中国戏曲与西方戏剧相比，最大的区别在于西方戏剧的艺术表演侧重于理性、思考和修养的功能，而中国戏曲则更注重于实用和现实的功能。从民俗角度看，中国民间戏曲的基本功能就是“酬神”和“娱人”。

中国是一个神灵崇拜广泛、宗教信仰多元的国家。最常见的宗教活动形式，主要有祭天、祭祖、礼佛、敬神、祈祷、赛会、社火等等。这些宗教活动虽然各有不同的目的，但从中国早期社会的情况来看，几乎没有人可以置身于这些活动之外。由于祭祀的活动如此重要，千百年来，它自然就成了全民性的传统活动。在这些祭祀活动中，祭祀者的虔诚的一个重要标志是“隆礼”仪式，即人们不仅要以真诚、庄重的礼节叩拜神灵，而且要献乐（歌舞）以娱神、乐神。献乐的目的在于使人与神之间能处于一种欣喜愉悦的状态下沟通情感，从而促使神祇为人间增进消灾降福的最大可能性。这种带有表演性的礼仪形式，随着时代的发展而加强，逐渐向娱乐化、民俗化、艺术化的方向发展。民间戏曲正是在这样一种“酬神”的宗教仪式中，在浓重的民俗环境下得以萌生和发展起来的。

中国古代是农业社会，民间崇拜的神祇主要是驱灾治病、保佑风调雨顺和五谷丰登的传统神灵。世俗民众在遇到自身无法克服的灾难或难题时，往往会祈求神祇的帮助，在得到一定程度的满足后，每逢神灵圣辰以及民俗节日时不忘酬神、谢神，以图报神祇，了却民众“知恩图报”的意愿。因此，早期兰州民间戏曲演出都是以“酬神”为宗旨的，献戏酬神、娱神。为此，酬神演戏进而发展产生了祈雨戏、谢雨戏、季节戏、春祈求报戏、祭祀戏、庙会戏等演出习俗。这些“酬神戏”从形式上说，它们的演出都需要在特定的民俗时节和宗教文化空间中进行；从内容上讲，它们都带有浓烈的民间信仰和本土民俗色彩，尤其是大多数表演多使用方言，因此使得它们更具有鲜明的地域文化色彩。据老艺人回忆，旧时兰州秦腔在榆中的演出习俗，随着各地宗教、礼仪、风尚、习俗、场合、对象、禁忌、避讳、迷信、排场等诸多要求，烦琐而不同，大多带有迷信色彩。中华人民共和国成立后一些不健康的习俗已被废除，有些则被改革利用。如旧时兰州各地新建戏台，特别是新建庙会戏楼时，为图平安吉利，首场演出前需表演“神戏”，也被称为“打台戏”。榆中早期流行的打台戏分为打全台、打半台、打角台三种。打台戏的角色有二十四神（二十四灵官）、天官、咬鸡仙、四神童、四乡绅。表演打台戏必须是男演员，且演员的生辰八字不能与打台的日子相克，打台前演员需净身百日。打台前三五日，请阴阳先生将整个戏台用表符封贴。打台仪式一般在深夜或拂晓前进行。首先要在戏台前摆好香蜡供品，不准闲杂人等走进戏场，只能由当地乡绅等少数头面人物跪在台前。吉时一到打台开始，在鼓乐声中，先由黑黄二灵官分别用鞭杆挑开表符封贴的马门，脚踩“七星瓦”（提前在台上放好七片瓦，一步一片，必须踩破）上场。随后其他灵官及天官、咬鸡仙、四神童、四乡绅依次上场，天官多用当地方言口称“本官路经某某地（新建戏台所在地名），但见祥云缭绕，原来此地百姓为敬某神（当地供奉的神祇），新修戏台一座，吾当保佑此地五谷丰登、国泰民安”等语。接着四乡绅向咬鸡仙献上大红公鸡一只，咬鸡仙一口咬下鸡头，并将鸡血洒在戏台上下，然后将鸡头用红绸包裹，用黑瓷碗钉在戏台大梁上。此时天官宣称：“大吉大利，此地永无灾难！”打台戏即告结束。打台戏一般没有固定台词，多由演员依据当地情况即兴现编，以表现敬神、酬神吉利为原则。^[1]此习俗中华人民共和国成立后已被革除，但这一酬神仪式在部分地方仍保留下来，只是仪式更加简单、低调，表现出一定的象征意味即可（如图95）。这种酬神祭祀逐渐娱乐化的倾向，使得许多祭祀活动的宗教成分变得表面化、稀释化，仪式也逐步演变为一种社会传统习俗，而民众的感情也完全被娱乐、好奇的心理所替代了。旧时祭神赛会上的酬神戏，可以说为民间戏曲的发展提供了得天独厚的机遇。神庙的繁多、祭祀名目的庞杂、习俗的传承、会期的固定，加之因天灾人祸而引发的人们不断地祈祷还愿，使得民间戏曲获得了一个稳定而充分的施展空间。随着酬神赛会带来的演戏机会的增多，对于城乡广大百姓来说，一方面虽然会产生一些宗教迷信意识的感染，另一方面却使人们的文化生活受益匪浅。长期以来精神文化生活的贫乏，是平民百姓的一种深沉的苦难。每年的庙会、酬神祭祀时节为老百姓，特别是为穷乡僻壤之地的人们提供了一个解除精神苦闷的良机。因此，广大的城乡民众总是会“庙会未到盼庙会，庙会过后想庙会”，赶会看戏俨然已成为他们的盛大节日。然而随着时代的发展进步，众多的传统民俗已经发生了重大的变革，但是逢年过节的庙会仍被传承下来，如至今每年举办的兰州五泉文化庙会、榆中兴隆山“六月六”山会依然是人头攒动，热闹非凡，只是庙会中的敬神、酬神的意味少了，而逛庙会看大戏则仍是不可或缺的内容。民间戏曲“酬神”功能的凸显，一方面说明民间信仰的观念和神鬼迷信的思想曾长期浸淫着古老的中华民族；另一方面，戏曲的“酬神”功能又为民间戏曲带来了厚重的历史底蕴和浓郁的民俗文化色彩（如图96）。

图95　傩戏酬神

图96　兰州隍庙春节庙会演出场景(www.daowen.com)

民间戏曲演出的功能虽然是以“酬神”为主，人随神娱，但在漫长的历史演进中，戏曲逐渐完成了从“酬神为主”到以“娱人为主”的历史变迁。从社会总体发展来看，首先，民间戏曲“酬神”的功能在城市里已经面临着逐步衰退或淡化的趋势。因为城市的民众不再像农民那样依赖大自然靠天吃饭，他们对天地神灵的敬畏程度也自然会降低。因此，城市里民间戏曲的演出，其娱乐功能和审美功能相应地得到了强化和突出。即便是城市里的节日时令仍保留了演戏的习俗，但是娱乐大众和艺术观赏的成分明显地加强了。就如同春节的社火表演，原本是酬神祭祀活动的内容之一，现在则成了一种节日的娱乐表演。在农村，农民早前所注重的赶庙会的兴趣也逐渐转化为看戏和会友两大目的，而非最初的敬神祭祀了。庙会对于农民来说，除了可以在庙会的集市上出售自己的农产品并换回所需的物品外，更是一种难得的放松娱乐身心的空间。农民逛庙会既可以烧香还愿，又可以做买卖；既能看到大戏，又能探亲会友，可谓一举多得。所以庙会期间往往是民间戏班和各种民间艺人献艺的好时机，商家此时也常常组织演戏来吸引顾客，繁荣庙会市场。为此这种庙会演戏的规模都比较大，经常是几个戏曲班社同时表演，甚至唱起了对台戏。新中国成立后，这些庙会中因带有迷信色彩的活动大部分已被取缔了。20世纪80年代后，随着农村经济的发展，庙会又有所恢复，但已变成以集市贸易为主的庙会了。各地政府为了活跃市场经济，促进商品贸易，增加财政收入，每年都要借庙会时机举办一到两次商品交易会，组织各种民间艺术表演，民间戏曲演出便是其中的主要节目。例如兰州皋兰县的“梨花会”。每年农历三月十五日，皋兰什川地区都会举办“梨花会”。“梨花会”顾名思义，是梨花盛开的时节举办的集会。早前梨花会的目的有二：一是群众自发自愿、出钱集资、购置猪羊、敬献上苍，祈祷上苍显灵，保佑当年风调雨顺，果木丰收。无疑这带有浓厚的封建民俗色彩。二是各地商贩闻讯集会，前来销售商品，群众或购置农具，或购买牲畜，进行物资贸易和交流。如今皋兰梨花会已改为当地政府主办，革除了迷信内容而突出了商品的交易会。然而历届梨花会上最能吸引人们眼球的还是大小戏班的搭台唱戏。梨花会上各地剧社轮流登台，连演数天，场场爆满，并由此还捧出了“名角”。据《皋兰县戏曲史料》的记载：“1936年农历三月十五日这一天，什川隍庙旁，商贩云集，人群如流。当天，有东道主，什川秦腔业余班社首演《游西湖》，年方十三岁的魏至贵饰演《游西湖》中的慧娘（男坤角）。令人惊讶的是，魏至贵不但没有幼稚娇嫩的痕迹，相反，他以婉转、流畅的唱腔，惟妙惟肖的表演，脱胎换骨地塑造了慧娘的舞台艺术形象，赢得了观众的喝彩。自此，‘十三红’的名声，不胫而走，传遍了整个皋兰乡间。”^[2]什川梨花会余兴尚未全消，农历四月初八，皋兰水阜村五方山的灵峰寺又举办庙会。相传农历四月初八是佛祖的诞辰，为了纪念这一天，附近各村镇都来上香、看戏。各戏班更是竞相亮相，各尽才艺。庙会锣鼓喧天，热闹非凡。显然，兰州民间戏曲借庙会之机，大兴以“娱人为主”的演出在当时已悄然成风。

在兰州民间戏曲早期的演出习俗中，除了庙会戏，最热闹、影响最大的就是节令演出和喜庆演出的民俗了。在实际生活里，岁时节令形成了演出节令戏的习俗，产生了年戏、上元戏、迎春戏、清明戏、端午戏、重阳戏等演出民俗。旧时“举凡育子、做寿、成年、婚嫁、升迁、新居落成等喜庆宴集，多有戏剧演出。有的是主人借演戏铺排场面，酬宾宴客，以示庆贺，有的则是乡邻亲友延请戏班，以之为贺礼。富豪之家每逢喜庆多有戏剧演出”^[3]，由此也就形成了暖房戏、婚庆戏、寿诞戏、贺礼戏、开业戏等演出习俗。在这些演出中，人们通过看戏、赏戏来传递喜悦，表达庆贺，增进情谊，获取精神享受。随着民间戏曲这种“娱人”功能的强化，艺人们为了市场竞争和维持生计竞相“从众随俗”，在演出剧目的选材、立意、结构、表演等方面去尽力迎合世俗民众的审美取向和欣赏情趣。于是，“忠臣孝子”和“才子佳人”便成为民间戏曲追求“娱人”功能的两大套式，宗教性质的“因果业报”模式和伦理性质的“大团圆”模式则成为民间戏曲博取“娱人”效益的必然结果。从民俗学的角度来审视戏曲大致雷同的结构模式，恰好印证了民间戏曲作为民俗文化的特点。民间戏曲表现出的这种世俗性的“娱人”模式，正是旧时民众日出而作、日落而息、不求新变的传统心理所能接受并适应的模式，同时更说明随着民间戏曲的不断发展，戏曲“娱人”功能越来越得到了加强的趋势。^[4]

总之，以上所述的“酬神”与“娱人”的民间戏曲演出习俗，大都和民间的风俗习惯直接相关，甚至其本身也逐渐成为民俗活动不可缺少的组成部分。这些演出习俗对民间戏曲的生存、发展无疑起到了重要的维系和促进作用。但也正是因为其是迎合民俗活动需要的产物，所以民间戏曲在它赖以生存的文化环境中，方体现出它真正的价值和意义。