著名电影编剧、导演林洪桐先生曾经指出，在表演训练中，小品训练具有一定的完整性。小品必须发生一定的事件，并有一定的冲突，遇到障碍矛盾后改变演员的动作；小品必须有较丰富的规定情境，特别是人物关系的设置，并有较完整的结构；小品是演员在观察生活的基础上创作的，是演员对生活的发现与提炼，要符合生活的逻辑与顺序。作品力求具有生活气息，同时要展开艺术想象；小品要揭示与反映一定的意蕴与思想意念；小品是较为完整的艺术成品；小品要追求观赏性。

形体动作小品与表演小品相比有很多的异同之处。形体动作小品注重演员形体动作的表达，它不一定要有强烈的矛盾冲突和事件，但要具有一定的艺术情境，演员要有充分的艺术想象和鲜明的形体表现。

形体动作小品可以分为很多种类。例如，感情色彩小品、性格色彩小品、事件情节性质小品、音乐小品、节奏小品、造型与组合小品、模拟小品、自命题小品等。

（一）感情色彩的话剧小品

感情色彩的话剧小品，主要任务是通过形体、哑剧、面部表情、手势等表现手段表达某种生活的情绪和内心的体验。例如，欢快、愤怒、悲伤、绝望、恐惧、喜爱、厌恶、希望、向往、矛盾、幻想、梦境等。可以是一种单一的感情，也可以是一种感情的几种变化与发展。

在表现中可以自己选取音乐，作为渲染情绪的背景。所选取的音乐既可以与要表达的情绪交相辉映，也可以与要表达的情绪相左相反，以此造成一种情绪与旋律表现上的落差，达到感情表达的特殊目的。在形体表现上，动作要符合音乐的情绪、律动、节奏、起伏，可以表现自己生活中的情感体验，也可以表现某一作品中（包括文学和电影作品）角色的情感。另外要注意对空间的利用，包括对空间的艺术想象和充分调度。总之，要达到情绪的表达与形体表现的协调一致。

（二）性格色彩的话剧小品

性格色彩的话剧小品，就是要运用形体动作来表现和塑造典型的人物形象。可以选取具有性格特征的动作，或从生活中选取形象化的典型动作。这些都可以通过“主题动作”以及细节、道具来表现。

（三）事件情节性质的话剧小品

事件情节性质的话剧小品要求有一定的矛盾冲突和人物关系，可以截取经典的电影片断、生活中的经历或自行创作。可以是一个小的事件，也可以是人们之间的情感纠葛。

（四）自定义话剧小品训练

演员们可以将前面提到过的感情色彩的小品、性格色彩的小品、事件情节性质的小品、音乐内容的小品、节奏小品、造型组合小品以及模拟小品融会贯通，不要局限于一种小品形式的表现，并且充分调动艺术想象力和肢体表现力，甚至可以参照成品剧目加以改造来表现。

上面是形体动作小品的分类。在形体动作小品的创编过程中，还要注意以下几个方面的问题：

①形体动作小品的“动作性”。所谓形体小品的“动作性”，包括要充分发挥人体的表现能力，包括细微的部分；动作性不能单纯理解为现实生活中的自然动作，自然动作可以成为形体小品的动作素材，但要依据具体情况加以艺术的加工和提炼；形体动作的源泉是生活、是感情。形体动作的真正动力是内心的情感。(www.daowen.com)

②形体小品的“抒情性”。形体动作小品应该注重表现情感，由于它的直观性，在某些方面它应该比语言更加细腻、丰富，并能给人以想象和回味的余地。形体动作小品在表现演员身体动作的美感方面，绝不仅仅因为动作外形所具有的造型美，很重要的因素是通过外形所具有的造型美体现出情感色彩。

③动作的“节奏性”。人体本身存在节奏，比如人的生理机能的运动现象就有严格的规律与节奏，像呼吸的交替，行动中手与脚的配合。在我们的形体小品中，动作的节奏是非常重要的。情感的变化引起节奏的变化，节奏的不同预示情感的转变。在一般情况下，节奏与速度是统一的，但有时候为了加强艺术的效果，节奏和速度又是不一致的。例如，有时节奏紧张，速度反而缓慢；有时速度停下来了，节奏反而更紧张了。在形体动作表现中，演员要善于运用快、慢、强、弱的对比和起伏的种种变化来渲染气氛，表现人的心境和感情。

形体动作小品的创编就是要演员以自身的形体、动作、表情为基本材料，将它提炼成为一种丰富的视觉语言，充分利用人体各个部位（包括面部表情）的巧妙运动及其自由连接与自由组合，形成富于美感和表情达意的动态视觉意象，并通过节奏、韵律、画面，队形、构图的流动与变换，形成表情达意的形体话语系统，从而将人体的艺术表现力充分发挥。

形体创作应用是话剧演员形体动作训练的最后一个环节，也是最重要的环节。它是演员在一定心理技术的基础之上，运用形体技术进行形象创造的训练与实践，是演员表演艺术创作的身体准备。这个准备工作的充分与否，直接影响着演员表演艺术创作的结果。

表演艺术创作，其实就是模仿和创造你心中的形象，并使这一形象在自己身上再现。再现的过程是通过体验与体现两条途径完成的。体验，是在你产生一种感情和情绪时，你有意识地察觉到你的肌体的内外部变化。这种意识的察觉就叫作体验。体现，是内心体验的外化，它的直接结果就是产生动作，而动作则是演员表演的核心。

人在发生任何内心情感时一定伴随着外部动作，这种外部动作，可以大到狂蹦乱跳，满地打滚，也可以小到难以察觉，但是，没有察觉到的动作并不等于没有动作，这种动作，作为一种“形体自我感觉”显现在演员的身上。当我们看见一个演员表演得很好时，常常会说：这个演员的自我感觉很好。就是说：这个演员内、外部都比较准确地把握住了角色。然而，体验到的情感不会永远伴随在演员的左右，更不一定会招之即来，随叫随到。人的情感是难以捉摸且随时变化的，人的情绪是不受意志支配的，是极其不稳定的。但与之不同的是，动作是可见可感的、可操作与可掌握的。

因而，形体动作在表演创作中具有重要的地位，这是因为：

（1）形体动作的“小小真实”可以带来思想情感和体验的“大真实”，而形体动作的“小小不真实”也可能招致情感、思想与想象的“大不真实”。

（2）形体动作比心理动作容易抓住，它比不可捉摸的内心感情要容易接近，容易确定，是具体的外部形态，看得见，抓得住，便于固定，具有物质的稳定性。斯坦尼斯拉夫斯基提出动作是情感的捕获网，形体动作是内心动作的甚至是情感的最好的刺激物和“诱饵”。的确，动作是诱发情感的有力手段。人在发生一种情感时的外部动作是可见的，并且动作是可以把握的。所以从动作入手，捕捉人物形象，创造人物性格，激动自己的情绪，是演员创作角色的有效手段。

根据以上原理，斯坦尼斯拉夫斯基提出形体动作方法。“形体动作方法”亦称“心理—形体动作方法”，是斯坦尼斯拉夫斯基晚年确立的一种新的排演方法，是引导演员在规定情境中认真动作以获得人物准确情感的方法，即让演员从动作入手，通过不断实施可以为主观意志所控制、容易把握的外部动作，帮助演员获得相应角色的心理体验，从而唤起不能被意志控制的情感，逐步实现对角色的性格基调的把握而实现人物形象的塑造。它的理论根据是：人的行为中的每一个动作都是统一完整的心理形体过程。而情感则在心理形体动作的过程中产生。它能帮助演员从形体动作入手获得角色的心理体验，唤起相应的情感，从而塑造人物形象。

斯坦尼斯拉夫斯基在他的体系论述中，十分重视运用表演的内外部技术去创造演员的舞台自我感觉。提出创作体验过程是演员工作的基础，而内部技术是为了激起体验的创作过程，外部技术则是借助于演员的全部形体器官去自然地体现所体验的东西。斯坦尼斯拉夫斯基还认为，实际上内外部技术是很难截然分开的，在创作时也往往交融在一起。演员要有意识地通过各种练习和表演实践去磨炼和提高自身的内外部技术，并在创作中娴熟地运用它。

我们要在斯坦尼斯拉夫斯基体系理论的指导下，进行演员的形体动作训练。要充分认识到表演的内外部技术是演员必须掌握的创作方法；形体技术是演员表演艺术创作重要的外部技术之一；形体动作既是演员内心体验的外部体现，又是演员获得角色心理体验与唤起相应情感的方法与手段；形体技术要经过长期艰苦的训练与大量的实践才能获得。