉祥象征物以及五谷丰登为主。年画的设计者就是农民自身，他们偏向明艳色彩是源于民间文化中对颜色的讲究。传统文化中的颜色按等级排序依次为：黄、红、青、黑、白。^[10]这种颜色的等级化则是源于阴阳五行理念中的颜色象征。东方、南方为尊，各以黄色、红色为代表，象征吉祥；北方、西方则为卑，各以黑色、白色为代表，象征不吉。黄色为尊，独尊于诸色之上，源于对地神的崇拜，且五行中黄色为中央色，其神为皇帝，即神话传说中的华夏族祖先。红色为贵，源于对日神的崇拜，五行中以炎帝为代表，位居南方，象征万物茂盛。五行中东方为青色，主神太浩，象征万物生长。五行中还以春夏秋冬四季代表东南西北，代表颜色依次为青、红、白、黑。西北方向的黑白两色寓意为万物凋零。阴阳五行观念在民间的传播过程中，人们逐渐将这种颜色等级化，将黑白两色视为不吉祥的象征，将红、黄、青等亮色系视为吉祥如意的象征。具体到春节年画中，农民自然就会更推崇鲜明色泽。这也就可以理解陕甘宁边区农民无法接受黑白色调的西方木刻版画艺术了。

对此，边区艺术家开始从中国民间传统年画中汲取色彩元素与情景素材，试图实现西方木刻艺术与传统农民文化品位之间的契合。传统年画吸引农民的因素在于画中有戏、象征吉利、人物俊秀。^[11]近代以后，中国沦为半殖民地半封建社会，传统年画主题开始出现表达反对帝国主义的作品，但并没有成为主流。延安时期，边区艺术家的西方木刻版画艺术在农民那里接受冷遇后，根据农民的审美旨趣形成中国乡村式的木刻艺术形式，根据时代需求与中共革命理念形成抗战救国与社会主义信仰的政治立场。

1940年1月，边区决定鼓励新式年画创作。在此背景下的鲁迅艺术学院也专门成立了年画研究组，挖掘符合边区农民文化需求的新型木刻版画素材。鲁艺木刻团在小镇上出售年画反响极好：“新年画很快就卖光了，而且不够卖。”^[12]

其实新型木刻年画艺术形成的过程，不只反映了传统乡村艺术与现代西方艺术之间从碰撞走向交融的过程，更反映了边区传统乡村社会娱乐文化理念在经历现代文化艺术冲击过程中从抗拒走向批判性的适应过程。即使达到了传统艺术与现代艺术在形式上的交融，但这种交融是在保留传统乡村社会文化核心基础之上的交融，是以乡村传统为根基、以现代文化艺术为工具的交融。