春柳社是中国现代话剧的发端，于1906年底在日本东京创立，其创立者是李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等人，他们均是当时赴日留学的中国学生。春柳社是一个综合性的艺术团体，其涵盖的范围十分广泛，包括戏剧、音乐、诗歌等多个部门。在春柳社中，演艺部成立时间最早，演艺部主要从事一些话剧演出活动，在当时国内外引起了巨大反响，所以，春柳社一直被公认为是中国现代话剧的发端。

但事实上，春柳社原本并不是一个纯粹的戏剧团体，更不是一个纯粹的话剧团体，它只是依靠举办话剧演出而被大众所熟知。春柳社的演艺部并不排斥传统戏剧，它既研究以言语、动作为主的新派表演艺术，同时也研究以唱、念、做、打为主的旧派表演艺术。但是，自从新派表演艺术获得广泛关注后，它就放弃了对旧派表演艺术的研究，一心致力于对新派表演艺术的研究。

春柳社的核心思想是：“开通民智，鼓舞精神”“冀为吾国艺界改良之先导”“改良戏曲，为转移风气之一助”，这也从侧面反映出春柳社“以天下为己任”的救世情怀，而这种救世情怀主要是通过举办戏剧演出活动来展现。

1907年2月，春柳社以赈灾为理由，在东京中国青年会举办的游艺会上演出《茶花女》的第三幕，该剧由日本著名表演艺术家优藤泽浅二郎亲自执导，由李叔同饰演茶花女。这次演出取得了巨大成功，也使春柳社的成员从最初的几个人迅速发展壮大到80多人。

1907年6月，春柳社正式公演了大型剧目《黑奴吁天录》中的第五幕。这部戏是按照事先写定的剧本演出的，剧本对话主要采用口语形式，并且是固定的，其中不夹杂朗诵，也没有加唱，更没有独白或旁白，且幕与幕之间没有幕间戏，这部戏经过两个月的艰苦排练才上演，因此可以将其看作是一次严肃的艺术创作。不过，在实际演出中还是出现了很多即兴成分。例如，在第二幕的工厂纪念会中，就即兴加入了许多游艺节目。虽然这些游艺节目的穿插与历史事实不符，也并非剧本中所有，但却受到了日本观众的热烈欢迎，尤其是中国来宾在里面演唱的一段京戏，更引得全场观众一起欢呼赞叹。

总之，《黑奴吁天录》可谓是中国完整话剧的第一次演出，同时也是中国话剧的第一个创作剧本，所以这次演出具有十分深远的意义。欧阳予倩指出，《黑奴吁天录》的剧本可以被看成是中国话剧的第一个创作型剧本，之所以这样讲，是因为话剧《黑奴吁天录》虽然以小说为蓝本，但剧中却处处体现出编导者强烈的主观精神，这即是对这部小说从思想上和艺术上的再创造。

1907年年底，春柳社相继演出了两个独幕剧《生相怜》《画家与其妹》，陆镜若就是在这段时间加入春柳社的。1908年寒假，春柳社演出了《鸣不平》等三个独幕剧；1909年，春柳社又演出四幕剧《热泪》，这一时期，春柳社的话剧演出已经相当成熟，舞台结构整齐划一，演员动作连贯、毫无违和感。

事实上，春柳社所提倡的“新剧”并不被清朝政府所认可。原因是在民国前后，新剧的主要表演内容是呼吁自由与解放，这与那些试图颠覆清政府统治的革命活动并无二致，所以这种新剧始终无法得到清政府的肯定。春柳社的演出还一度引起了清政府驻日本公使馆的注意，清政府驻日本公使馆表示，如果中国留学生再参与此类剧演活动，将取消其官费留学的资格。因此，出于种种考虑，很多留学生决定退出春柳社，这也导致此后春柳社再没有能力举办大规模剧演活动。

在此处，我们有必要对春柳社的起源问题做一个探讨。春柳社是在日本新派剧的影响下产生的。日本新派剧兴起于19世纪与20世纪的交汇之际。新派剧是在日本传统歌舞伎的基础上，吸收西方戏剧的演剧形式而派生出的一种新型戏剧类型，日本新派剧不再采用传统歌舞形式来“演故事”，而是改用对话形式来“叙述故事”，在叙述的过程中去掉了伴唱，不仅如此，新派剧在对话过程中也不再使用吟诵式的腔调，而是采用近似于日常口语的声腔形式，打破了以往戏剧表演不能表现现实生活的刻板成规。应当注意的是，尽管日本新派剧派生于西方近代话剧，但它并不是西方近代话剧的“复制品”，二者之间仍有一定区别。例如，日本新派剧在演出的过程中仍有伴奏音乐，在表演上仍然保留了程式化的表演规则，例如，男扮女装、角色分派等。日本传统歌舞伎在与西方近代话剧的交流融合中产生了新派剧，在日本新派剧的影响下，春柳社得以诞生。不过，新派剧并不是促使春柳社诞生的唯一因素，实际上，李叔同等留学生在出国前，大都已经对西方话剧有所了解，他们普遍有较好的外语表达能力，能够直接观看或阅读西方话剧，所以他们最终仍以西方话剧为楷模，创立了春柳社。李叔同（1880—1942）在他和黄炎培等人创办的沪学会新剧部也非常活跃，沪学会新剧部先后编写并导演了《文野婚姻》等一批新剧剧本，以此来提倡恋爱自由与婚姻自由。

1902年，李叔同接连参加了三场乡试却未能中举，后进入南洋公学学习；1903年，在国内学潮运动的影响下，李叔同从南洋公学退学；1905年，李叔同不幸失去了自己依恋的母亲，深受挫折的李叔同感到万念俱灰，于是决定在当年秋天去日本留学，留学期间，李叔同对钢琴演奏、作曲理论、戏剧表演产生了浓厚的兴趣。(www.daowen.com)

李叔同来日本不久后便创立了春柳社。他试图通过戏剧表演来唤醒昏睡的世人，鼓舞民众的斗志。事实上，李叔同的个人兴趣并非是创立春柳社、演绎新派剧的最终目的，他的救世之心才是根本。在那个特殊的时期，艺术家与整个民族的命运紧紧相连，很难做到超然物外。

小仲马的作品是春柳社的首选，因为小仲马的戏剧创作能够与春柳社的艺术宗旨相契合。小仲马指出，文学不是艺术家创作的最终目的，它仅仅是艺术家为达到目的而使用的一种手段。小仲马还认为，所有的文学创作，倘若不把完善道德、有益理想作为目的，那就是一种不健康的甚至有害于社会的文学。

在政府的干预下，春柳社成员渐少，举办的演出活动再也无法掀起新的热潮。后来，春柳社在日本的演剧活动就停止了。

1912年，陆镜若、马绛士等人在上海成立了著名的“新剧同志会”，欧阳予倩等人纷纷加入。新剧同志会正式开始从事专业的演剧活动，我们可以将其看作是东京春柳社在国内的延续。

陆镜若（1885—1915），江苏常州人，原名陆辅，字扶轩，东京帝国大学文科生。赴日留学期间，陆镜若与早稻田大学戏剧博物馆馆长河竹繁俊建立了深刻的友谊，由此获得了在《哈姆雷特》中扮演角色的机会，陆镜若本人也有极高的戏剧功底，他对莎士比亚、易卜生、托尔斯泰等人的剧本都深有研究，体现出很高的艺术造诣。但是由于操劳过度，陆镜若年仅三十岁就离开了人世，这也是中国戏剧界的一大遗憾。

马绛士也是赴日留学生之一，他有着极高的艺术天分，由他主演的《不如归》一剧受到了观众的热烈欢迎。马绛士的父亲是清朝官员，他原本希望儿子能在留学归来后进入政界，却不料在上海的报纸上看到了“天下第一红演员马绛士”的大幅广告，于是马绛士的父亲连夜赶到上海，打算把儿子押回老家。提前接到消息的马绛士却连夜出逃到长沙继续登台演戏。马绛士的父亲十分生气，他决心要与马绛士脱离父子关系，甚至还做了登报声明，最后因生气焦虑而死。这样的结局是马绛士万万没有想到的，在回家为父亲守孝奔丧后，马绛士彻底脱离了戏剧舞台。

1914年，新剧同志会在外滩谋得利小剧院开设了春柳剧场。为了维持正常运转，新剧同志会也曾去过外地演出。演出的剧目只有七个有剧本，其余七十多个均为幕表剧。幕表剧，简而言之就是指只有一个故事大纲，依据故事大纲排定一个演员表和分幕分场表，有的附上重要的对话，大部分表演都是演员即兴完成的。有时在换景时加演幕外戏。幕外戏主要是对幕与幕之间的戏加以说明。幕表剧是早期话剧的主要演出形式。

第二年秋天，新剧同志会的演剧活动随着陆镜若的离世而宣告结束。