兰州民间戏曲各个剧种的剧目内容涉及社会生活的各个方面，它们共同丰富了兰州地区的戏曲文化生活，也极大满足了不同观众群体的多样需要。从剧目文本的角度看，兰州民间戏曲各剧种的演出剧目不仅在题材的选择、人物的塑造、情节的营构等方面表现出一定的特点外，同时在对地区大众化审美与民间情趣的追求上也呈现出一定的特色。

1.剧目重喜剧轻悲剧

纵观兰州民间戏曲各个剧种的演出剧目，可以明显感觉到喜剧与正剧占据了整个演出市场的较大份额，而悲剧则处于极少的比例。以传统戏剧目为例，据笔者不完全统计，近年来榆中县共演出传统戏198出，其中喜剧与正剧共计189出，而悲剧仅9出，悲剧仅约占总数的5%；皋兰县共演出传统戏（含小曲子戏）96出，喜剧与正剧92出，悲剧仅有4出，悲剧仅约占总数的4%。^[25]据此可以清楚地显示出兰州民间戏曲的演出团体与兰州地区的戏曲观众普遍存在着重视喜剧（含正剧）轻视悲剧的突出现象。内中原因可以从以下两个方面探究。首先从戏曲本身看，有其深远的历史根源。就中国戏曲而言，它本质上属于大众艺术，属于“俗文化”的范畴。它之所以能在中国社会站稳脚跟，除了它作为一种最主要的大众娱乐形式，适应人们精神生活需要外，从文化深层考虑，还在于社会统治阶级与封建文人以“乐教”为名，将它纳入“教民化俗”“高台教化”的轨道。因此，中国戏曲从它的萌芽阶段开始，就深受“乐教”思想的影响，可谓根深蒂固。“所谓‘乐’（岳）者，‘乐’（洛）也，凡是使人快乐，使人感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为‘乐’（岳）。”（郭沫若：《青铜时代·公孙尼子及其音乐理论》）千百年来，“寓教于乐”“广乐以成其教”的思想，被社会各阶层普遍接受，成为人们判断戏曲艺术存在价值的重要标志。重视喜悦的情调，不以宣泄悲哀愁苦为目的，成为戏曲发展演变的指导原则。既然“乐”的宗旨是“使人快乐”，“欣喜欢爱，乐之官（职能）也”（《乐记》），它就必然会排斥一切过分的强烈情绪，诸如忧愁、哀怨、悲伤、凄惨之类的心理和行为。然而中国的传统戏曲中并非没有悲剧，如《窦娥冤》《赵氏孤儿》《生死牌》《琵琶记》等。即使是在兰州民间戏曲中其悲剧情节或悲剧形象也不在少数，如孟姜女、杜十娘、秦香莲、白蛇等。但戏曲的创编者和表演艺人们始终恪守“乐”的传统观念，坚持避免悲情悲事的过分显现，故多采取“怨而不怒”“哀而不伤”的手法给予处理。正是因为这种“乐以解忧”的思想的主导，所以在众多剧目中总会有“大团圆”的结局、“光明幻想”的尾巴以及始困终亨、善恶有报的模式化的大量出现。

其次，从戏曲观众的角度来看，中华民族曾屡经磨难，饱受欺凌，历史上的悲剧、恶剧、丑剧太多，已经超越了善良的中国民众的心理承受压力。人们受尽了世间无尽的苦楚，他们在心理情感上也就更难以接受舞台上那种无“公理”、缺“人性”的种种悲惨行为的折磨。苦难悲情对民众来说不仅“不堪回首”，也不愿回首。兰州的老百姓同中国其他地区的民众一样，对现实生活有执着顽强的理想追求，在困境与磨难面前，他们具有极其坚韧的耐受力，没有悲观和绝望。虽然其中也不免包含有“乐天安命”“听天由命”的消极成分，但其主要的精神支柱仍是坚忍不拔与坚强自信。这种“乐天”的民族性格深深地影响着他们的审美判断。兰州的普通观众看戏，同他们对待生活的态度一样，坚信“邪不压正”，坚信“天网恢恢，疏而不漏”。好人受苦遭罪，如果没有尽头；蒙受冤屈如果得不到昭雪，在他们看来，这就是“公道不彰”，就是没有“天理”！因此，人们更愿意在舞台上看到的是“惩恶扬善”、还世人一个“公理”的正剧和彰显人间真善美、曲终奏雅、皆大欢喜的喜剧。另外，在传统社会下生存的兰州民众，日出而作、日落而息，春耕秋收、夏忙冬藏，生活艰苦而枯燥，人们在艰辛的劳作之余需要放松疲惫的身心。而在娱乐活动短缺的传统社会，戏曲演出就成为非常重要的一项娱乐活动。对于普通老百姓来说，他们只有在传统节日或庙会等喜庆活动时才有看戏的机会，因此这些不多的戏曲演出便成为人们的娱乐庆典和欢乐的节日。人们此时看戏并不追求故事内容的深沉，他们要的是看热闹、看新奇、看“角儿”、看绝活儿，要达到娱乐身心的目的。因而在节日或喜庆活动演出的戏曲剧目自然也要与活动的氛围相适应，要以观众的审美情趣为取向。于是喜剧和正剧就成为每场演出的重头戏，使观赏的民众在开怀大笑中获得精神的满足和愉悦。而悲剧则必然要排除在外了。

2.剧目文本俗中趋雅

兰州民间戏曲是大众文化，是一种通俗艺术，其艺术审美具有通俗易懂的特点。然而仔细探究，其文本中词句并非全是土言俗语，而是具有雅俗共赏的审美趋向。兰州民间戏曲虽然产生于民间，其艺术风格质朴纯真，但在民众的艺术观赏中也有趋于雅化的追求。兰州民间戏曲中的雅不同于庙堂之上的古雅，而是民间的以俗入雅、亦雅亦俗的一种形式。虽然其中许多文本是民间艺人所编创，但是其众多唱词文句却极具可读性与文学性，具有一种“雅化”的意味。这种雅是为大众所易懂易解或能领会的。如青城西厢调曲子戏《西厢记》“游寺”中张生的唱段^[26]：

（阶州调）

鹏程九万里

春色满山川。

柳绽百陌，

花开南阡。

我便要浮槎来到日月边。

（打拉调）

停鞭勒马下雕鞍，

望眼盘桓，

叽喳喳百鸟争喧，

孤零零一鹤高唤，

山青水蓝，

好一座普救寺观。

苍松翠柏玉栏杆，

碧龙青颜，

再看看僧楼佛殿，

明朗朗宝座森严。

法界空空，

原来是禅师院。（如图79）

图79　西厢调《西厢记》

兰州民间戏曲中的这种雅趣，实际上应该是戏曲艺人与观众对艺术创作的一种自觉追求。首先，随着大量移民的迁入，兰州自“明朝以后，‘有南土风’。天地君亲师五尊的观念；以农为本，以士为尚的观念；天地人合一的观念；婚嫁中择人为重的观念；生产、生活和社会交往中的礼仪观念……深入人心”，“耿直而又兼容，勤耕而又好学的人文精神自明代起开始体现出来”。^[27]可见，兰州人在“以士为尚的观念”“勤耕而又好学的人文精神”的熏陶感染下，追求戏曲中的“雅化”和“文化性”应该也是题中应有之义。其次，产生于民间的兰州民间戏曲，由于一些读过书的秀才以及受过教育的文人参与文本创作，或是部分民间艺人聪明好学，主动向文人学者请教提高，所以民间戏曲在剧目创作和艺术表演上自然也突出了对雅的追求。例如榆中县青城的西厢调曲子戏就是在受过教育的文人的主导创作与参与下产生的。据《青城古镇非物质文化遗产概览》一书的记载^[28]，青城曲子“西厢调”是青城地区著名的民间小曲戏。根据20世纪40年代末青城曲艺爱好者刘自重整理的手抄本的记载（如图80、81），青城曲子为清末青城地方文人张海润“创辞制曲”而来。张海润（1842—1904）原系大川渡红庄人（如图82）。他的祖先原是南京人氏，明初随肃王就藩迁居青城，后代逐渐繁盛。张海润曾被举荐入京城国子监学习，后在地方负责监管“义仓”，闲暇时间常常“握管濡墨”记录曲子以备不忘。从整理的手抄本来看，青城曲子的题材有两类：一种是以描述才子佳人的爱情故事为主，曲子文辞雅丽，以唱情为主，显然有文人参与的痕迹；一种是以表现乡村现实生活为主的民间歌舞小戏。其中，才子佳人戏大多是对已有的文学作品或戏曲的改编移植，其代表作为《西厢记》八折。戏曲中的文、辞大多来自原本，为了适应小戏曲表演的需要，在内容和情节上做了删减和改编。该戏节奏紧密，曲调曲折婉转，被命名为“西厢调”，如今已列为甘肃省省级非物质文化遗产。另外，在兰州民间戏曲中有不少剧目的故事、唱词来源于元明杂剧或传奇，故其文本本身就具备了一定的文学印记。由此可见，正是这些因素共同推动了兰州民间戏曲的雅化倾向，凸显出了雅俗共赏的审美特点。兰州民间戏曲在文本的叙述表达上，在通俗易懂的基础上，也显现出追求文辞的雅化，主要表现在以下几点：

图80　刘自重

图81　刘自重手抄本

图82　张海润

第一，对仗句式的运用。对仗句是兰州民间戏曲中常用的句式，它不仅可以使唱词押韵而且利于戏曲情节的营造。如永登下二调演出的传统剧目《周仁回府·夜逃》中周仁与胡秀英逃路时的唱段^[29]（如图83）：

图83　《周仁回府·夜逃》

胡：昏沉沉更深夜色静，

周：凄惨惨嫂弟夜潜行。

胡：光亮亮磷火随风动，

周：唧鸣鸣鸱鸮惊人鸣。

胡：乱纷纷村庄犬声送。

周：隐约约好似有人行。

该唱段上下句并列对称，字句平铺直叙，唱腔紧凑流畅，情景营造意味浓厚。

第二，排比句的运用。排比句在兰州戏曲中也被大量使用。这种句式在刻画人物和推动剧情方面具有重要作用。如永登下二调传统戏《大报仇·祭灵》中刘备的唱段^[30]（如图84）：

图84　《大报仇·祭灵》

满营三军齐挂孝，

白旗招展雪花飘。

白人白马白旗号，

银弓玉箭白翎毛。

文官臣头戴三尺孝，

武将官身穿白战袍。

因甚事王将服袍套？

为只为桃园恩难抛。

入灵帏王将纸钱吊，

荆州王亡魂听根苗。(www.daowen.com)

唱段中几个排比句的运用，突出了蜀国全军祭灵的特定情景与氛围，细致入微地刻画了剧中人物的内心活动，既强化了悲哀思念的气氛，又突出了刘备彼时的情绪状态。

第三，叠字的运用。叠字在文本中是指文字的不断重复，在表述上起强调渲染的作用。如下二调《周仁回府·夜逃》中周仁哭诉亡妻的唱段（节选）^[31]：

噢，娘子……

死别一月未入梦，

衔恨泉台鬼吞声。

夜寂寂风冷冷，

孤魂在西还在东？

衰草萧萧寒林静，

霜花惨惨哀雁鸣。

哭娘子哭得我神魂不醒，

何一日诛严贼再把冤鸣。

唱段中叠字用法在语言的表达和情感的倾诉上，通过重复和反复加强了情境中的戏剧效果，使人物内心的表现和情绪的宣泄更加强烈，进而加深了人物所处氛围的渲染。

上述的戏曲文本通过对仗、排比、叠字等文学手法的运用，使兰州民间戏曲在通俗易懂的基础上增加了雅化的趣味。这种形式的雅既雅又俗，使文本的语言更加晓畅明白，使其唱词的文学意涵也更加浓郁。

3.高亢雄浑、刚毅豪放的审美特质

兰州自古即为“控河为险”“地控边陲”的军事重镇。在历经连年不断的烽火战乱，动荡不安的政治风云，加之先天或后天具备的游牧文化的基因的影响下，在艰辛苦难的生存环境中衍生的兰州人孕育出一种独特的文化心理，涵养出一种淳朴厚道、耿直重情、富有英雄主义的阳刚豪劲之气。回溯兰州两千年的历史，一批才俊英杰，自强不息，抒写人生，为造福地方百姓、推动社会进步创造了卓著功绩。他们中即有血战沙场、豪气刚烈的英雄豪杰，也有才华横溢、著书立说的文士名人；既有勤政爱民、造福桑梓的清廉官吏，也有不畏权贵、刚直耿介的忠贞之士。在这种文化背景下生活的兰州人自然生成一种至刚至强、浑厚豪放的审美取向。反映在对戏曲格调的追求上就是一种高昂激越、雄浑朴拙之美。正是在兰州民众这种鲜明的审美需求下，兰州民间戏曲在剧目的选择与艺术表演上也相应体现出其高亢雄浑、刚毅豪放的品格来。

兰州人崇尚英杰侠义，多有英雄主义的阳刚豪爽之气，表现出强烈的“英雄情结”的审美取向，因此在兰州民间戏曲表演的传统剧目中这类剧目就占有很大的分量。例如历史题材剧在历史真实的基础上，文本多以渲染、突显国家民族观念，强化爱国主义思想，表现中华民族抵抗外来侵略、捍卫国土完整，维护民族尊严为主题。像秦腔传统戏中“人在节杖在，不辱使命还”的《苏武牧羊》；像“但愿得兵进黄龙，奏凯回城，也不枉精忠报国，教子成名”的《岳母刺字》《牛头山》《风波亭》等。再如杨家将戏曲，对其中不计恩怨、坚贞不屈、不畏牺牲、豪迈赴难、前赴后继、尽忠卫国的英雄业绩，文本写得气壮山河、可歌可泣。在艺术表现上场面恢宏、情节曲折，人物形象鲜明，行当齐全，戏剧格调雄浑刚毅、粗犷豪放，常使观众热血沸腾，感人至深。这些剧目向人们展示的是一种苍劲雄浑之气，高亢激越之风，剧中人物呈现的是一种浩然博大之精神。兰州观众把这类剧目几乎奉作理想中思想、气节和精神的象征。

戏曲的审美本质是用活的舞台形象对人类生命和生活的底蕴做出感性形式的呈现。在舞台表演方面，兰州戏曲观众特别爱看演员的“架架儿”，因此兰州民间戏曲中演员表演时比较偏重身段、架势和神态，以此作为创造艺术形象的重要手段。尤其是秦腔演员，凡是提手动足，亮相扎势，特别讲究高大、雄威、精悍和美观，而且每出戏，演员都有自己独特的造型。兰州著名的秦腔演员在塑造人物方面，重在写意，几个典型而富有创意的动作，就能活灵活现地勾画出人物的性格风貌。他们在表现人物的戏曲程式化表演方法上讲究朴实、细腻，不计工拙，不作机巧，而是追求自然大方，落地天成，展现了古拙、厚实的品格，使人观后念念不忘，铭记在心。例如兰州早期秦腔名家张福庆，净行演员，俗称“福庆子”。他天赋条件好，身材修长，嗓音洪亮而柔和。他扮演的净角红脸威武雄俊。他的拿手戏很多，尤其是扮演《火焰驹》中的艾谦，他能够深刻理解剧中人物的心理状态，表演真实，技艺精湛。旧时兰州曾有“宁看福庆子的三鞭子，不看十娃子的全班子”的戏称（如图85）。秦腔须生著名演员李夺山，初次登台，年仅12岁，一出《追韩信》，因嗓音洪亮，轰动兰州，故称“十二红”。他一生佳作甚多，特别是扮演《出棠邑》中的伍员，凭其精湛的传统技艺，把剧中人物心理状态刻画得精准而完美，在表演上形成了激越、稳健、细致的艺术风格。著名秦腔演员郗得育，艺名麻子红，主工须生。他的唱念做打俱佳，表演舒展大方，唱腔柔和圆润。经过长期实践，形成了自己的独特的艺术风格。其表演特色“比甘肃派温文尔雅，比陕西派挺拔矫健”，深得广大观众的喜爱（如图86、87）。

图85　秦腔《潞安州》中的“三杆子”

图86　兰州秦腔老艺人的舞台形象　

图87　兰州秦腔老艺人的舞台形象

此外，在戏曲音乐旋律和声腔表现上，兰州民间戏曲的音乐语言也多具慷慨豪放、雄浑粗犷的风格。如兰州秦腔多采用直声大嗓，听起来粗犷豪迈、节奏明快，尤其擅长表现黑净、红净类的人物精神。其声腔板式中多为节奏急促，易于表现人物感情激动、矛盾冲突紧张时的情绪，使秦腔艺术更加突显出一种苍劲悲壮、雄浑厚重的风格。可见，作为戏曲文本的编创者和表演者虽然用自己的作品与技艺感染和影响着观众，但同样观众又会从审美接受主体需求的角度，不断推动与激发民间戏曲艺人们的创作热情与才华，使其更加注重在艺术表达和表演风格上的地区性大众审美的追求，进而最终形成一种兰州民间戏曲相对稳定和深层次的审美特质。

【注释】

[1]兰州戏曲志编委会编：《兰州戏曲志》，甘新出002字（93号）009号，1993年12月印刷，第312页。

[2]姬广武：《兰州历史文化·民族移民》，甘肃人民出版社2007年版，第24页。

[3]鲁迅：《论雷峰塔的倒掉》，人民文学出版社1980年版，第165页。

[4]剧情内容根据兰州豫剧《老少换》文本简述。

[5]中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·甘肃卷》，中国ISBN中心1995年版，第125页。

[6]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第93页。

[7]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第95页。

[8]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第155页。

[9]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第120页。

[10]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第137页。

[11]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第108页。

[12]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第127页。

[13]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第134页。

[14]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第110页。

[15]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第99页。

[16]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第148页。

[17]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第102页。

[18]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第121页。

[19]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第133页。

[20]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第135页。

[21]王正强编著：《秦腔大辞典》，上海辞书出版社2014年版，第138页。

[22]陈抱成：《中国的戏曲文化》，中国戏剧出版社1995年版，第63页。

[23]陈抱成：《中国的戏曲文化》，中国戏剧出版社1995年版，第64页。

[24]田根胜：《近代京剧历史剧的民间传统》，载《艺术百家》2006年第4期。

[25]《兰州市县区戏曲资料选辑》，内部资料。

[26]郇芳、铁燕：《青城小调》，甘肃人民出版社2012年版，第15页、第47页。

[27]金钰铭：《兰州历史文化·历史沿革》，甘肃人民出版社2007年版，第96页。

[28]陶明东、柴银萍：《青城古镇非物质文化遗产概览》，甘肃人民出版社2012年版，第159页。

[29]永登县文化馆：《古曲清音——古水下二调》，内部资料，第69页。

[30]永登县文化馆：《古曲清音——古水下二调》，内部资料，第73页。

[31]永登县文化馆：《古曲清音——苦水下二调》，内部资料，第71页。