边区成立前，乡村受到社会经济、教育水平的制约，没有专门的艺术演出场地，但流传着丰富的娱乐方式，且这些娱乐方式与农业生产息息相关。其典型的娱乐形式便是通俗易懂的戏剧，这一地区的戏剧剧种主要有道情、秦腔、赛戏（一种地方古老剧种，融民间祭祀与地方戏曲于一体）等十余种。民间戏剧中不管是关于杨家将的《双龙会》还是道情中的《目连救母》，都传递着传统儒家伦理观念。传统乡村社会的娱乐活动也多是对传统民俗节日的庆祝以及庙会期间的戏剧表演。乡村庙会为戏剧表演提供了舞台，由于简陋的搭台唱戏对农民而言已经是农闲时节、传统节日中奢侈的精神享受。因此庙会一旦搭台唱戏，村民必然蜂拥而至，热闹非凡。一般而言，打鼓、快板或者街头小戏，都是冬季最为流行的娱乐消遣。此外，秧歌舞也是乡村社会的重要娱乐形式，其表演形式多种多样，既有反映少数民族文化的鞑婆、鞑汉舞，又有反映军旅征战生活的腰鼓舞。民歌则与当地农民的生产、生活息息相关。陕北民歌可分为农业生产中的劳动歌、婚丧嫁娶等社交场合中的仪式歌，抒发个体内心思绪情感的信天游，以及适用于节日庙会等喜庆寓意的社火歌。

关于民俗节日，西方的节日文化深受宗教影响，且须举行相应的宗教仪式。而中国的传统节日文化基本与宗教无关，基本与农业生产有关，富有鲜明的农业文化特色。中国乡村社会的传统节日反映的正是农事节律。传统节日的产生与设置深受与农业生产相关的天文、历法的影响。乡村社会的娱乐活动成为庆祝节日的重要方式，并且形成相应的节日娱乐文化。如果说西方节日展现“神与人”的关系的话，中国传统节日则体现的是“人与人，人与农事”的关系。春节，又称“年节”，是中国最隆重的传统节日，成为乡村社会开展娱乐活动的主要时节。作为时间单位的“年”，是先民根据农作物生长周期和季节变化的总结。汉朝以夏历纪年，历法中编入了与农事节律相关的二十四节气，正月为岁首，腊月为年终。正月初一正式确定为年节，与年节相关的文化也逐渐应运而生。年节文化中，首先，包含了农民对自己务农一年劳动成果的欣慰之情：年前杀猪宰羊、购置年货。正如民谣所唱“二十五磨豆腐，二十六去割肉，二十七杀只鸡，二十八贴花花，二十九去打酒，三十日包饺子”^[105]。这些年货、食材的购置，反映的是农民忙碌一年后，有资金或者能力犒赏自己的辛勤劳动，同时表达了对来年丰衣足食的期许与盼望。其次，包含了伦理道德意蕴：一方面，通过洁祀祖祢以示追怀祖先，表达对先人的思念与尊重之情；另一方面，通过亲朋邻里之间礼尚往来的拜年活动，体现浓厚的人情味与感恩之情，从而更好地维系乡土社会的伦理关系。再次，包含着驱邪功能的传说意味。通过爆竹、春联以及门神画像等象征物，实现防御或者驱除邪气的目的。爆竹（鞭炮）以驱“山臊恶鬼”。传统门神形象经历了神荼、郁垒（传说中降伏百鬼之官）—钟馗—秦琼、尉迟恭二神的转变。但从整体上，这些门神形象的功能皆是为了驱除邪气。春节过后的元宵节，标志着更大范围的娱乐活动的开始。正月十五元宵节，会开展许多民间自发组织的社火、灯会娱乐活动。其中大多娱乐活动多是类似跑旱船、踩高跷、扭秧歌之类的集体舞蹈表演。

陕甘宁边区成立初期，乡村社会的娱乐文化多体现为富有当地特色的民间歌舞、戏剧等传统形式。落后的经济水平与贫困的生活状况，决定了乡村社会的娱乐生活匮乏。

陕甘宁地区传统的民间舞蹈源于北方少数民族文化与中原汉族文化的历史性融合，其中最具代表性的便是陕北秧歌，又名“社火”。陕北秧歌本是逢年过节的民俗娱乐活动，其源于农民农田劳作的消遣小曲，后逐渐演化为有人物、情节的小戏。这种载歌载舞的小戏一般会构造两个以上的角色，且这些角色多是出自神话传说、历史故事。一般而言，秧歌戏有曲牌体、板腔体以及曲牌、板腔结合体三种类型。陕北秧歌组属于曲牌体，即由民间小戏连缀而来。陕北秧歌又有大、小场秧歌的规模区分，前者演员人数介于30 人至300 人之间，后者则只有2 人至4 人参与。大场秧歌会变换不同形式的阵式，例如“大游四门”“十三莲灯”等舞阵，其舞蹈主题多是民间信仰、军事站阵以及生活世象等类型。^[106]小场秧歌多是表现为跑旱船、对唱等灵活的形式，富有戏剧性。^[107]中共在边区领导的新式秧歌，即延安秧歌，更接近于小场秧歌这种秧歌戏。适逢传统节日，农民便会聚集在开阔之地翩翩起舞，祈祷丰收、驱鬼避邪。与此同时，陕北秧歌还被赋予“谈情说爱”的意味。两性之间的嬉戏玩闹也成为秧歌表演的主题之一，狂放调笑成为陕北秧歌的特点，也正因此，其又被称为“骚情秧歌”。^[108]

陕甘宁边区成立后，民间秧歌被改造为新式秧歌，即延安秧歌剧。从1943年的春节开始，边区的秧歌运动蓬勃开展，当时的秧歌队多达数十个。延安秧歌剧，作为一种革命性质的新秧歌，自然有别于传统秧歌戏。延安秧歌剧的舞蹈形式类似于传统小场秧歌戏，但其音乐素材以民歌小调为主，偶尔吸收借鉴眉户、道情音乐。边区文艺工作者在学习借鉴边区民间艺术的过程中，对传统秧歌进行了改造，使得边区不仅涌现出歌舞形式的新式秧歌舞，还推出戏剧形式的新式秧歌剧。就内容而言，旧式秧歌中原本插科打诨的低俗情趣不复存在，取而代之的是反映革命背景下民众生活主题的新式秧歌。就表演形式而言，其表演方式、人物服装造型、舞台布景等方面都发生了明显变化。总而言之，延安时期的秧歌剧的音乐比原先的民间秧歌更具艺术表现力，而且还凸显出鲜明的地域色彩与时代色彩。这种新式秧歌剧被中共认为是集戏剧、音乐、舞蹈于一体的艺术，“是一种新型的广场歌舞剧”^[109]。

陕甘宁的传统地方戏剧主要为陕北道情。陕北道情原为“清涧道情”，后因陇东、神池道情的流入，形成“三边道情”与“神府道情”，统称陕北道情。^[110]陕北道情伴随于汉朝道教的兴起，金元时期陕北道情已经从原先道教诵经念词的“道歌”发展为“踏席而歌”的民间戏曲。明朝之后，陕北道情基本成为普及乡村社会的娱乐形式，基本男女老少都会唱几段，“村村有会弹三弦、拉四胡”等乐器的农民。道情也成为农民逢年过节的重要娱乐活动之一。(www.daowen.com)

陕甘宁边区成立后，陕北道情得到新的发展。新的道情基调欢快、豪放，与传统道情悲凉深沉的风格截然不同。此外，陕北道情开始反映边区民众生活乃至中国革命的主题，故而被当地群众认为是“翻身道情”^[111]。在语言形式上，新的道情一改从前难懂的方言土语；在音乐设计上，大胆吸收借鉴民间小调。1943年，延安鲁艺学院根据传统清涧道情编排了《减租会》，颇受民众欢迎。这次演出成为划定新旧道情的分界点。

除了陕北道情外，道情皮影戏也是传统娱乐文化形式的典型。皮影戏是用清油灯将由牛皮雕刻的场景、动物、人物用竹签挑起，做出各种动作，投影到白纱帐幕上的一种民间小戏。其中环县的道情皮影戏最为有名。一般而言，道情皮影戏班子只需五六个人即可，收费低廉，表演场地也不受限制，多是在乡村社会的庙会、婚丧嫁娶、传统节日等相关的民俗活动中出现。因此，即使是地理位置偏僻的深山，道情皮影戏也有广泛的群众基础。可以说，在封闭的乡村社会，道情皮影戏在完成民俗礼仪的同时，也承担着丰富农民生活的文化娱乐功能。皮影的班社成员分工明确：有负责皮影角色演唱与动作的前台；有负责配乐的司鼓、四弦、二胡。道情皮影戏的演唱部分又分为“伤音”“花音”两种声腔；其板式又分为飞板、慢板、散板三种板式。道情皮影的主要道具为皮影，其做工考究，先后有选料、雕刻、着色等八道工序。皮影造型中最具特色是神怪皮影，大多源于神话传说以及道教因果劝善故事。道情皮影戏的剧目类型主要分为专门祈福的神话戏、大本戏以及小戏。神话戏主要是配合庙会、报赛场合的民俗仪式，并有严格的时间、对象、仪式类型的限制。大本戏则是反映社会伦理的剧目，如《忠孝图》《征北塔》《孝廉卷》等大本戏多是反映传统社会的伦理道德，通过宗教因果报应的戏剧形式发挥惩恶扬善的教育功能。小本戏主要是幽默诙谐的讽刺喜剧，以调侃、搞笑的方式娱乐民众。^[112]

陕甘宁地区的民歌由声乐形式的音乐与韵文形式的文学组成。传统民歌多是由劳动人民集体创作的口头诗歌。劳动号子作为最早的民歌，旨在凝聚劳动者的力量统一协力完成劳作。当然，劳动号子不只限于与劳动直接相关的主题，还有反映生活、爱情的题材。这些题材皆是为了解除疲劳、缓解单调的农作劳动。除了劳动号子外，因受生产力水平以及自然条件的限制，劳动人民还创造了具有祈祷意味的仪式歌、信天游、社会歌等题材的民歌。仪式歌可应用的场合有很多，不论是宗教祭祀还是婚嫁吉日，或是农业丰收，都会出现仪式歌，是乡村社会民俗礼仪的真实反映。信天游则是即兴发挥的山歌，其突出特点在于触景生情，最能体现地域特色，颇具悲凉、恢宏的风格。社火歌是祝福吉祥、逗趣的民歌，秧歌、灯曲都属于这一范畴。

总体而言，边区成立前的乡村社会的娱乐活动基本都是当地原生态的歌舞，娱乐文化形式比较单一，且多是在大型传统节日或者婚丧嫁娶场合。落后的经济条件与闭塞的地理环境，以及战火连绵的社会背景，决定了当地民众娱乐生活的匮乏。但在陕甘宁边区政府成立后中乡村社会的娱乐文化日渐丰富，这与中共的文化建设分不开。民众娱乐生活得以丰富的关键因素便是具备完善的娱乐文化人才队伍。换言之，边区乡村社会娱乐文化的变革与发展过程中，边区的文艺工作者及其组织的文化社团起到了至关重要的作用。抗战时期，民族矛盾成为国内主要矛盾，中共成为领导抗日的主要力量。抗日战争爆发后，一大批具有社会主义信仰的文艺工作者涌入边区，边区成为“革命文化和文艺的摇篮”^[113]。