随着话剧运动迅速发展，话剧文学创作取得重大收获。一批重要的剧作家涌现，一批上乘的佳品问世。剧作在质与量两个方面都有普遍性的提高，是这一“重大收获”的突出表现。剧作在题材上有了进一步拓展。当时社会生活中各类矛盾都得到比较真实的反映。舞台上出现了前所未有的农民、工人、革命家等新的人物形象；剧作家对于半封建半殖民地旧中国的暴露，比上一时期更加深刻、更加广泛；艺术表现力趋向成熟，戏剧形式丰富多彩。一些作家作品逐渐形成了独特的风格特色。与此同时，本时期的话剧文学创作也存在着若干缺点，具体表现在：有些作品艺术创造比较粗糙，人物形象比较概念化，主题思想比较公式化，故事情节不够真实等。

活跃于这一时期的剧作家，除去在上一个十年中已经做出杰出贡献如欧阳予倩、洪深、田汉、丁西林、熊佛西、余上沅等，涌现出的新人较多，其中包括作为话剧文学发展里程碑载入戏剧史册的剧坛巨星曹禺、在话剧创作中独树一帜的夏衍，以及逐渐崭露头角而成为中国著名剧作家的陈白尘、阳翰笙、于伶、宋之的、李健吾等。此外，还有各具特色与优势、各有突出成就的阿英、袁牧之、白薇、马彦祥、颐仲彝、楼适夷、袁殊、杨晦等人。分组评介如下。

（一）欧阳予倩

欧阳予倩在上一时期的剧作主要写爱情、家庭问题，以鞭挞封建礼教为重点；到本期，随着时代的发展及思想的前进而走向了社会。在揭露上层社会的黑暗，描绘下层社会的痛苦方面，他的作品表现得更加深广。本时期成为欧阳予倩话剧创作的丰收季节，其主要作品有《屏风后》《车夫之家》《买卖》《同住的三家人》等。

《车夫之家》描写的是人力车夫的痛苦生活：他们辛苦劳累，做牛当马，却落得自己交不上车租，儿子被疾病折磨死去，女儿当女佣又遭辞退的下场。全家人走投无路之时，洋人又要造楼，派警察把他们驱出豪门。作家通过对悲惨生活的反映，控诉了帝国主义、买办阶级的罪行，表现出对劳动人民的深切同情。将白描的人物形象放置在阴暗、沉重的背景之下，作家的情感与观众的情感融为一体。

《屏风后》描写女伶忆情母女两代被“道德维持会”会长康扶持父子玩弄的不幸遭际，揭露封建权势者遮掩在“屏风”后的恶德丑行，和封建卫道者的假道学、寡廉鲜耻的本质。全剧的中心线索在于揭穿与掩饰之间的矛盾冲突，屏风的运用起到了画龙点睛的作用。

（二）田汉的早期创作

田汉（1898—1968），原名寿昌。生于湖南长沙一个世代贫苦的农民家庭。外祖父是长工，但倾其财力供孩子上学。三舅易象后来中了举，并参加辛亥革命。田汉十岁丧父，母亲誓不改嫁，要走外祖父培养易象的道路。于是田汉先上私塾，十四岁入长沙师范学校，整天饿着肚子在图书馆读书。他的家乡盛行湘剧、花鼓戏、皮影戏和木偶戏，家人和亲属大都是戏迷。他在校期间当过学生军，看了一个月免费戏，自己也试写了一部《新教子》，登在当年的《长沙日报》上。这是他后来从事戏剧活动的最早渊源。

1916年田汉去日本，考入东京高等师范学校。1919年参加李大钊等组织的少年中国学会，开始发表诗歌和评论。次年发表《梵峨璘与蔷薇》《咖啡店之一夜》等剧本。1921年与郭沫若、成仿吾组织创造社。《梵峨璘与蔷薇》写的是“永劫的美境”，作者想“使生活艺术化，使人家忘掉现实生活的痛苦，而人一种陶然怿悦浑然一致之境”。可是这一年他所崇敬的舅父被杀，给他留下了巨大的精神创伤。1922年回国在中华书局当编辑，翻译《哈姆雷特》《莎乐美》等剧。1924年与妻子易漱瑜创办《南国半月刊》发表《获虎之夜》。1924年年底易漱瑜去世，田汉从此在感情上处于流浪状态。妻子的死使他觉得“宇宙不可抵抗的力量，没有价值的短暂的人生毫无意义，以及命运之神之绝对的严酷”。后来担任上海艺术大学校长，南国艺术学院院长，1928年创办南国社，写了《名优之死》（1927年）、《古潭的声音》（1928年）、《湖上的悲剧》（1928年）、《颤栗》（1929年）、《南归》（1929年）等受“新浪漫派”影响的作品。在20世纪30年代前后开始从政治上“向左转”，创作道路也发生大变化。此后的作品有《梅雨》（1931年）、《乱钟》（1932年）、《扫射》（1932年）、《暴风雨中的七个女性》（1932年）、《回春之曲》（1935年）、《秋声赋》（1937年）、《丽人行》（1946年）等。在20世纪50年代以后有《关汉卿》《文成公主》和戏曲《白蛇传》。终其一生，有歌剧60余部、电影剧本20余部、戏曲剧本24部，歌词、诗近2000首，是现代最多产的作家。

《咖啡店之一夜》（1920年写于东京，1932年改于上海，1959年再改于北京）从技术上来说还相当幼稚，比如用了近五分之一的篇幅写女主人公白秋英跟闲人说话。男主人公林泽奇的出场也很突兀，对话充满了学生腔，往往不合人物的身份，比如白秋英表现的哲理与诗情，以及“活下去呢，还是干脆死了好”之类熟悉的警句。但是弥漫于其中的孤独感，孤独之中渗透的对同情和理解的渴望触及到了青年人普遍的苦闷与彷徨，因而引起大学生们的广泛共鸣。

《灵光》（1920年），最初命名为《女浮士德》（FEMALE FAUST），写女主人公因读《浮士德》而梦见靡菲斯特。作者称这个剧本是“写一种永久的精神，不可当作应时的戏看”。

《湖上的悲剧》1928年由南国艺术学院首演于杭州，是未完成稿，年底在上海公演后定稿。故事内容为：诗人杨梦梅为国事家事所困扰，由弟弟陪同，来西子湖畔散心，找到一处住房，仆人说屋里闹鬼。房东女儿在北京爱上了一个诗人，受到家里阻拦，投水自尽了，但是住宅周围还常常可见她的身影。梦梅想起自己的女友白薇。晚上听见饮泣声，梦梅出去查看，一女子进屋，看了桌上的文稿，正是写的自己，但是从他惊醒的弟弟得知，梦梅已有妻室，便出门了。梦梅返回，见文稿上有圈点处，还有遗失的手帕。弟弟说是有人来过。这时门外一声枪响，梦梅急忙出去，抱回了中弹的白薇。原来她自杀遇救，靠女仆的关照活着，现在她不愿打断梦梅悼念亡友的诗情，也不愿打破他家庭的平静，所以再次自杀。

《湖上的悲剧》在故事构架（死而复生）和人物设计（柳梦梅——杨梦梅）上借鉴了《牡丹亭》来讲一个生死相随、刻骨铭心的爱情故事，只为化解内心的郁闷。自从妻子易漱瑜死后，田汉一直不能忘情于怀。戏剧情景阴森恐怖，正是田汉本人心境的反映。主人公怀念旧人情人，魂牵梦绕，不能自己，想到湖上做一排遣，在自己创造的艺术世界里与情人相会，不料重新经历了一次生死离别，昨日的梦终于随风而去。青年时代的田汉曾说，“我主张结婚与恋爱不能分离。……恋爱成功，便是结婚，恋爱不成功，便是死。”对爱情的这种极端态度，与艺术至上的观点很容易共鸣。对爱与死的由衷赞美，也正是唯美主义的常见主题。田汉曾回忆说，“《湖上的悲剧》在上海、南京、广州皆有数度之公演，也留下相当之印象。特别在广州，据说因此添了许多自杀的青年。”为艺术而死，为情而死，在他看来是值得自豪的，这种看待艺术的社会效果的视角也显然是唯美主义的。

田汉这一时期作品的特点是：自传性，强烈的个人色彩；意境的营造，追求诗意地表达，他的抒情意味，意象的精心提炼，对音乐性的强调和强烈的节奏感；传奇性，人物行为的奇异性，人物命运的诡谲多变等等，都形成了独特的魅力。但是他的作品多是急就章，所以人物刻画缺乏心理深度和性格的丰富性。

（三）中国现代话剧大师曹禺

1.曹禺其人介绍

曹禺（1910—1996），出生于天津，本名万家宝。曹禺的父亲万德尊年轻时曾在日本士官学校留学，在北洋战争时期当过师长，后来因病去世。尽管万德尊本人是习武出身，但他却满腹诗书，不仅能够创作古诗，还能创作文言小说。

曹禺是万德尊年龄最小的孩子，自幼深受父亲的宠爱，在父亲的影响下，曹禺从小就对文学创作有着浓厚的兴趣。

除了对文学创作有浓厚的兴趣外，童年时期的曹禺还格外喜爱戏剧艺术。曹禺的母亲是一位资深“戏迷”，她常常带着年幼的曹禺去观看当时一些戏剧艺术家如谭鑫培、杨小楼、余叔岩、裘桂仙等人的戏。长期的耳濡目染，让曹禺对中国的戏剧艺术有了全面的了解。他已深深为我国传统戏剧艺术所征服、所倾倒。京剧、昆腔、河北梆子、山西梆子、唐山落子，各种曲艺和文明新戏都使他入迷。他体味到：“戏剧原来是这样一个美妙迷人的东西！”他经常兴致勃勃地和小朋友一起在书房排演自己的“戏”，直到老师干涉才停止。童年时代的美好体验，无疑是他后来一生从事戏剧事业的最初渊源。

少年时期，曹禺以优异的成绩考入天津南开中学，南开中学开放的环境为曹禺提供了自由发展的空间，他的戏剧意识就从这里开始萌芽。在南开中学学习期间，曹禺开始学习外语，在掌握基本的外语技能后，曹禺开始尝试阅读一些经典的西方原版小说或戏剧故事。对戏剧颇有造诣的老师张彭春对他另眼相看，教给他许多戏剧知识，指导他阅读易卜生等名家剧作。对于少年曹禺，这是他继家塾时代萌发戏剧爱好进而接受戏剧启蒙教育的重要一课。张彭春老师赴美留学时，将一套英文版《易卜生全集》留给了他，他极珍贵地保存着，从头到尾仔细地读，把其中几部代表作品读得烂熟。他常激动地回忆易卜生剧作中广阔的生活天地、严谨的艺术结构、深刻的人物性格给他留下的难忘印象。在学习外国优秀作品的同时，他还喜欢阅读五四时期的新文学作品：这些中外作品启发他关心社会问题，使他开始懂得文学应当反映人民的疾苦，应当成为时代的心声。

当时的南开中学以举办新剧活动而闻名全国，从入校第二年起，曹禺就开始积极参加学校新剧团举办的各种演出活动，他参演过《娜拉》《国民公敌》《悭吝人》《织工》《压迫》等众多剧目。戏剧实践活动进一步培养了曹禺的戏剧爱好和敏锐的舞台感觉。

在以后的创作生涯中，曹禺曾经不止一次地指出中学时期参加戏剧演出对他话剧创作所产生的重要影响，他这样说道：“小时候，我很想当演员，想一辈子当一个演员。大约因为我是一个很不好的演员，这条道路，我终于放弃了。但是我觉得，一个写戏的人如果会演戏，写起戏来就会知道演过戏的好处。”“它使我晓得了观众喜欢看什么，不喜欢看什么，需要看什么，不需要看什么。戏剧要教育观众，但演戏、写戏的人首先要懂得观众、了解观众。”“没有敏锐的舞台感觉是很难写出好剧本的。”

1930年，曹禺以插班生的身份进入清华大学西方语言文学系学习。三年的时光里，曹禺全身心地投入文学学习与创作中，对于知识，他总是孜孜以求，大部分时光都在图书馆中度过。图书馆管理员为他的苦读精神所感动，破例允许他自由出入书库。在浩瀚如海的书堆里，曹禺把古今中外名匠大师们呕心沥血的巨著作为典范，反复研读。广泛地阅读作品，并努力从中吸取有益的营养，对于曹禺以后的创作具有至关重要的作用。他主张读剧本要反复读，要高声朗读，要将自己最喜欢的段落背诵下来，以求潜移默化。对于外国剧作，他强调要读原著，以学习大作家们遣词造句的功夫。同时，他也很重视阅读小说，有意识地学习小说刻画人物的各种方法、描写人物心理活动的手段。他曾说过：“小说教我们怎样看人。如何观察现实生活中的事物，帮助人把复杂的生活系统化。”“多读小说会较深刻宽广地理解人，理解人的生活。”

从曹禺在家塾时代对戏剧事业的强烈倾慕，到中学时代所受戏剧启蒙教育的深刻影响，到大学时代围绕戏剧创作的勤奋钻研，中间经历了近20年孕育与积累。写作《雷雨》之前，他已经阅读了数百部剧本、小说，逐渐养成了观察生活、分析事物的良好习惯。正是曹禺对戏剧事业的强烈热爱及为此所付出的辛勤劳动，使他最终成为一位戏剧艺术的名匠大师。

2.曹禺话剧创作的艺术特征

曹禺的剧作，以精巧的艺术结构著称。他善于根据所要表现的生活，精心设计与组织戏剧冲突，在激烈紧张的戏剧冲突中展示人物鲜明的性格特征，使作品具有引人入胜的艺术感染力量。其主要艺术特征可概括为如下三个方面：

第一，戏剧语言。对于话剧这一艺术形式来说，语言具有特别重要的意义。这是因为，“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词”。周恩来同志也曾精辟地指出：“话剧要写出艺术的语言，既不是《人民日报》的社论的语言，严谨的政治语言，又不是日常生活的语言，而是要提炼成真正的舞台的语言，银幕的语言。”要使剧中人物形象具有艺术价值与社会力量，必须在人物的舞台语言方面下大功夫，使之具有独特的性格色彩、强烈的表现力和鲜明的动作性。而曹禺的戏剧语言准确、精练，完美地达到了这一要求。其中大体具有三个角度。

（1）富有鲜明动作性的语言。人物语言除去独特的性格色彩和充分的表现力量之外，还要求具有鲜明的动作性。劳逊说：“话语描绘了或表现了动作，才有价值。”关于戏剧语言的动作性，钱谷融曾作过扼要的概括：“只有从人物的内心发出、受人物的意志和愿望的支配非说不可的话，而且说出以后，就要发生作用，就要引起一系列的反应，既推动了事件的发展，又进一步揭示了人物性格的那种台词，才是富有动作性的台词。”这里至少包含着两层意思：首先，它必须是人物非说不可的话；其次，它必须是说出之后发生作用，引起反应的话，也就是所谓“具有对手之间相互影响和相互作用”的语言，这一类对话在曹禺的剧作中大量存在。如《日出》里潘月亭与李石清的几次冲突，看不见刀光剑影，却“可以听到两把利剑相碰的声音，可以看到击出的一朵朵的火花，他们在一块下临着万丈深渊的、摇摇欲坠的岩石上进行着殊死的搏斗，结果是同归于尽”“他们的几段针锋相对的对话，利箭般刺向对方，表现了双方的毒辣、阴险和斗争的尖锐”。

（2）富有独特性格化的语言。舞台语言应该是从人物性格出发的、受人物意志支配的、充满人物独特个性色彩的语言，应该准确地提供人物的不同身份、地位、文化教养，乃至习惯爱好，而显示出一个活生生的灵魂。这一点在曹禺的作品中得到很好的体现，其例证是不胜枚举的。

（3）富有强烈表现力的语言。舞台人物的对话，必须有强烈的表现力，不仅要使人物的外在特征得到突出体现，而且要着力于揭示人物内心微妙的感情波澜。曹禺善于以准确、形象的语言，挖掘出人物灵魂深处的隐秘，从而使人物的语言具有强烈的艺术表现力量。

第二，戏剧人物。文学艺术必须通过形象来反映现实生活，表达作者的思想感情。特别是戏剧这种艺术形式，其首要任务就是塑造出有灵魂、有血肉、活生生的人物形象，以达到感染观众、使其获得预期的审美愉悦。曹禺的剧作在这方面取得了巨大的成就。他的戏剧人物真实、丰满、深刻、生动，“像活人一样为人蔑视、憎恨和喜爱”，其中包括着以下三个特征：

（1）曹禺剧作中的人物是发展、运动、变化的人。劳逊曾经指出：“性格描写中的主要问题就是进展”。他引用英国著名戏剧理论家阿却尔的话批评了无进展的人物性格：“一个人物从头至尾总是抱着同一的态度，这种人物其实并不能算是人，只是两三个特征的化身，这些特征在出场十分钟内就已表现无遗，以后便只是不断地重复再现，正像一个循环小数似的”。无数文学经典名著已充分证实了这个道理：人物性格的发展、运动，是使人物塑造得光彩动人的一个重要秘诀。在曹禺作品中，这个特点十分突出。这正是使他的人物得以活生生地站立在舞台上，牵动着万千观众心的内在因素。(www.daowen.com)

《雷雨》里的周朴园与蘩漪的性格，从第一幕到第四幕，一直在发展，在运动，而从未停止在一点上。周朴园从专横跋扈到空虚幻灭已如上述，蘩漪性格的发展，作家自己有过很细致的分析。这个女性，既是封建家庭中的主妇，又是周府这座牢狱里的囚犯。她对待朴园、周萍、四凤、侍萍，以至自己的亲生儿子周冲，都具有不同的复杂心情和态度。仅看她对周萍的态度，就始终在发展、激化中。从第一幕的外松内紧，旁敲侧击，明察暗调，加紧种种部署，到第二幕行动和语言所带出的明显威胁性：“你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的！”到第三幕，她的报复已见之于行动：在鲁家墙外反扣窗户，激化了整部戏剧的矛盾冲突，到第四幕，向周萍最后恳求无效时，她陷入了半疯狂的精神状态，不顾一切地摧毁了周公馆，摧毁了她自己连同她所追求的。人物的性格有了这样的发展、运动，不仅真实丰满、曲折有致，也更加令人信服、富有生命力。

《日出》中的陈白露和《北京人》中的愫芳，一个由倔强地生活到厌倦了生活，由不甘堕落、试图挣扎到绝望地随着黑暗死去；一个在社会痛苦中熬过漫长岁月，以惊人的耐性承受着歧视、诽谤与侮辱到毅然跳出牢笼去追求真正的光明。这两个人物性格的逻辑发展直接影响着剧情的进展，促使观众产生情感上的共鸣而“深入”舞台，“生活在人物之中”（高尔基语）。

人物性格经过一步步发展变化，层次清晰地展现于舞台，才能使观众真正地理解与接受。要使人物性格随着戏剧冲突的开端、发展、终结而完成，剧作家不仅需要把握人物性格的特征，而且必须把握其历史渊源。如果没有对生活准确、深刻的观察与体验，这将是无法达到的。

（2）曹禺剧作中的人物，是错综复杂的矛盾的人。高尔基曾经深刻地指出：不应该把“今天的普通人物简单化。我们应该把他内心的混乱和分裂，把他的情感和理智的矛盾，对他自己‘全盘托出来’”。不论是残暴的、虚伪的、被诅咒的恶人，还是在高压下痛苦呻吟的被同情的好人。曹禺都力求深入挖掘他们的内心世界，而不是简单地、单方面地刻画他们的性格。他总是一方面抓住人物性格的主要点来加深、扩大，使之鲜明、突出。同时又有意识地着力发掘其性格中不完全一致的“情感与理智矛盾”的侧面，把明显与隐晦、尖锐与缓和、激烈与平静交错糅合，从而塑造出丰满生动的艺术形象。

（3）曹禺剧作中的人物是具有独特个性的人。现实社会里的人，总是各种各样的。剧作家的任务，在于对自己所描写的人物找出他最有代表性的个人特点，并且把它加深和扩大，使这种特点根据人物的阶级出身、社会地位、文化教养、兴趣爱好……而变得尖锐、鲜明，形成独特的个性特征，从而使出自普通人生的戏剧材料产生强烈的艺术效果。

《雷雨》里的蘩漪，便是曹禺笔下最具有独特个性的一个典型人物。这是一个由于社会的压制、环境的窒息而变得乖戾的女人。有着这样的痛苦遭遇的女人，像这类“在阴沟里讨着生活，却心偏天样的高；热情原是一片浇不熄的火，而上帝偏偏罚她们枯干地生长在砂上”的女性，在当时封建高压的社会中应该说是不少的，但是，像蘩漪这样具有“一颗强悍的心，敢冲破一切桎梏，做一次闲兽之斗”的、被情热烧得疯狂了的个性则是独特的。曹禺形容他的女主人公：“是一柄犀利的刀，她愈爱的，她愈要划着深深的创痕。”她如同一匹执拗的马，毫不犹疑地踏着艰难的路。她抓住周萍不放手，是想在一堆破碎的梦中得到解救，而结果却通向死亡，通向必然的悲剧结局。这是作家对现实生活的独特认识而概括出来的独特性格。它来自现实生活，因而使人感到真实、可信，但人们又不能从现实生活中找到她，找到具有像她一样强烈的独特个性的人物。她既是一个真实的生活中的人物，又是一个充实的戏剧性的人物，她使得《雷雨》有了火辣辣的生命力，她主宰着全剧的进行。对于蘩漪，曹禺抱有不可抑制的偏爱，把她描绘成一个具有“雷雨”式性格的人：“她爱起人来像一团火那样热烈；恨起人来也像一团火，把人烧毁。”曹禺塑造的这个鲜明、强烈的独特性格，具有独特的揭露罪恶社会的典型意义。

18世纪英国现实主义小说的奠基人菲尔丁曾经强调过：“优秀的作家还有这样一种本事，那就是同是一种罪恶或愚蠢推动着两个人，而他能分辨这两人之间的细微的区别。这种本事，只有很有限的几位作家才具备。”曹禺就是具备这种天才的戏剧大师之一。

此外，曹禺剧作中还有一批精彩的小角色与次要人物，他特别注意以简洁的笔力去刻画作品中小角色与次要人物的性格特色。他曾谈到过：“读剧本时，不仅应该注意那些主要人物的描写，还应该仔细研究那些出场不多、只说几句台词的人物，学习有才能的作家们如何通过精简的语言来表现这些小角色的人格，学习他们用简短的台词表现人物性格的本领。”他很向往契诃夫在这一方面显露出的艺术才华。

第三，戏剧结构。曹禺优秀代表作品的艺术结构，无一不是经过作家的精心安排，精巧、严谨，可谓“精华在笔端，咫尺匠心难”。曹禺的戏剧作品往往选择最恰当的起点开场，因而一开始就已铺就了通向高潮的必然道路。不论是层层递进的结构形式还是循环上升的结构形式，都能殊途同归，具有同样显著的戏剧效果。作者以为，这其中又可以分为三个层面：

（1）容量——丰富的生活内涵。曹禺剧作艺术结构的又一特点是：容纳着极其丰富的生活内涵。他的作品故事情节从不单纯化，而总是包含着极复杂的矛盾、冲突，包括丰富的社会生活、人物关系、思想感情……可以不夸张地说，他杰出的艺术才能使他的剧作包含着整个世界，正如同通过一滴水珠可以看到大海一样。他笔下的社会生活，是社会制度的一个复杂细胞，通过这个细胞，能够映照出整个社会制度。

在《日出》里，曹禺叙述了这部作品的结构：“在我写《日出》时，决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于个人身上，我想用片段的方法写起《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念，如若中间有一点我们所谓的‘结构’，那‘结构’的联系正是那个基本概念，即第一段引文内‘人之道损不足以奉有余’，所谓‘结构的统一’也就藏在这一句话里，《日出》希望献与观众的是一个鲜血滴滴的印象，深深刻在人心里也应为这‘损不足以奉有余’的社会形态，因为挑选的题材比较大，用几个故事做线索，一两个人物为中心也自然比较繁难。无数的沙砾积成一座山丘，每粒沙都有同等造山的功绩。”《日出》属于循环上升式的结构形式。它以陈白露为线索，带起了她周围的一组组矛盾冲突，最后形成一出惊心动魄的社会悲剧。作品的每一幕都是一个小的循环，然后再进展到下一个循环。每一个循环中又都包含着极丰富的社会生活内容。

（2）节奏——强烈的戏剧冲突。与其他戏剧大家相比较，曹禺剧作艺术结构的另一个显著特色是戏剧冲突的强烈性。他的作品波澜起伏，开合跌宕：在重点发挥的地方，他总是大力渲染而毫不吝惜笔墨，使戏剧冲突激化而产生极强烈的艺术效果。

《北京人》的格调，不同于《雷雨》的暴烈，不同于《日出》的嘈杂，而是灰暗与窒息，像是一口大棺材即将盖上之前的“末日”情景。但是，《北京人》的戏剧冲突却仍然是尖锐、激烈的。不见电闪雷鸣，没有剑拔弩张，而是在将要闷死人的氛围里，描绘出人们将死前的挣扎与死亡的必然到来。它与《雷雨》《日出》同样具有震撼人心的艺术力量。

（3）布局——精巧的结构铺排。以《雷雨》的艺术结构为例：剧本要反映的是旧中国的黑暗社会，而庞大的社会矛盾被集中于两个家庭的纠葛之中。剧中包容的生活前后历时30年，但这一漫长历史过程被浓缩在不到24小时内得到充分展现。在场景设计上，除第三幕为鲁家小屋外，其余三幕都在周公馆客厅。而且，仅仅安排了八个人物，便纵横交错地组织起全部故事。两家人30年的旧恨新仇，两代人错综复杂的矛盾冲突前后勾连、环环相扣、层次分明地迅速展开，紧紧地抓住了观众的心。

全剧开端于鲁贵、四凤父女间的一席对话。这段对话，不仅交代了幕前情节，引出了剧情进展，而且揭示了蘩漪与周萍、四凤与周萍、蘩漪与周朴园、周朴园与鲁大海、侍萍与鲁贵等诸多对人物的复杂矛盾关系，立即使观众进入戏剧冲突之中。接着，舞台上初步展现了蘩漪与四凤、蘩漪与周萍的矛盾，而构成戏剧基本冲突的是蘩漪与周朴园。因此，当周朴园登场，不惜动用封建家法逼迫蘩漪服药时，开始了戏剧冲突的第一个回合，形成了第一幕的小高潮。强烈的人物性格冲突，由周公馆里郁热、沉闷、令人窒息的环境渲染、映衬，观众已感受到雷雨即将来临的氛围。随着戏剧情节向前推进，周家的复杂矛盾越来越深入地表露出来。

到第二幕，侍萍来到周府，又加剧了戏剧冲突，形成了第二个回合。作为全剧的一段重场戏，作家以巧妙的手法处理了这条冲突线：侍萍上场前，鲁贵先来报告蘩漪：“鲁妈来了好半天啦！”同时传达周朴园的命令，要蘩漪去找雨衣，使蘩漪必须下场，侍萍进来才有空隙认出这旧日的周公馆。当她痛苦万分，要带四凤离去时，蘩漪却喊四凤去找雨衣，而这件旧雨衣又成了后来周朴园、侍萍相认的媒介物。蘩漪返回与侍萍交谈中，鲁贵三次进出催蘩漪去看病，即使周朴园、蘩漪的矛盾进一步发展，又使周朴园的上场、蘩漪的下场产生了必然性，使周朴园与侍萍有了会面的可能。周朴园第三次登场，先同蘩漪发生冲突，加剧了这一对矛盾，又引出同侍萍狭路相逢的新冲突——第二幕的主要冲突，使剧情又一次达到小的高潮。这时的周公馆里已充分酝酿着风暴，观众的心情也已相当紧张。

戏剧发展到第三幕，冲突愈加激化，几乎每个人物都经历着激烈的内心矛盾斗争：自私的周萍拼命追逐四凤，使绝望的蘩漪下了狠心，使善良的侍萍发现了四凤与周萍的乱伦关系而陷于绝境，使纯真的四凤在对母亲与周萍不可调和的矛盾中不能自拔而被逼出走，再加上鲁贵的痴心妄想、大海的深仇大恨……第三幕的小高潮是第二幕的必然发展，全剧的戏剧冲突至此已欲罢不能，悲剧的结局已无可避免。

紧接第四幕，蘩漪从鲁家归来。向周萍作了最后请求却遭到严厉拒绝，必然地酝酿着最后的反抗与报复。周萍、四凤出走前与大海、侍萍相见，无法解开的矛盾似乎有了转机。但就在最后时刻，疯狂的蘩漪当着众人揭开了一切真相，撕毁了周朴园的“尊严”，破坏了周公馆的“宁静”。在大雷雨的轰鸣中，四凤恸哭着触电身亡，周冲为救四风也丧了命。周萍在不可抗拒的命运面前用手枪结束了自己的生命，“体面、圆满、最有秩序”的堂皇周府从此土崩瓦解。在总高潮出现时刻，一出震撼人心的悲剧也完成了。

（四）其他重要人物

1.熊佛西

熊佛西的主要成就在喜剧领域。他的剧作以“事约义远”的寓言性为主要特征，并由此为中国话剧中喜剧创作的发展增添了特殊的风致。《艺术家》为其中优秀代表。此外，他还写了一些反映农民生活的作品，这与熊佛西本期对话剧运动的发展所做出的特殊贡献紧密相关。他开拓了话剧运动的新天地——农村。他在河北定县农村“中华平民教育会”的实验区主持了“戏剧研究委员会”，在这里组织了近十个农民剧团，由当地农民用当地方言，深入穷乡僻壤，为农民演戏。为此，他创作了《屠户》《锄头健儿》《过渡》等作品，虽然艺术上进展不大，但他顽强地在广大的农村传播话剧的种子，在中国话剧史上作了开创性的贡献。

熊佛西在1936年写了一部《赛金花》，与夏衍作于同时期的剧作同名。夏衍的《赛金花》着重从时代落笔，企图以赛金花的遭遇写出那个时代；熊佛西的《赛金花》则从人物落笔，力图发掘人物的本身。两部戏一在上海，一在北平，同样遭到反动政府查禁的命运。

2.袁牧之

袁牧之（1909—1978），本期重要的戏剧家，在话剧舞台上颇有名气，享有“千面人”之美誉。他在表演艺术上积累了一定造诣之后，又拿起了写剧的笔，在创作中同样显示了非凡的艺术才华。他私淑丁西林，崇敬丁西林剧作的高度艺术成就，并以他为楷模细心揣摩、体会，进行自己的创造劳动。

袁牧之的主要作品有《爱神的箭》《三个大学生》《两个角色演的戏》《一个女人和一条狗》等。其剧作以俏皮生动的对话见长。趣味与风格和丁西林相近。袁牧之的喜剧一般都是由两个角色扮演的独幕小戏，没有机智、生动、玲珑的对话，是很难抓住观众的，他却正是以此为特点。在舞台上从不滔滔不绝、长篇大论，而是很紧凑地一句接一句，中间穿插着活跃的动作与情趣，产生很好的舞台效果。袁牧之自成一家、卓有成效的戏剧创作与艺术实践，使他成为活跃于20世纪30年代喜剧领地中的一位佼佼者。

3.李健吾

李健吾（1906—1982）先生的创作中所表现出来的思想内涵十分深刻，在处理手法上也体现出他高超的艺术造诣。但过去的中国现代文学史大都对他的评价过低。李健吾此时期无疑成为后起异军，其不仅以轻松喜剧见长，而且还是一位多才多艺、学贯中西的大文学家，可以称得上创作与评论兼秀，教学与翻译皆佳。

在文学创作方面，李健吾的小说、戏剧及散文作品都很有特色。他的短篇小说《中条山的传说》（写于1924年，时年18岁），被鲁迅收入《中国新文学大系·小说二集》中，并给予高度评价：“李健吾的《中条山的传说》是绚烂了，虽在十年以后的今日，还可以看见藏在那用口碑织就的华服里面的身体和灵魂。”他以刘西渭笔名写的评论，被有的论者列为20世纪30年代文坛五大评论家之首（其他四位乃周作人、朱光潜、朱自清、李长之），评说他：有周作人的渊博，但更为明通；有朱自清的温柔敦厚，但更为圆融无碍；有朱光潜的融合中西，但更为圆熟；有李长之的洒脱豁朗，但更有深度。论者称赞其见解宏富，文笔优美，为文学批评之典范。他的评论侧重于文学与艺术的角度，是非分明又使人心悦诚服，兼及多种文艺样式，且落笔精致，情思盎然，又不囿于世俗成见。他时常发掘、提携无名后学。留法归国后他一度从事戏剧创作。埃德加·斯诺在《活的中国》一书中认为：李健吾与曹禺同为20世纪30年代中国最重要的戏剧家。他也是我国首屈一指的福楼拜研究专家、莫里哀喜剧的权威译者。总之，李健吾堪称才华横溢，令人叹为观止。

早年在北京师大附中读书时，李健吾就热衷于戏剧活动，曾以扮演女角著名而被借到大学参加演出。考入清华大学后任清华剧社社长，20世纪30年代又在戏剧创作中取得很大成绩。其主要作品有《这不过是春天》《以身作则》《新学究》《梁允达》等，以《这不过是春天》为本时期代表作。

李健吾的剧作技巧圆熟、风格独特、布局严谨、骨架匀称，他的作品基本上遵照“三一律”，并且往往开始于戏剧高潮的边缘。我们从中既可看到他的西洋文学的精深造诣，又可窥见他在中国传统文学方面的深厚功力。他的戏剧对话极其漂亮，充满了人情世味。作品的着力点，主要集中于开掘人性、反映人的内心世界。对此，他自己曾经有过一段名言，在三幕剧《以身作则》的后记中，他写道：“作品应该建在一个深广的人性上面，富有地方色彩，然后传达人类普遍的情绪。我梦想抓住属于中国的一切，完美无间地放进一个舶来的造型的形体。”这一创作宗旨，在《这不过是春天》中得到了明显的昭示。

《这不过是春天》发表于1934年7月，是一出反映现实的社会剧。作品以北伐战争为背景，角色、情节都很简单，但和谐紧凑，入情入理，从头到尾都是戏。戏剧地点在北平，主要人物有八位：军阀政府的警察厅长、厅长夫人、夫人的旧情人也是北伐军派来从事秘密工作的革命者冯允平、夫人的堂姐、女子小学校长、老处女、厅长秘书、密探。戏剧帷幕拉开时，舞台上处在因北伐军即将挥师北上，警察厅长府上一片紧张的氛围之中。化名谭刚的冯允平来到旧情人家里，与此同时，一份捉拿革命党冯允平的密令也送到了厅长的办公桌上。观众不由为主人公担忧起来，从而迅速地进入了规定情境。厅长夫人当年贪图富贵抛开情人嫁给年长十多岁的厅长，但又不满于只有权势没有爱情的结合，因此在大好春光里流连感伤。冯的出现，给她带来幻想，她决定推荐冯当厅长秘书，得到爱情与富贵的两全。这又引起了秘书的恼怒。当秘书与暗探得知冯的真情后，冯允平似已成为瓮中之鳖，剧情也达到了极度的紧张。然而，作家安排下一笔巧妙的“突转”——密探向厅长请赏遭斥责，转向夫人报告获赏，于是，夫人、秘书、暗探各自的利益使冯绝处逢生。经过几个层次起伏跌宕之后，夫人“噙着眼泪，伏着茶几”悲凉地与冯送别，喊着：“再见！永远——”，大幕徐徐落下。这出戏，剧情精巧，舒迂有致，像是一曲交响乐，轻妙完美，让人感到每个音符都有恰如其分的美，余音袅袅不绝于耳。全剧从头到尾无冷场，每个人物、每句对话、每件物品都非多余，在剧情的进展中各有自己的特殊作用，恰合戏剧的情绪与临场的气氛，而每个转折也都显得自然舒展，毫不勉强、造作。剧作在人物塑造方面也很成功。与《雷雨》相比，剧中的女主人公带有更多的中国特色，作家特别着力发掘了她的种种矛盾心理。作为一个活生生的人，她的心里充满着矛盾，有理想与现实的矛盾、纯真爱情与世俗观念的矛盾、物质享受与精神空虚的矛盾、青春不在与似水流年的矛盾、强烈的虚荣心与隐蔽的自卑感的矛盾。放走冯允平的决定，表明她不是一个自甘堕落的人，还保有人的善良本性。她很清楚，有朝一日她和冯允平再次相逢之时，等待她的将是什么样的生活和命运。通过这个人物可以明显地体味到，作家是怎样把他的人物置放在一个深广的人性的基础之上。剧中的其他人物也各具特色，如厅长的精明和庸碌、冯允平的坚定和冷静、密探的贪婪和狡诈、秘书的猥琐和卑下、堂姐的孤独和耿正，处处给人们留下深刻的印象。作品证明了，李健吾不从流俗只注重主要角色形象的塑造，而是以所有的角色去解剖众生相，表达各类人物的人生，从而展示人类带有普遍性的情绪。同时，剧中的生活、言谈、举动，显现出纯粹的民族风味，是“中国的”，与成就辉煌但表露出受西方影响痕迹的作品相区别。有的论者把李健吾的剧做比喻为“上品的花雕或桂花陈酒，乍饮平淡无奇，可是回味余香，直透肺腑，且久久不散”。