1.历史题材类

兰州民间戏曲的剧目中有大量的历史题材戏剧。历史题材的剧目大多是在一定的历史资料基础上进行的艺术创作，其中都包含着鲜明的道德史观和突出的虚构成分。历史题材戏曲中的历史道德观念往往都延续着中国历史中传统的褒善贬恶、扬善惩恶的评史标准，所以在剧中表现帝王将相、清官廉吏、侠义壮士都是以宣扬忠孝节义为题旨，以惩劝世道人心为目的，表现出对明君圣主的赞扬与对侠义忠良之士的偏爱。由于历史题材剧所涉及的范围较广，根据兰州民间戏曲剧目的整体分析，我们将其再细分为以下四个类别。

（1）帝王将相剧

此类剧目在兰州的各个剧种中都存在，其中在秦腔剧目中帝王将相的戏曲所占比例比较大，相关剧目也比较多。这是因为秦腔源自秦陇大地，尤盛于有“十三朝古都”之称的西安（古称长安），故为秦腔历史题材剧目的创作提供了丰富的素材。加之秦腔是西北民间戏曲中最重要的剧种，在兰州拥有十分广泛的群众基础，深受早期社会底层群众的喜爱。所以戏曲作者与表演者自然会在演出的剧目中尽力满足与反映这些基本观众的审美需求与观赏意愿。由于剧作者过去大多与身处封建社会底层的观众一样，深受统治阶层的压迫，所以常把笔锋集中于历史题材剧目的创作中，借古讽今，隐晦曲折地通过戏剧对封建统治者的残暴、丑恶面目进行批判和抨击。笔锋所及，上自封建帝王、下至官吏及爪牙，有的剧目也会通过表现历史上的明君、贤相、清官、廉吏与之进行对比，入木三分地揭露出封建统治者的凶残、暴戾与奸诈的本质。例如表现暴君的秦腔传统帝王戏《闯宫抱斗》（榆中县演出又名《抱火柱》、皋兰县演出名《炮烙柱》），讲的是商纣王在朝暴虐不仁，宠信妖姬妲己，残害忠良，枉杀无辜。大臣梅伯、杜辉闯宫进谏，纣王竟怒斩杜辉，又以火柱烤死梅伯。妲己又与奸宦费仲串通设计，诬陷正宫王妃姜后要谋刺纣王，纣王又用剜目火斗之刑致死姜后。该剧中运用“火柱”“剜眼”“火斗”等戏曲特技，演绎了纣王的酷刑，场面残忍，令人发指。剧中既表现了商纣王的凶恶与残酷的暴君本质，同时也凸显了梅伯、杜辉等贤臣为国不惧杀身、舍命取义的精神（如图55）。再如秦腔传统戏《出棠邑》，又名《拆书》《杀府》《伍员逃国》。该剧表现的是春秋时，楚平王无道，父纳子妻。大臣伍奢出面诤谏，反被下狱。楚平王又觉伍奢儿子伍尚、伍员在外恐为后患，命伍奢下书至棠邑，欲召其两子进京同戮。伍尚、伍员二人得书后疑之，遂商定伍尚先回朝。结果伍尚进京后即被下狱与父待戮。伍员闻之逃离棠邑，楚平王命武成黑追拿伍员，伍员箭射武成黑，并告之平王，如杀父兄，其将率领大军前来讨伐，誓将灭楚。该剧同样表现了楚平王暴虐的统治与伍家父子正直忠义的形象。而秦腔传统戏《谢瑶环》则是颂扬唐代武则天严查冤案、处决权贵的明君戏。反映帝王将相或宫廷斗争的剧目还有《卧薪尝胆》《赵氏孤儿》《狸猫换太子》《二进宫》《哭秦廷》《斩黄袍》《斩李广》《打金枝》等。

图55　秦腔《闯宫抱斗》

（2）清官廉吏剧

在中国数千年的封建社会里，以中央集权为核心的皇权专制统治在政治上对百姓残暴压制，在经济上肆意盘剥；中央与地方的关系更是盘根错节，官官相护，贵族乡绅也凭借朝中势力横行霸道、无恶不作。对此，广大民众早已深恶痛绝。但是人们没有能力也不可能找到更好的机制环境来保护自身的权益，于是他们渴望能有一个合理、公平、正义的社会秩序，希望能有一些清正廉洁、刚正不阿、公正无私、不畏权贵的清官来为自己伸张正义，铲除贪官。在愿望无法实现下便寄情于戏曲舞台，在这个虚幻的世界里，好人终有好报，恶人总会受到惩处，这个虚幻的戏曲世界承载的正是民众对公平与正义的呼唤。而兰州民间戏曲中的“公案戏”就塑造了一些刚正不阿、不畏权势、为民请命的清官廉吏形象。诸如《铡美案》中的包拯、《十五贯》中的况钟、《唐知县审诰命》中的唐成等。他们秉公执法、为民除害，解百姓于倒悬，救穷人于水火，广受民众的欢迎。他们被称为“清官”“清天”，表现他们的戏曲也被观众称作“清官戏”。例如秦腔传统戏《铡美案》又名《秦香莲》，就是一部除霸抑强、伸张正义、久演不衰的清官戏。该剧讲述的是宋代穷儒陈世美，进京考中状元，被招为驸马。其发妻秦香莲携子女上京寻访，陈世美非但不认，反使家将韩琪去杀人灭口。秦香莲见韩哭诉实情，韩琪听后不忍遂自刎于庙堂。秦香莲经人指点后投状于包拯。包拯设法让陈世美过府，苦心劝释，陈却百般狡辩，并下狠手加害其妻，包拯愤极，将陈押下审判。皇姑、太后闻讯急来营救，包拯铁面无私，不畏权势，终将陈世美送上龙头铡斩首（如图56）。再如豫剧《唐知县审诰命》（移植为秦腔《审诰命》）也是一部深受欢迎的表现下层清官不畏权贵、为民请命的代表剧目。该剧表现的是明代嘉靖年间，奸相严嵩之妹诰命夫人纵子强抢民女，后被人刺死，诰命夫人又将民女老父打死。此案告到按院，按院明知罪在诰命，因惧严嵩恶势不敢受理，便将判案推至知县唐成头上。唐知县接案后不惧权势，查得实情，大胆惩处了诰命。

图56　秦腔《铡美案》

从上述剧目中可以清楚地感受到，清官戏是身处底层社会的弱势群体，在强大的外力压迫下面临生存与道德危机时的外在诉求，内中包含着合理的动因和良好的愿望。清官们应平民百姓之诉求，凭借自己手中有限的权力却显示出自身的良知。实事上“清官”确实无法从根本上解决人们生存和不公的问题，但在戏曲中清官却能给予弱小者们希望与慰藉，平民百姓在无法得到社会保障时也只能寄望于清官。可以想象，在当时“人治”掩盖“法治”的封建社会，人们还不懂得争取自身权益的合法性，只能凭借一种对正义和良知的本能愿望去诉诸清官。同样，清官也是在一种正义与良知的支配下为民请命，替民申冤，因此清官在实质上也代表了一种社会良知。在兰州民间戏曲中类似的清官戏还有《十五贯》《打銮驾》《赤桑镇》《潘杨讼》《寇准背靴》《打镇台》等。

（3）侠义壮士剧

兰州民间戏曲中有许多表现侠义壮士的剧目。此类剧目反映的是历史上侠义壮士的行侠仗义、舍己救人、肝胆相照、义薄云天的故事。例如《荆轲刺秦》中荆轲的义无反顾、慷慨悲歌；《赵氏孤儿》（又名《八义图》）中程婴的舍子救孤、仗义救人；《桃园结义》中刘、关、张三英雄的一诺千金、肝胆相照；《千里走单骑》中关羽的义不负心、忠不顾死；《杨门女将》中杨家巾帼的大义为重、尽忠报国等等。这些剧目表现出的披肝沥胆、义无反顾、比泰山重比生命贵的“义气”与“壮举”既符合大众百姓的价值观、道德观，又迎合了戏曲观众“英雄情结”的审美取向，故广受欢迎。特别是忠志所称的“尚礼义”的兰州人，由西北地气之豪劲与大河东流之壮美塑造出的自强不息、淳朴厚道、耿直重情、富有同情心的文化心理，更是崇尚英杰侠义，多有英雄主义的阳刚豪爽之气。他们不仅赞赏英雄，更愿为英雄勘误扬名。《兰州戏曲志》就记载了一则“岳钟华考证邹应龙”的轶事。^[1]历史上身为明朝嘉靖年的御史邹应龙，字云卿，号兰谷，出身于兰州世家。他为人正直、为官清廉，以不畏强暴、智劾权奸严嵩父子而闻名朝野。秦腔《打严嵩》讲的就是明嘉靖年间，御史邹应龙不满奸相严嵩独揽朝政、排除异己的恶行，设计痛打弹劾严嵩的故事（如图57）。民国时期享誉兰州的秦腔名伶岳钟华出身梨园世家，他以其超人的武功和圆熟的表演在兰州城乡广有声名，《打严嵩》就是他的看家戏之一。岳钟华戏路宽广，常常能出窠臼而著新奇。兰州民间至今仍流传他在《打严嵩》一剧中当场勘误考证邹应龙籍贯的故事。《打严嵩》原剧中邹应龙出场自报家门时，称己身为“陕西长安人氏”。但岳钟华从小就听父辈老人讲邹应龙实为兰州人的故事，并且他还曾在兰州东稍门处见到过“明兵部侍郎邹应龙字云卿号兰谷故里”的碑刻，于是他便生出校正史误、弘扬乡贤故里的志向。戏班中的师父闻知忙劝他打消此念，担心招来事端。但岳不为所动，深为邹应龙的英雄功业所感奋，他不辞辛苦，在演出之余踏勘邹氏祖茔，查验邹氏九世墓碑，考证《甘肃通志》及《皋兰县志》等文献。经过验证，坚定了他为邹应龙正本清源的信心。民国十八年（公元1929年）农历五月二十六日，岳钟华在兰州城隍庙大戏台演出《打严嵩》。他饰演的邹应龙出场念白，面对着台下满场的家乡父老，他字字铿锵道：“下官邹应龙，本是兰州人！五泉赵家寺，有我祖先坟。众人若不信，前去一看碑文！”话音一落，全场立刻被这逆反旧戏常规的新奇念白所震撼。稍倾后台上台下顿时爆发出震耳的掌声。全场观众即为邹应龙这位功绩显赫的兰州乡贤而自豪，更为岳钟华敢于在戏台上勘误清源，彰显故里英雄的举动赞叹不已。演出结束，人们久久不愿离场，大家为岳钟华披红挂彩，设宴敬酒，以示感谢。此事传扬开来，竟成为兰州城乡戏苑传诵一时的佳话（如图58）。在兰州民间戏曲中被百姓津津乐道的侠义壮士剧还有《长坂坡》《单刀会》《武松杀嫂》《野猪林》《忠义侠》《盗虎符》等。

图57　戏曲《打严嵩》

图58　岳钟华　　李智供稿

（4）征战讨伐剧

历史上的兰州位居襟喉要地、西部边陲，拱卫京师，具有重要的战略地位，自古以来就是历代兵家必争之地。有人做过统计，自秦至清在这里发生的有记载规模较大的战争，就达二百八十多次，平均每七至八年就发生一次。因此在兰州民间戏曲中自然不乏战争题材的剧目。另外此类剧目深得兰州观众青睐还有一个原因，历史上兰州地区作为中原王朝防御周边强大民族侵犯的军事要塞，历朝历代都在不断向这里移民充边，驻军数量相当可观。为了保证军事给养，中央政府很早便重视对这里进行屯田开发，一方面大量徙民于此，一方面也利用驻军屯垦土地。自汉代大力推行移民和屯田政策以来，兰州地区的人口开始增加，垦田面积也在不断扩大。据史料记载，“明之初，兰人自江南迁徙而来者十居八九”^[2]。兰州自有行政建置以来的2220年，风云变幻，战事频仍。无数的文臣武将、军士戍卒、贬官流犯、内地移民、商贾行旅，在这里颠沛流离、繁衍变迁、生生不息。兰州人口迁移伴随着战争硝烟的历史就这样传承下来。至今，兰州地区仍有不少的村落与人家保存的族谱和家谱都载明，其族人实为历史上驻军和屯垦的后裔。因此兰州民众对于民间戏曲中的征战讨伐剧自有一番“情愫”在其中。在兰州民间戏曲中，征战讨伐题材的剧目较多，几乎占到全部历史题材剧目的一半以上。例如常演的剧目有《伐东吴》《下河东》《龙虎斗》《反西凉》《天水关》《伐子都》《秦英征西》《忠保国》《定军山》《葫芦峪》《破洪州》《薛刚反唐》《黄河阵》《出五关》《两狼山》《天门阵》等（如图59）。

图59　秦腔《下河东》

2.婚姻爱情类

自中国戏曲诞生后，表现婚姻爱情题材的剧目就成为戏曲中不可或缺的重要内容。从历史题材中的才子佳人式的爱情故事到今天现代题材中的婚恋爱情剧都是兰州民间戏曲中较受观众欢迎的剧目。在兰州民间戏曲中婚姻爱情类的剧目大致可分为婚恋爱情剧、家庭伦理剧、人神相恋剧和生活风情小戏等四种。

（1）婚恋爱情剧

婚姻爱情是人类永恒的话题。中国传统社会的男女婚姻大都是父母之命媒妁之言，讲究社会门第、家庭条件的门当户对。在这样的礼法束缚下，人们更多的是向往婚恋爱情的自由和浪漫，追求自主选择真爱的权利。中国的四大民间故事，《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《牛郎织女》《孟姜女》都是描写古代爱情婚姻的故事。它们作为中国传统戏曲中经典的爱情故事，在中国大地上几乎是家喻户晓。它们在兰州民间戏曲中的本戏与折子戏就有三十多部。在这些剧目中，青年男女的婚姻爱情都会受到封建势力的阻挠与破坏，结局也多为悲剧。但这种悲剧结果也正反映出老百姓对当时家长制的包办婚姻的控诉与不满。虽然这些剧目的戏尾总会有虚幻的美好浪漫的象征（如化蝶、鹊桥等），然而这种结局也只是剧作者为了迎合观众的审美心理而设计的，不过它还是给予人们以极大的安慰，鼓舞人们为了自身婚姻的幸福而去勇敢斗争。

兰州民间戏曲的婚恋爱情剧目中一个常见的爱情故事就是“一见钟情”。剧中男女一见钟情的“见”多是由视觉的感受发展到“赏心悦目”。这种一见钟情之下的男女相悦、心意相通，必然会出现突破礼教藩篱的大胆之举。他们中既有私订终身又有大胆表白，既有寡妇再嫁又有自主再选。折子戏《拾玉镯》就是典型的剧目之一。剧中坐在门前绣花的姑娘孙玉姣，被路过的青年书生傅朋看到后顿生爱意。他便以买鸡为名和她搭讪，孙玉姣也被潇洒多情的傅朋所打动，心生情意。于是傅朋故意将一只玉镯丢落在玉姣家门前，玉蛟拾起玉镯表示接受了傅朋的爱意。刘媒婆在旁边看出了他们二人的心思，便出面撮合了他们的婚事（如图60）。再如小戏曲《王大娘钉缸》（又名《钉缸》），讲的是王大娘守寡孤单，而钉缸匠人张老三为人厚道，待人热情亲切。王大娘钟情于他，不禁用语言试探，张老三也心领神会，暗示款曲，最终二人共吐真情，结为秦晋之好。上述剧中的女主人公都是敢爱敢做敢于表白的戏曲形象，她们用自身的行动体现了在封建礼教束缚下人们对自由爱情的向往与追求。

图60　《拾玉镯》剧照

在兰州民间戏曲中，还有一些爱情故事，它们往往与社会问题交融在一起，设置于复杂的历史环境中，剧目在展示男女爱情时，又表现出忠奸相辨、正邪之分以及对善恶的评判。例如传统剧目《西厢记》，在紧紧围绕张生与崔莺莺两人爱情这条主线，展现两人情感的发生与发展过程中，先后经历了土匪孙飞虎的抢亲之险、崔母许婚的反复失信以及郑恒的阴谋骗婚等一系列风波，进而表现出幽禁于深墙大院里贵族小姐对爱情自由的渴望，以及其无视宗教清规戒律（爱情的萌芽之地在佛门禁地）和封建礼教的约束，大胆追求自己的爱情与幸福的美好愿望。该剧充分肯定了男女之间真挚爱情是自然而生，合乎天性人性，是任何封建枷锁束缚不住的真理。剧中所表现出的“愿普天下有情人皆成眷属”的美好信念，在一定程度上也体现出一种民主思想、一种自我意识的觉醒。再如传统剧目《游龟山》（又名《蝴蝶杯》），剧中主角胡凤莲与田玉川的爱情故事则是伴随着惩治豪门恶少卢世宽、公堂之上反击湖广总督卢林以及缉子、征蛮等故事情节展开的。该剧在复杂的社会背景下演绎胡、田二人的爱情传奇，鲜明地呈现出患难之中的爱情的可贵，以及人性中善与恶的抗争与较量（如图61）。传统剧《杜十娘》中的杜十娘被始乱终弃的遭遇，既衬托出杜十娘对爱情之情真、意专与守誓的凛然正气，同时又体现出杜十娘与李甲的山盟海誓在金钱、权势、富贵的利诱下不堪一击的社会现实。这些大家耳熟能详的剧目让观众从中真正感受到戏中透出的世态的真与假、人情的冷与暖、人性的善与恶，因此这类剧目都表现出剧情凝重、厚实与深刻的特点。这类剧目极具思想性、艺术性、文学性和社会性，具有较强的文化价值。

图61　《蝴蝶杯》剧照

（2）家庭伦理

在中国传统的社会结构中，盛行严格的宗法制度，而家庭则是整个社会建构的最基层的单元。作为家庭中的每个成员必须遵守家庭的伦理纲常，因此传统文化中所宣扬的夫妻之纲、父子之要、长幼孝亲等精神必然会在民间戏曲中呈现。在古代男权社会的家庭中，对于女性而言，婚姻就是她们人生的全部。如果能找到一个心仪的男人生活一辈子是其人生之幸，如果没能找到真爱甚至落到被抛弃的结果将会遗恨终生。在兰州民间戏曲的剧目中，可以经常看到那些为了实现婚姻的自由，享受幸福美好的爱情生活而追求真爱、勇敢反抗封建礼教的女性。这些女性形象比男性更加勇敢更加执着，为了爱情反抗封建礼教义无反顾，让人不禁肃然起敬。如《五典坡》就表现了一位敢于冲出世俗的束缚，打破封建等级的界限，勇敢追求爱情、坚贞守志的千金小姐的形象。《五典坡》也称《武家坡》《彩楼配》《大登殿》，是一出秦腔传统本戏。该剧讲述唐丞相之女王宝钏掷彩球择婿，寒门弟子薛平贵中彩。宝钏不顾父母之阻，执意下嫁贫困的薛平贵，在与其父三击掌决裂后被父母赶出家门。不久薛平贵入伍征战，王宝钏独自一人在寒窑中苦度十八年，艰难守望。后薛平贵因功受封，寒窑探妻相认，最终夫妻团聚。因为此剧，王宝钏成为旧时社会中“坚守节操、守身如玉、对爱情忠贞不贰”的“贞洁守志”的女性典范人物（如图62）。在古代社会，平民为官的唯一途径就是科考取仕。不少寒门之子一旦金榜题名，身份地位陡然改变，必有忘本变心之人、抛妻弃子之事。《铡美案》中的陈世美就是一个突出代表。他一俟科考中举，富贵加身，便抛妻弃子，加害亲人。剧中陈世美的心狠手毒与其妻秦香莲的悲惨遭遇一度激起观众极大的愤怒。陈世美虽然最终受到惩处，但他已成为“金榜题名抛妻弃子”的负心人的典型，而秦香莲也成为民众心中不甘命运摆布、勇于抗争的女性杰出代表。由于该剧迎合了老百姓强烈的惩恶扬善、追求公平正义的心理诉求，故深受群众喜爱，在兰州各地常演不衰。

图62　《五典坡·赶坡》剧照

自古以来，因为每个人的身份语言、生活习惯、脾气性格的不同，所以家庭中的婆媳、姑嫂之间的关系，历来被认为是家庭伦理关系中最难处理的问题。民间戏曲《小姑贤》又称《王林休妻》，表现的就是如何解决这样一种复杂家庭关系的剧目。戏中家里的婆母整日无事生非，强逼儿子王林休掉其妻李荣花。而心地善良的小姑子王桂花却动之以情、晓之以理，巧妙地说服母亲要认清是非，要宽容大度，从而使一家人重归于好的故事。该剧一改以往姑嫂关系难处的常规写法，通过正面刻画小姑子的形象，对其明理、贤惠的性格加以凸显与赞美。如剧中小姑子看到母亲挑剔欺负嫂子，对其百般刁难时，王桂花非但没有站在母亲一边，而是坚持以理辩之，帮助嫂子说话。如：

婆婆：我嫌你嫂子做人不会说话。

小姑：你怎么不给我哥找个哑巴？(www.daowen.com)

婆婆：我嫌你嫂子做事没眼色。

小姑：你咋不给我哥找个双眼瞎？

婆婆：我嫌你嫂子光会吃饭。

小姑：不吃不喝要她作啥？

婆婆：我嫌你嫂子长得不好看。

小姑：你自家看不见你自家！

如此辛辣、犀利的语言，在母女的一问一答中，小姑子的每句话都能直指要害、辩其无理，让母亲无话可说。最终婆婆在女儿的劝说下改变了态度，学会宽以待人，处事大度，从此一家人变得和睦如初（如图63）。戏曲中幸福的结局总是寄托着人们美好的愿望，虽然婆媳关系从古至今一直是较为难处的家庭伦理问题，但只要以心比心，真情相待，解决好这些家庭矛盾也并非难事。

图63　《小姑贤》剧照

（3）人神相恋剧

在中国的传统社会里，婚姻大事讲究门当户对。男女的结合不仅仅是个人的问题，更是他们背后两个家庭的经济、地位与社会关系的联合。因此等级与门户观念从来都是青年男女爱情婚恋的最大障碍。当人们在现实生活中无法面对或逾越传统婚配观念时，常常幻想能置身于无所不能而又有充分自由的神仙世界，与神（人）成就一段美满婚姻，以此来表达对美好生活的期盼。于是“人神（妖）恋”的戏曲便油然而生。说到底，人神相恋剧就是对传统社会中的门第观念的挑战。在人神相恋的剧目中，尽管故事不尽相同，但结局大多是神仙毅然放弃了神性，最终选择归于人间的生活，从而彰显出真实而平凡爱情的崇高与伟大。例如戏曲《天河配》，也称《牛郎织女》，作为中国流传最广、影响最大的民间爱情传说之一，牛郎与织女的爱情故事在兰州民间戏曲的各个剧种中都有反映。该剧剧情表现了天宫仙界中的七仙女，下凡与人间农夫董永结为夫妻，原本是为了帮助他做儿行孝的，然而在男耕女织的共同生活中，他们两人结下了难以割舍的深厚感情。百日之后，当董永知道七仙女不得不遵从玉帝旨令返回天庭时，他断然退还其他仙女们的赠银与纪念物，坚称“万两黄金买不到我娇妻”！织女则宁愿舍弃无忧无虑的仙界生活而选择私配凡间织布种田，表现了神仙对爱情婚姻的期许和对人间世俗生活的眷恋与向往。尽管最终二人屈服于人神有别而只能一年一见（七夕相见），但还是从中寄寓了他们对美满幸福家庭生活的无限憧憬与热切追求（如图64）。《白蛇传》是一部描写人妖之恋的爱情故事，在民间可谓家喻户晓。在戏曲《白蛇传》的雏形期，白娘子还是一个充满妖气的白蛇精，直至明代冯梦龙的《警世通言》中所收录的话本《白娘子永镇雷峰塔》出现后，白娘子的形象才发生了重大改变，白娘子由一个充满妖气的蛇精变成勇敢追求幸福爱情的神女。在兰州民间戏曲中表现《白蛇传》故事的诸多剧目，都把白娘子塑造成一个善良、勇敢、美丽的人间女子，而对于剧中象征封建统治与传统礼教的“高僧”法海，其破坏白娘子与许仙一家人幸福、团圆的恶行，各剧种也都给予挞伐和批判。“像《白蛇传》那样的戏，尽管是高宣佛号，可是谁都同情白素贞，没有谁同情法海。”（欧阳予倩《京剧一知谈》）鲁迅先生曾在其著名的杂文《论雷峰塔的倒掉》中也表达了对法海的厌恶：“凡有田夫野老，蚕妇村氓，除了几个脑髓里有点贵恙的之外，可有谁不为白娘娘抱不平，不怪法海太多事的？和尚本应该只管自己念经。白蛇自迷许仙，许仙自娶妖怪，和别人有什么相干吗？他偏要放下经卷，横来招是搬非，大约是怀着嫉妒罢，——那简直是一定的。”^[3]鲁迅先生在文中对法海的嘲笑与讽刺，实质上也是对象征封建统治的雷峰塔的倒掉而拍手称快。《白蛇传》的故事历经沧桑，不仅没有泯灭而更加深入人心。随着对白蛇故事的不断丰富和改编，戏曲《白蛇传》不仅人物形象更加贴近生活，故事情节也越发具有人情味。舞台上的白娘子已经成为勇敢追求人世间婚姻幸福的忠贞女神的典型，而她和许仙的美好爱情也成为世人所向往的至真之情。而法海及其虾兵蟹将也都成为破坏美满婚姻的现实中各种宗法势力的代表，令人不齿。生活中每个人都希望能够找到知心爱人相伴一生，但世间之事不可能都会称心如意，所以现实生活中出现对婚恋失望或受到挫败的人们将期望转移到超出常人的神仙身上，试图通过这种人间天上的挚爱来满足自己精神诉求的现象，也就不足为怪了（如图65）。

图64　《天河配》剧照

图65　秦腔《白蛇传》剧照

在兰州民间戏曲中，人神或人妖相恋的剧目较为常见，故事大体相似，神或妖虽与凡人的身份不同，但她们心地善良、热情真诚，有时还匡扶正义、侠骨柔肠，她们对爱情的执着追求甚至超出凡人。剧作者也往往使用赞叹的笔触热情讴歌她们那种“只羡鸳鸯不羡仙”的痴情。然而此类剧目最大的缺陷也在于剧作者对人物塑造的偏重性与随意性，致使某种程度上削弱了原有主题的社会性与典型性。例如剧中因为过于刻画神女或妖女对感情的勇敢执着、侠骨柔肠，相比之下的凡间男士却显得更为懦弱与无奈，缺乏英雄本色。因此该类剧目作为人神相恋的爱情剧，显然欠缺的是男女双方真诚平等、超越身份的至死不渝爱情的深刻性，从而使主题显得有些粗糙与生硬。

（4）生活风情小戏

生活风情小戏一般短小精悍，通常以“生、旦、丑”三小角色为主要行当。它演绎的剧目大都是民间的日常生活和普通百姓的喜怒哀乐、家庭矛盾、婚丧嫁娶、劳动生活等各方面的生活故事，多具喜剧色彩。滑稽诙谐、随意夸张是这些小戏的风格特点。由于此类生活小戏比较注重表演技巧和戏剧效果，加之演员不多、剧情简单，故成为兰州民间戏曲中小剧种的拿手好戏。像兰州眉户戏、榆中曲子戏、永登下二调、青城西厢调等各剧团就经常排演或创编生活小戏，使这类风情小戏常演常新，所以很受群众欢迎。例如在兰州周边的县区中经常表演的一出观众耳熟能详的小喜剧《两亲家打架》（也叫《看亲家》《两亲家打仗》），就是一个独具特色、群众喜爱的生活小戏。该剧演述的是野花妈膝下无子，只有野花一女嫁到城里人家为妻。野花妈思念女儿便去城里探望，当她听到女儿哭诉出嫁后常常被婆婆欺负时，野花妈气不打一处来，就和亲家母吵起来，二人展开对骂，继而互打。后经邻里劝解，相互赔情，最终亲家双方和解，和睦如初。该剧虽然内容简单、情节单纯，但人物形象、语言动作却极其生活化，乡土气息浓厚，就像是百姓家中常发生的琐事一样，非常接地气。加之此剧舞台表演夸张搞笑、泼辣滑稽，戏曲唱词通俗上口，是一出颇受群众欢迎的生活风情小戏（如图66）。

图66　《看亲家》剧照

图67　《老换少》剧照

生活小戏往往善于将现实生活中的琐事、丑事，用嘲弄、讥讽的方式表现出来，让人们在欢笑之余和否定的快感中获得对剧情的认同与批判，进而使观众得到一种轻松的愉悦感。在这类剧目中，即使是以追求婚姻自由、反抗封建礼教为内容的生活小戏，也多是以喜剧的形式来表现，在轻松愉快的笑声中去揭露不合理婚姻的荒谬和封建礼教的虚伪与不人道。例如兰州民间戏曲中以讽刺批判畸形而荒唐的封建婚姻为题材的小戏《老换少》，也叫《老少换》，因其幽默风趣、情节简单、通俗易懂等特点在兰州城乡舞台上广为流传（如图67）。其剧情大意是：十九岁的姑娘王三姐受继母虐待，被卖给山西老汉马轱辘为妻。另一男青年冯林宝因家境贫穷，被人捉弄欺骗，买了一个花甲老妇陈氏成婚。正巧老少夫妻同时入住一家旅店内。王三姐自感婚姻无望，半夜在外欲悬梁自尽，恰巧被老妇陈氏所救，当问明缘由，原是为“老夫少妻不可配”所致时，陈氏遂联想到自身婚事的荒谬便深感惆怅与不满。于是她便决定设计换亲，让王三姐与冯林宝先行离店成亲，陈氏则留下来与马轱辘结为夫妻。马轱辘知情后不愿换亲便闹至县衙。后在陈氏入情入理的劝解与真情的感化下，马最终同意换亲。县官虽知换亲不合当时的封建法度，但还是顺应人情民意，让其“老配老来少配少，干脆一时把亲换”。^[4]这个戏剧性的结局既符合民众百姓的审美愿望，也反映出民众在婚姻问题上最朴实、最合乎人伦的诉求，以及对当时封建婚姻法理的不满与抗议，剧终使台上台下皆大欢喜。这个戏从剧情到语言都充满了生活气息，表现出对人间合理人性与人情的极大支持和肯定，所以该剧每次演出都能带给观众极大的艺术享受。另外，兰州民间戏曲中比较受欢迎的生活小戏还有讽刺和批判因嗜赌欠债而被老婆处罚或因欠赌债外逃躲债的小戏《张连卖布》（亦称《怕老婆顶灯》）和《下四川》（又叫《逃债》），以及嘲弄和揶揄偷鸡恶习与幻想发财却落个空欢喜的小戏《王婆骂鸡》（又叫《骂鸡》）和《拾黄金》（又叫《花子拾金》）等。这些生活风情小戏在表演中插科打诨、信手拈来、夸张变形、滑稽诙谐，让观众在笑声中对生活中的种种丑行恶习心生鄙夷，进而使剧中的教化意义通过活泼浅显的表演给人以感染和教益。

总之这类生活风情小戏充满了风趣幽默、大胆泼辣的舞台情趣，以其爱憎分明、直言不讳的艺术风格，表达了百姓对生活中真善美的推崇和对假恶丑的鞭挞，具有独特的审美价值。

3.神仙道化类

在兰州民间戏曲中也有不少反映神仙道化类的剧目。这类剧目中不仅有宣扬宗教信仰、修道成仙的内容，还有许多描写妖神鬼怪的故事，以及表现神佛、妖仙、鬼道之间厮杀战争等题材。中国的传统戏曲与宗教的关系一直是十分密切的。作为民间文化和民间信仰重要载体的传统戏曲艺术，就是在崇尚祭祀、流行巫觋的历史背景和人文环境中发生与发展起来的。与其他文学形式相比，戏曲艺术更富有表现力，以其直观性和通俗性成为广大老百姓喜闻乐见的艺术形式，同时也成为宗教传播的重要途径之一。中国的封建社会，大多民众都有一种崇拜神佛仙道的思想，这种宗教意识和宗教情结的产生与封建社会人民生活困苦、无力改变现实而转向神灵求助有关，也与统治阶级和主流文化的教化作用分不开。中国的古代君王宣扬“天命神授”，“天”“神”是至高无上的主宰，世间每个人都要受“天”“神”的支配。帝王们为了维系自己的统治，声称自己是“天”“神”的化身，以此来奴化百姓，培养顺民、愚民。身处底层的百姓由于无力反抗统治阶级的残酷压迫，为了寻求心理慰藉而接受了这种思想。历史上，统治阶级为了统治民众，总是利用宗教来宣扬上天之神主宰万物，而普通百姓也因无力解决自身的种种困难与无奈，只能将希望寄托于宗教信仰，祈望众神灵来为自己解困祛难，降福避灾。因此宗教崇拜就成为百姓生活中不可分割的一部分。

佛家的因缘果报，道家的修仙慕道，以及各地民间广泛流传的兴妖作怪的现象等，在戏曲舞台上都非常活跃。一些受群众欢迎的好戏，一些成功的舞台形象，也都不同程度地包含着宗教迷信的成分。这些宗教迷信意识，又通过戏曲特别是神佛道化戏的反复演出，影响并感染着观众。尤其对于广大城乡民众百姓来说，戏曲的宗教宣传，几乎就是他们所能获得的一些佛教、道教和神鬼知识的最主要的渠道。虽然鬼神剧极力渲染宗教的种种教义并充满了荒诞、迷信、恐怖的内容，但其中部分剧目也反映了当时当地的民俗、民风以及百姓的美好愿望，民众也通过那些远离世间的神仙生活，比照现实中的黑暗与罪恶来发泄心中的不满与苦闷，表达着对美好生活的向往。

在兰州民间戏曲中，神仙道化剧归纳起来主要有这样几类：一是直接演绎宗教教义和超度成仙的故事，宣传世事如梦，人生苦难无穷无尽，只有信仰宗教，超度人世，升天成仙才能摆脱痛苦的主题。如传统戏《劈山救母》，亦称《目连救母》《目连救母劝善记》等。该剧原直接取材于佛经《目连因缘功德经》及有关的变化，自从流传于民间便以宣扬佛教因果业报为主旨。其剧情大意是目连的母亲因思凡私配，被天神压入华山之下，受地狱之苦。目连为救母亲，历经千辛万苦，受尽各种磨难，后遇神仙点化，拜佛救母。最终目连斧劈华山，与母团聚。该剧在赞叹孝子之行的同时，大肆宣扬了佛法的无边法力。劝世人只有悟道超度，回头是岸，才可摆脱地狱之苦。二是描写鬼怪神灵，渲染因果报应，以宗教教义警诫世人“举头三尺有神明”，应积极向善而莫为恶事。如秦腔传统折子戏《大劈棺》，出自本戏《庄子三探妻》。该剧表现了春秋时宋国的庄周学道修成，归家后以佯装假死试探其妻。庄周化身一王孙前来祭奠，其妻果然变心与王孙苟合。王孙声称要用人脑治病，庄妻竟以斧劈棺，欲取庄脑。庄周复活原身后痛斥其妻，庄妻羞愧自缢而死（如图68）。再如秦腔折戏《活捉三郎》，事出《水浒传》与传奇《借茶活捉》。讲述阎婆惜因私通张文远（三郎）被宋江杀死后，阴魂不散，夜至张文远处，拟续前情。张知其已死，不敢开门。阎便直入屋内，斥张无情，最终将张活捉而去。秦腔传统折子戏《变活驴》，讲述了商人张万祥在世时极其吝啬贪婪，死后见阎王哭诉求情，祈望来生不吃饭、不穿衣、不睡觉，日夜不休好挣钱。阎王应其意愿，让他披上驴皮，脱化为驴，吃草料，不穿衣，日夜碾磨。以上三剧都是以佛、道故事为题材，以因缘果报为主题，来结构戏剧设置情节，借此宣扬“苦海无边”“善恶有报”的迷信观念，劝说世人接受不为恶行、慈悲度世的宗教思想。三是表现神鬼仙道之间的争斗与战事。其中有的剧目表现出对神道仙界法术的无所不能的赞赏与推崇；有的剧目则是借妖仙之斗而言说现实人生，进而折射对人世间的忠奸善恶的评判，具有一定的现实意义。前者如秦腔传统本戏《五雷阵》亦称《阴魂阵》。演绎的是战国时孙膑与弟子毛遂击破王翦的五雷阵的故事。该剧虽以战国历史为背景表现诸侯之战，尽管故事情节复杂、人物众多，但实则展示的是帝王袍带征战厮杀之下的宗教鬼神之战。此类剧目还有取材于《封神演义》的《黄河阵》《反五关》《伐西岐》等。这些神怪戏虽然表现的是战争讨伐，但却与真实的社会历史无关，这些战争不是凭借双方军事力量与雄才韬略来展示，而是用神鬼魔法、术士妖技来支撑的，其宗教意味远远大于对战争的描述（如图69）。后者剧目如取材于《封神演义》中的《哪吒闹海》；取材于《西游记》故事中的《大闹天宫》《无底洞》《狮驼山》，以及《白蛇传》中的折子戏《盗仙草》《水漫金山》等等。这些剧目总体表达了创编者与广大民众借助鬼神来揭露社会黑暗，控诉人间不平以及惩处邪恶势力的愿望。同时寄寓超人类、超自然的神奇力量来惩恶扬善，以此表达他们对现实世界的不满和对美好生活的期盼。客观而论，在神仙道化的剧目中我们可以看出，那些和尚、道士、神佛、鬼怪的情节与人物，通常都是被镶嵌于世俗社会的得失哀乐之中的，他们与普通人一样，扮演着各种政治的、社会的、家庭的、伦理中的或善或恶、或智或愚的角色。许多戏看起来充满宗教意识，实际上反映的却是世俗的爱憎。剧中那些具有超人能量的神佛的出现，一般也都是为了张扬人间的正气。他们总是与善良正直的人们结成联盟，共同促成人们心目中的真善美的境界的实现，从而成为满足人们惩恶扬善心理诉求的最方便的借助力量。所以戏曲界流行的俗语“戏不够，神仙凑”，正好说明了戏曲中神鬼宗教元素所起到的辅助作用。

图68　《大劈棺》剧照

图69　《黄河阵》剧照

4.现代新编类

从兰州民间戏曲的剧目发展来看，新中国成立后各个剧团除了表演传统剧目之外，还创编了一些新戏。这些新戏具有较强的时代感和思想性，新戏中不仅包括有表现新人、新事、新气象，展示时代新风貌的现代戏；还包括借古论今，融现代精神于传统，寓时代意识于历史的新编历史剧。现代题材戏曲就是以表现当代各个时期的社会生活为主旨，以弘扬崇高精神、英雄风采、道德楷模等思想为题材的主旋律戏剧。因为这些剧目具有突出的宣传教育作用，具有较强的时代感与直接性的特点，戏剧故事与观众生活的时代同步或接近，所以更能引起群众的关注，激发观众的共鸣。如榆中县栖云剧团1960年创作演出的秦腔现代戏《红心烈火》，就是以当年甘肃省“引洮”水利工程榆中县工地的先进人物为原型创作的。该剧参加了1960年9月举办的甘肃省定西地区戏剧大汇演，获得演出二等奖。1984年由丁述学创作的榆中小曲剧《喜事风波》，讲述了农村青年大宝和秀秀的订婚之日，乡镇文书想借机“吃拿卡要”，大宝不畏权势，据理力争，回击了文书以权谋私的企图，最终促成宝、秀二人的婚事。该剧表现了改革开放初期，部分乡镇干部不按政策办事、刁难群众的行为，以大宝为代表的老百姓在改革的大背景下，敢于面对不正之风并与之坚决斗争的新风尚。2018年由彭巨彦创作的榆中小曲现代戏《接娘》则是通过扶贫干部为动员帮扶贫困户易地搬迁工作，先行说服自己父母率先动迁的故事，反映了在落实党的精准扶贫政策的工作中，基层扶贫干部为提高贫困地区农民的生活水平，增进人民群众的福祉，以身作则，耐心细致的工作作风和实干精神。这些现代戏都较为鲜明地体现了我国社会不同时期的社会风貌和人物故事，它们既依托于真人真事，又超越了真人真事，使剧中人物在一定程度上升华为具有时代特质与人性温度的艺术典型。在兰州民间戏曲中，还经常创作与移植上演一些新编历史剧。如榆中县剧团创作演出的秦腔新编历史剧《八龙川玩景》（1983年）、《挂红灯》（1982年）等；皋兰县剧团移植演出的秦腔新编历史剧《唐知县审诰命》《十五贯》等。这些剧目虽然表现的都是历史故事与古代人物，但剧中承载的精神内核却极具现代意味。如由兰州戏曲剧院移植改编的新编历史剧《于成龙》。该剧最早为上海京剧院创作的《廉吏于成龙》，后被多个剧种移植。移植改编的秦腔《于成龙》为观众塑造了一个被罢了官却热心为民的于成龙的形象。于成龙“为而不争”的坦荡胸襟，对个人私利的淡泊，为百姓、家国之事而奔忙的精神都十分生动深刻，感人至深。该剧虽是说古事却意在当下，作品结合了眼下反腐倡廉的时事政治与热门话题，旨在弘扬刚正不阿、清正廉洁的精神，为支持反腐倡廉斗争，推动人间正气而传播社会的正能量（如图70）。

图70　秦腔《于成龙》剧照

通过对以上剧目文本的题材梳理和内容综述，可以看出兰州民间戏曲中广泛流传的传统剧目或自己创编的剧目，大多是从各个方面表现不同历史时期人们的思想、情感以及斗争的代表作品。这些作品具体在兰州民间戏曲各个剧种的演出中又都有所侧重。如兰州秦腔擅长表演宫廷袍带、帝王将相的历史剧；兰州眉户戏、榆中小曲戏、永登下二调、青城西厢调等小剧种主要演出的是家庭伦理剧和生活小戏；兰州皮影戏表演的多是神话剧，而兰州木偶戏演出的则既有神话剧又有历史剧。我们从这些剧目中，可以深切地感受到兰州地区戏曲观众所表现出的审美倾向、思想情感、价值认同和伦理标准。在社会历史剧中，我们看到的是民间朴素的家国观念和道德评判，兰州民众对忠君报国的股肱之臣、义薄云天的英雄豪杰和刚正不阿的清官廉吏总是给予不遗余力的赞扬与褒奖；在爱情伦理剧中，我们看到的是人们对美好自由爱情的颂扬和对幸福美满生活的向往；而从宗教神仙道化剧中则可以看出，人们更多地愿意看到该类剧目由宣传佛道法力向反映世俗生活的过渡和转化。因此，我们从中既能触摸到兰州民间戏曲剧目文本的题材特征，而且也能真切感受到兰州广大戏曲观众的地域性的审美取向。