客观来讲，萌芽时期的中国现代话剧是随着新文化运动发展起来的。五四运动以后，中国现代话剧创作的种类和数量都逐渐增多，标志着中国话剧发展迎来了一个全新的时期。

五四初期，现代话剧创作多以独幕剧为主，无论是创作水平还是艺术格调均处在中等水平，这些话剧大多数都是对生活的故事化呈现。从主题来看，多以反对封建主义为主，题材大多关注社会问题，包括对军阀混战、民生凋敝等黑暗现实的揭露，等等。总之，这一时期的话剧表现出较为鲜明的反传统特征，戏剧承担起救国救民的职责，发挥着警示社会、教育观众的重要功能，而不是供人们简单娱乐的消遣品。

1921年以后，中国话剧创作的数量与质量得到了进一步提升。在创作方法上，现实主义的追求已经逐渐深化，对时代的反映也更加深入。与此同时，还诞生出一批浪漫主义的话剧作品。在人物形象塑造方面，已经具有了情节意识。除此之外，还出现了一些具有典型意义的戏剧文学形象，包括具有民主主义思想的新人，这些新人属于为改造社会而奋斗的觉醒一代，之外还有反映时代变更特点的矛盾型人物、发展型的人物，等等。从艺术风格看，这一时期的话剧作品在悲剧、喜剧风格上已经初见端倪。

胡适创作的《终身大事》，是我国第一部公开发表在刊物上的剧作。《终身大事》的剧情并不复杂，剧中人物也很单纯。姑娘田亚梅为了争取恋爱自由，与迷信的母亲和专制的父亲展开斗争，最终，田亚梅以“孩儿的终身大事，孩儿该自己决断”为理由，毅然决然地跟男友私奔，这即是这部话剧的全部内容。

在这部作品的正文之前，胡适先生写了一段小序，以此说明自己写剧的缘起、经过以及剧作的性质——游戏的喜剧。洪深指出，田亚梅是那个时代的典型人物，而“终身大事”这个问题在当时却又是一个亟待解决的问题，所以也可以将这部剧作视为社会剧。

从艺术手法上来看，这部话剧体现出写实主义的风格特征：剧中的人物如田太太过于迷信于求签和算命，在丈夫面前表现得胆小而又懦弱，体现出五四时期封建思想对妇女的毒害；田先生虽然不迷信神，但却迷信宗法和族规，从表面上看，田先生威风无比，但实际上其骨子里充满刻板思想，满脑子都是古训和社会舆论。与父母不同，田亚梅单纯、热情而又真挚，追求人的自由与解放，她决意要自己决定自己的终身大事，探索属于自己的全新人生，田亚梅这个人物形象虽然显得有些单薄，但传递出来的精神力量却无比强大。胡适在创作《终身大事》时，显然是受到了易卜生《玩偶之家》的影响，不管是在当时还是在现在，这都是一部“值得称道”的作品。

中国现代话剧文学创作经历了一个由低级到高级的发展过程，这是一个不可避免的客观规律，是历史发展的必然趋势。中国的小说创作也同样经历了这样一个过程。实际上，小说的演进过程与人类的智力发展具有相通性：在童年时期喜欢听故事；到了中年时期变得现实起来，开始对人的本体以及人自身的实践予以更多关注，心智逐步走向成熟；到了晚年时期，对人的一生有了更加深刻的体会和认识，实际上，戏剧的发展也同人的发展一样，在不同的阶段关注不同的问题。中国话剧创作同样经历着这样的过程，经历着一步步向人的自身挺进的过程，不断深化对人的本体与实践的认识过程。萌芽期的话剧创作，如前所述，大体可以1922年划分界限。自1919年至1921年出现的为数不多的剧作，基本上属于话剧文学的初期阶段——生活故事化的展示阶段。

1922年之前，民众戏剧社几位剧作家的作品充实了当时的剧坛。

陈大悲（1887—1944）是中国最早创作大戏（多幕话剧）的剧作家，作有多幕剧《英雄与美人》《幽兰女士》《良心》《维持风化》《虎去狼来》等，独幕剧《爱国贼》《忠孝家庭》等。

对于戏剧创作，陈大悲有着自己的看法，他更看重剧作的演出效果，要求戏剧表演必须展现鲜明的舞台性特征。陈大悲曾做过文明戏演员，在演绎文明戏的过程中，陈大悲体会到了其精髓所在，所以他的剧作创作也免不了带有文明戏的影子。

蒲伯英（1876—1984）也是那一时期的重要剧作家之一，他的代表作品是《道义之交》，这是一部六幕大剧，于1921年创作完成。蒲伯英是国会议员，但这并不妨碍他热衷于新戏剧运动。蒲伯英的剧作创作大多着眼于暴露上层社会的黑暗，表现对社会底层平民百姓的同情。在他的作品中，坏人与好人之间的差别十分明显，往往是坏人坏到令人咬牙切齿，而好人又好到过分老实，甚至让人感到气愤。其剧作中也时有较成功的人物形象出现，如《道义之交》的主人公——上海绅士易敏生，他事事以道义为重，却处处被所谓的“朋友”出卖，最终虽然揭露了真相，却难以放弃自己的习惯观念，仍然坚持固有的精神信条。又如《阔人的孝道》中的伪孝子陆砚传，母死秘而不宣，假作寿诞以博取孝名，作品揭示其内心的黑暗与混浊，很有力量。(www.daowen.com)

陈大悲和蒲伯英两人的话剧作品，从总体上说，基本上都属于生活故事化的展示阶段。其共同特点是：故事情节是作品的重心所在，尽管也塑造了各种各样的人物形象，但这些人物只是作为展开故事情节的工具而存在的，人物被故事情节所支配，为故事情节所服务，没有自己鲜明的个性特征。也就是说，故事情节才是整个作品发展的动力源泉，人物仅仅是故事的载体而已。中国话剧发展的萌芽时期，从严格的意义上讲，还没有进入戏剧发展历史的第二个阶段——人物性格化的展示阶段。直到这一时期的后期，总体上人物还未能成为话剧艺术的表现中心，人物的性格发展还不能成为情节发展的基本动力，故事情节也未能达到成为塑造人物性格的手段与载体。但是，自1922年以后，随着一些文学家跨入戏剧创作的领域，戏剧作品的重心开始出现移向人的本身的趋势。文学家们的努力，使得戏剧走进了文学的殿堂，正如洪深所述：“自从田（汉）郭（沫若）等写出了他们的那样富有诗意的词句美丽的戏剧，即不在舞台上演出，也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了。”洪深此言，还是从比较笼统的文学的一般特性（可读性）角度着眼的。其实，从这些文学家剧作中人物形象的塑造来考虑，至少可以说他们已开始“把自己的智慧放在人物形象的塑造上”。当然，此时还只能是由第一阶段向第二阶段的过渡。郭沫若、田汉、成仿吾、郁达夫、叶绍钧等人是过渡时期话剧创作的典型代表。

郭沫若（1892—1978）的历史剧作，最早可追溯到收在《女神》中的诗剧《女神三部曲》（《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》）。但作为戏剧考虑，它们的故事情节与矛盾冲突都不够充实和动人，更未着力于人物性格的塑造，给人以“片断”的感觉。而写于1923年到1925年的《卓文君》《王昭君》与《聂莹》三剧，则开拓了中国话剧领域中历史剧的独特天地。作家通过对三个叛逆女性的故事与性格的描绘，对封建礼教、封建道德、封建统治展开了猛烈的攻击。

对于历史剧，郭沫若曾经指出：选取历史题材，是为了“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”，是借历史剧的形式，发挥自己对现实社会的见解。正因为它们具有强烈的现实感及联想力，因此有人说，看了《女神》能使人血管膨胀欲裂，看了《卓文君》等，则使人义愤填膺。在剧中，卓文君、王昭君、聂莹等人物，作为新时代叛逆女性的象征而得到了升华。剧作告诉人们，补天已无用处，旧的天地已不堪挽救，要紧的是创造新的太阳、新的天地。郭沫若早期历史剧，适应于中国新兴戏剧在反对封建文化的搏斗中对于悲剧精神的呼唤。在文化领域要反对“瞒”与“骗”的文学，反对大团圆的陈套。一句话：反对旧的传统文化，因而产生了将悲剧创作作为主要追求目标的需求。

郭沫若的早期历史剧，大致属于“英雄悲剧”的范畴。其戏剧冲突的构思体现了恩格斯关于“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”的悲剧原则。三个叛逆的女性的中心矛盾是：反映历史进步倾向的正义力量，与逆历史潮流而动的邪恶力量相抗争，终因双方实力过于悬殊而失败，从而在矛盾冲突的展开中，显示出浓郁的悲剧性。其人物形象的特点是，表现强烈的爱憎情感、视死如归的英雄气概，对恶劣环境的清醒认识与为理想自觉献身的精神。从三个叛逆的女性中，可以看到西方戏剧的明显影响：如卓文君身上易卜生式个性解放的特征，使她的形象有着娜拉的身影；在《王昭君》里能够找到王尔德《莎乐美》之痕迹；《聂莹》则可窥见约翰·沁孤剧作中对“翡翠的有深度的澄明”的艺术境界的苦心追求。郭沫若曾在《学生时代》中自己讲道：剧中盲叟的“那种心理之得以具象化，却是受了爱尔兰作家约翰·沁孤的影响”。同时，他喜欢德国文学中的表现派，曾“寄以无穷的希望。”因而在写《棠棣之花》《孤竹君之二子》时，他对德国表现派戏剧进行了自觉的借鉴：“特别是表现派的那种支离破碎的表现，在我支离破碎的头脑里，的确得到了它的最适宜的培养基。”

除郭沫若外，萌芽期的剧作家还创作了数量众多的历史剧。他们多为造诣深厚的文人学者，以历史故事为题材，反映的仍是当时的现实。其中较著名的有欧阳予倩的《潘金莲》《杨贵妃》《荆轲》及杨荫深的《一阵狂风》（取材梁祝哀史，反映妇女解放问题）等；以汉代长诗《古诗为焦仲卿妻作》为蓝本创作的历史剧，一时竟有四五部之多，如熊佛西的《兰芝与仲卿》、袁昌英的《孔雀东南飞》、杨荫深的《磐石与蒲苇》及冯沅君等创作演出的《孔雀东南飞》。这一情况说明了封建婚姻制度之深重罪恶，也说明古典长诗不朽的艺术魅力。

丁西林有着十分深厚的语言功底，尤其是在喜剧语言的创作上，体现出非同一般的功力。他常常能够在平凡的话语中透露出话语之外的别情他意，从而使听者产生浓郁的趣味。他还善于使用机智的词语，使听者感到兴致盎然。

丁西林的剧作中充溢的幽默感，常常引起人们会心的微笑。这种微笑包含着作家爱祖国、爱人民、厌恶一切丑恶事物的正义感。我们几乎在丁西林的所有剧作中都可以发现这种正义感。有人曾经认为丁西林喜剧的思想性不高，这是一种戴着有色眼镜的徧见，实际上，他的作品都具有反抗压迫的主题，尽管提出的方式与角度不尽相同，他善于运用悲剧性题材创作喜剧（如《压迫》《三块钱国币》）。丁西林的剧作结构精巧讲究，不作平铺直叙的次第展开，而常从事件最重要的部分开始着手创作，例如他的前期代表作《压迫》，是为纪念被旧社会摧残致死的友人而写。他以锋利的笔触表述了对无家眷租房者难堪遭遇的同情及对压迫者的憎恨。剧中被压迫者男房客与压迫者房东太太的矛盾层层激化，最终以房客的急中生智，粉碎了房东太太不准单身汉租房的规矩，使她走向了自我的否定，由主动转为被动。这篇作品的对话与《一只马蜂》不同，写得锋芒毕露，在唇枪舌剑当中推进着戏剧冲突。洪深赞叹：“他的写实的轻松的压迫，可算那时期的创作喜剧中的唯一杰作。”他被称为独幕剧圣手，在喜剧领域中独领风骚。

在中国现代话剧的初创时期，收获到丁西林这样的优秀喜剧，确为中国话剧文学史上弥足珍贵的一页。

总而言之，五四时期是中国现代话剧的萌芽时期。它的成长与发展，和新文化运动紧密相连。循着“从理论倡导到舞台实践；从原封不动地搬演外国剧本到着手改编，再到自己创作剧本，从简单的演出到有了比较正规的舞台处理；从描写知识分子到同情劳动人民，从一般地反映社会问题到有意识地涉及阶级对立”的发展路线，中国的现代话剧正一步一步向前迈进。