所谓“中和之美”，是指符合无过无不及的适中原则的和谐美。“和”的概念早在春秋时期就出现了。《老子》讲“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，孔子在《论语》中说“君子和而不同”“礼之用，和为贵”。中华文明在本质上就是一种“和”的文明。中华文明所崇尚的“和”，包含和谐、统一等多重含义。就和谐而言，要求既肯定和接受事物的多样性，又包容和接纳事物的差异性，并将不同事物融合到一个合体中，即“和而不同”。《国语》讲“和实生物，同则不继”，就是强调把多样性的和谐统一作为万物生长繁衍的基本条件。“中和之美”是由儒家“中庸之道”的哲学观融入审美意识转化而成的。中和与中庸在意义上有联系，而且是有相通之处的。实际上，中庸兼有中和之意。《论语》中说：“中庸之为德也，其至矣乎！”这里所谓的“中庸”即为“中和庸常”之道，也就是执其两端而取其中，其根本含义就是要求对立双方都在适当的限度内发展，不偏不倚，不走极端，以保持整体的融洽和谐。中庸之道是儒家的重要的思想原则。《礼记·中庸》说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”也就是说，“中和”是维持天地万物运行的根本。而孔子的“中和庸常”之道运用到艺术审美中就是“中和之美”。因此，“中和之美”实质也是儒家美学思想的一个重要理念。中和、中庸思想既然是一种普遍的社会心理，则必然会影响到中国人的审美意识，人们也会以中庸、中和的标准要求艺术的创作，使其转化至艺术作品的内容和形式中。既然中和之美强调的是对立成分的和谐与统一，有悲就要有喜，有离必然有聚，所以“大团圆”的戏剧结构就是中和之美理念的最主要、最充分、最直接的体现。戏曲中的“大团圆”结构一般是指戏曲的结局达到圆满、和谐、统一、完美的结果。它在戏曲的故事主题与情节设置上多表现为“始于悲终于欢，始于离终于和。”

综观兰州民间戏曲，特别是传统戏曲的大小剧目，无一不是在“中和之美”的理念下形成的“大团圆”的戏剧结构。这种“大团圆”结构样式大体可分为以下几种类型：一是借助清官侠士，申冤扶义，圆满终结。如清官正义断案，惩恶扬善，终遂天理人愿的《铡美案》；危难挺身，仗义救孤，除奸复仇的《赵氏孤儿》；不畏强权，舍己救人，正义得报的《周仁回府》等。二是依托神鬼道化，转危为安，仙境圆梦。如女尼破戒，天法不容，子受神功，救母团聚的《劈山救母》；仙女下凡，配于人间，天河所阻，鹊桥团圆的《天河配》；西湖传情，诱囚后园，不甘屈死，鬼魂相会的《游西湖》等。三是凭借科举及第，战功卓著，完美团聚。如约定终身，夫人反悔，科举中试，终成眷属的《西厢记》；嫌贫悔约，寒窑成婚，征战登殿，夫妻相聚的《五典坡》；豪门逞凶，义愤除恶，征蛮有功，招婿团圆的《蝴蝶杯》等。四是历经波折，定边保国，家庭致和。如抛弃恩怨，大义为重，毅然出征，御敌保国的《杨门女将》；国家危难，刺字明志，率兵抗金，精忠报国的《精忠传》；其妻不贤，虐待婆母，杀犬警诫，赔罪求恕，全家和睦的《杀狗劝妻》；婆母嫌媳，小姑不平，据理力争，婆媳终和的《小姑贤》等等。从以上剧目事例中可以清楚地看出，所谓“大团圆”结构的格套，实质上就是将戏剧的矛盾冲突加以理性的控制，使其能在一定的伦理范围内获得解决。解患除忧，使事物发展、人物命运重新回到和谐的状态，从而使“中和之美”在剧中得以充分展现。如此这般，兰州民间戏曲数百年来所演述的故事，大体上就总是这样以始困终亨、善恶有报、曲终奏雅、皆大欢喜之类的内容来反复表现着。这种“大团圆”叙事格式的戏曲至今仍然长演不衰，至今仍使广大观众如痴如醉、乐此不疲，究其原因显然是，“中和”意识无论是作为伦理道德观念，还是思想方法乃至艺术审美，对广大民众的影响都是相当突出的。千百年来，儒家“中和庸常”的思想深深浸润着人们的心理和意识，继而养成了人们圆熟、忍耐、适度、知足的处世准则，在艺术审美中则形成了要求圆满、统一、中正、完美、和谐、均衡、折中的思维定式，最终成为人们写戏、演戏、看戏、评戏的价值标准与理想境界。

然而我们也不能排除人们在热衷于“大团圆”戏曲审美中，历史评判与生活体验对人的深层影响。在中国社会的各阶层中，人们对于以往的历史事件和自身的人生体验，各自都有不少的“恨”。所谓“恨”，就是对历史的既成状态和现实生活的遗憾和愤慨，形成这种“恨”的原因是多方面、多角度的。对于多数善良的人民来说，大都是因为激愤于“天道不彰”，忠奸、善恶、美丑诸事得不到公道、合理的结果。在历史和现实中的悲剧、丑剧、恶剧太多了，超越了善良的中国人的心理承受能力。为了追求一种心态平衡，剧作家们便会运用“生花之笔”，对历史和生活做出一番虚幻的惩恶扬善的演绎，以假想的事态，一吐胸中郁积的愤懑。于是便出现了以“补恨圆憾”为题旨的“大团圆”戏。这种“补恨圆憾”戏的出现不是偶然的，一方面，它是中国人民善良向好心理的折射；另一方面，它也是儒家的“中庸之道”“中和”意识对最不能接受的社会现象中的“过”与“不及”的反映。如果历史事件、人物命运的发展和表现与最终结果不能相称时，人们的心理就会为之失衡、为之震撼，观众的审美心理就无法消解，他们追求中和之美的诉求就没有得到满足。故作为舞台戏曲艺术便会在抱屈、不平的驱动下，运用“天讨”“果报”之类的手法，为被侮辱、被损害者补恨圆憾，以营构虚幻的平衡，“替天行道”，纠正人间不平之事。这也是中国戏曲中，为什么缺乏像西方戏剧一悲到底、悲到极致的悲剧，而代之以“大团圆”结局作品的社会意识根源。但是必须指出的是，这种“大团圆”结局的处理并不是人们回避现实的心理，就像《五典坡》中的王宝钏与夫团聚，最终受用了金玉之食，却仅仅享福了十八天而死去，但观众并不感到悲哀，人们看重的还是她对人生的坚韧和付出的精神。正如戏曲理论家曾庆元所说的，戏曲的“大团圆”不是“国民劣根性”的表现，而是中华民族坚韧不拔、善良乐观、不向邪恶屈服的民族性格和心理的表现。戏曲中大多数“大团圆”结局，不是把人们引入折中调和、自我麻醉的泥淖，而是以顽强的抗争精神催人奋进，以善必胜恶的乐观主义态度，鼓舞人的斗志。^[9]

综上所述，“中和之美”的理念早已渗透在中国传统剧目中的每一个角落，影响着剧作家的创作与观众的审美取向，因而也影响着中国戏曲的发展。作为一种审美形态，兰州民间戏曲中的“大团圆”结构体现的正是一种“中和之美”的美学境界，也是民间戏曲中美感意识追求的一种表现，其中更蕴含着广大观众在补恨圆憾的情感基础上对内在和谐的向往和追求。

【注释】

[1]彭岚嘉：《兰州历史文化·历史名人》，甘肃人民出版社2007年版，第58页。

[2]金钰铭：《兰州历史文化·历史沿革》，甘肃人民出版社2007年版，第172页。

[3]兰州戏曲志编委会编：《兰州戏曲志》，甘新出002字（93）009号，1993年12月印刷，第303页。(www.daowen.com)

[4]王正强编著：《秦腔大辞典·名段唱词》，上海辞书出版社2014年版，第661页。

[5]王晓静：《怀梆传统剧目文本研究》（论文），道客巴巴。

[6]王晓静：《怀梆传统剧目文本研究》（论文），道客巴巴。

[7]王正强编著：《秦腔大辞典·名段唱词》，上海辞书出版社2014版，第645页。

[8]王正强编著：《秦腔大辞典·名段唱词》，上海辞书出版社2014版，第647页。

[9]曾庆元：《悲剧论·中国古典悲剧的民族特色》，华岳文艺出版社1987年版，第126页。