据《兰州戏曲志》的记载，兰州的戏曲演出活动，当在元末明初（约公元1368年前后）便已经出现。到清代初期，已发现有关昆曲在兰州活动的文字记载。之后，随着秦腔（时称“乱弹”腔）的勃兴与传播，兰州的民间戏曲演出活动已由秦腔戏班占据了主导地位。清代中叶以后，由“民间俗曲”曲调衍生、铺排而成的“兰州小曲子戏”，曾在兰州市内及永登、皋兰、榆中的郊县城乡各地广泛地传唱、流布，一度呈现出兴盛的景象。直到清代末期，由于秦腔的不断发展和广泛传播，其影响已逐渐由城市向乡村的庙会、集市拓展，开始吸引了广大的农村观众。至此，自明初以来数百年的演进，兰州的戏曲演出活动渐次活跃发展起来，直到民国后期，兰州的民间戏曲活动达到了兴盛的高潮。其标志主要表现在以下几个方面：

其一，庙会戏曲演出日益繁荣。

明清以来，兰州城乡的庙会祭祀活动日益盛行。当时，兰州域内的城乡各地就有大大小小的庙宇、祠堂、寺院、道观数百座。这些庙宇、道观的祭祀活动成为当时不可或缺的重要礼法，加之社会各行业各阶层分别供奉的神祇、祖师等，均需循时应节予以祭祀、酬拜，于是，兰州的种种庙会及祭祀活动，一年四季，自春至冬，此起彼伏，首尾相续。而戏曲演出活动又是各类庙会祭祀活动中祭神、酬神、娱神的主要礼仪内容。旧时的兰州“处处有庙，庙庙有会，会会演戏曲”已成习俗（如图4）。戏曲演出不仅成为庙会活动中不可缺少的重要项目，而且也是民间戏曲赖以生存发展的最主要的活动方式。当时兰州城乡比较重要的大型庙会戏曲演出有：“五泉山庙会”“府城城隍庙会”“兴隆山庙会”“石屏山庙会”“五方山灵峰寺庙会”等等。清代临洮籍文人魏椿在其《五泉山竹枝词》中就描绘过五泉山四月八庙会中戏曲演出的盛况：“彩楼镇日奏笙簧，优孟衣冠最擅长，看罢人人都说好，携尊又上二郎岗。”^[1]有的庙会会首们为了等待戏班子的到来，甚至不惜推迟法定的会期时间。戏曲演出在庙会活动中的重要性由此可见一斑。

图4　兰州隍庙早期秦腔演出场景

其二，戏曲演出场所遍布城乡。

明清以来，在兰州境内的城乡区域里，陆续兴建起了大量规模宏伟、造型考究的戏台、戏楼，以及专供戏曲演出的棚舍、馆所。这些大大小小的演出场所，分别附设于遍布城乡的庙宇、寺院、道观、宗祠、会馆、堡驿，以及集市、街区等人口比较集中的地方。如兴建于明代肃庄王时期的“金天观戏台院”（公元1400年），据明肃庄王《金天观记铭》载：“岁己卯仲夏，余自甘州抵兰邑。仰观俯察，城之西南山环三面，有仙人舞袖之形……其墟欲作仙林，佥以为可。至庚辰（公元1400年）遂得其他。春肇其事，告成于秋。”^[2]并命名为“金天观”（如图5）。该观建筑规模宏大，不在道教十方丛林之下，为关陇之仅有。观内山门南侧的山神殿西，建有戏台一座，并与周围场地统称为“戏台院”（如图6）。这是目前兰州所见最早的戏曲演出场所。在此之后，兰州城区内外及榆中等地还陆续建起了上沟“朱氏祠堂戏楼”、袖川门附近的“太清宫戏楼”（两处均建于明代），榆中县青城的“财神殿戏台”（建于明万历年间，俗称“石台子”）、青城“龙王庙戏楼”（明崇祯十二年建）等具有相当建筑规模的演出场所。这些戏楼舞台大多是与神庙南北相对建在一起的，从而使娱神和娱人结合在一起，将戏曲演出与祭祀活动融为一体（如图7、8）。明清时期，兰州作为“茶马互市”的重要“榷场”和转运站，商品交易活动日益繁荣，城市经济地位也得以迅速上升。伴随着经济活动的兴盛发展，兰州开始集天下官宦商贾往来，兴建各地会馆。这些会馆都建有演戏的戏楼，如清康熙四十七年（公元1708年）建起的兰州“山陕会馆”。馆内殿宇富丽堂皇，戏楼精美考究。逢年过节众多官绅商贾及乡客便聚此赏戏叙旧，并举办各种活动，集会、演戏、祭祀共用。至民国末年，兰州又先后兴建了浙江会馆、江西会馆、两湖会馆、广东会馆、云贵会馆等。这些会馆也都建有戏楼（戏台）。据初步概算，这一时期先后兴建起的有戏曲演出舞台的寺庙、道观、会馆等场所不在百座以下。这一现象从一个侧面反映了当时兰州戏曲演出的繁盛之景。

图5　金天观

图6　金天观戏台院

图7　兰州白云观老戏台

图8　榆中金崖老戏楼

其三，民间小曲子戏兴盛一时。

伴随着庙会戏曲演出的盛行及大量戏台、戏楼的兴建，从明清以来的民间“俗曲”中逐步发展衍生出来的“小曲子戏”及“兰州鼓子戏”，也在长期的发展借鉴中走向舞台，并兴盛一时。古时在我国大江南北兴起的一种乐歌，也叫“词曲”，填上词就叫“曲子词”，按照曲体结构填写唱词的创作方法，称“倚声填词”；明、清时称它为“俗曲”或“小曲”，近、现代又称“小调”；演化成为戏曲后叫“曲牌”或“牌子”等。这种小曲子在民间是人们借以表达情感、讲述故事的时尚流行歌曲。甘肃著名戏曲理论家王正强先生指出：“入明以后，甘肃各地传衍旷久的‘演社火’民间演艺活动，渐与曲子合流，形成‘唱秧歌’习俗。‘唱秧歌’就是‘唱曲子’，通常以化装围地走唱曲子并兼作舞蹈表演。其曲目既可为单段清唱的小曲，又可为多曲联套的大曲，还可为带有一定复杂情节和分角色行当的戏曲。”“这不仅为甘肃曲子戏打下坚实基础，也为甘肃其他剧种声腔镌上了深深的地域烙印。”“甘肃曲子作为清唱、坐唱的曲艺形式至今活跃兴盛依旧。”^[3]兰州鼓子又称“兰州鼓子词”和“兰州小曲”，是兰州小曲中的重要一支（如图9）。据《兰州戏曲志》记载，兰州小曲至少在清中期便已流传，据清乾隆年间的永登籍武官张世伟在给其子弟的信中所说：“……惟赌博处，饮酒处，唱小曲处，万不在座。”（张世伟《家训珠玑》）^[4]从张世伟告诫子弟的信中，可以看到早在乾隆十年（公元1745年）前后，“小曲子”已在永登县城坐馆演唱了。到了同治、光绪时期，兰州鼓子及兰州小曲不仅在市区城郊，甚至在榆中城关、青城，永登城关、苦水，皋兰水川、水阜等地也广为流传。光绪年间，榆中青城的文人张海润与小曲艺人刘自重，将《西厢记》故事改编成《游寺》《借厢》《酬简》《请宴》《传简》《递简》《越墙》《拷红》8折小曲子戏（现称“西厢调”或“青城小调”），在榆中、皋兰等地广为演出。与此同时，还出现了不少小曲子戏的民间戏班，活跃于兰州城郊很多地区，演出小曲子戏的剧目约有30多部。及至清末民初，随着秦腔大戏的广泛传播，许多小曲子艺人开始转行学习秦腔，兰州的小曲子戏逐渐趋于低潮，遂流散于兰州远郊县的乡村（如图10）。

图9　皋兰县民间演唱兰州鼓子

图10　永登县苦水苗家班演唱“下二调”

其四，兰州民间秦腔班社勃兴西渐。

图11　清末时期的秦腔演员

秦腔最早出自甘肃、陕西及山西的民歌小曲，后由民间流行的弦索调演变而成。演唱时因采用木梆击节，故又名“梆子腔”。甘肃、陕西古为秦地，则称之为西秦腔或秦腔。“清代康、乾之交，被民间称为‘大戏’‘老秦腔’的甘肃戏曲，已达到相当成熟和规范的规模，而且作为当地民俗娱乐的主流文化，融入政治、经贸、宗教、生活等各个领域。”^[5]清中叶之后，随着秦腔的勃兴与扩展，甘肃各地的秦腔演出也日益兴盛，并逐渐由东向西，从城市向乡村传播开来，很快就发展成为城乡戏曲舞台占主导地位的“大戏”。与此同时，演唱秦腔的民间戏班也开始出现在兰州，并迅速得到发展（如图11）。早在清乾隆三十五年（公元1770年），兰州的秦腔“聚义班”就曾应当时新疆都统陈鹤林的召请，远赴新疆迪化（今乌鲁木齐市）劳军演出。清同治年间，兰州著名秦腔艺人三元官参与演出的戏班在兰州风光一时。光绪时期，三元官的两个徒弟张福庆、陈德胜分别组建了“福庆班”及“东盛班”。这两个戏班均具有较大规模，分别拥有30余名演职人员。光绪二十四年（公元1898年）兰州组建了秦腔班社“忠义班”，宣统二年（公元1910年）组建了“万顺班”“万和班”等等。秦腔班社在兰州的产生与发展，还为秦腔向青海、新疆等地的传播与人才输送发挥了重要作用。如清光绪十六年（公元1890年），兰州秦腔演员吴占鳌，组织流落口外的戏曲艺人创立了“新盛班”并在迪化红山庙会首演引起轰动。新盛班的演出“艺声大震北疆”，并由此推动了秦腔在新疆的演出。秦腔民间班社的产生与发展，促进了戏曲艺术在兰州的繁荣兴盛，为丰富戏曲表现手段和提高表演水平创造了条件，也为“兰州派”秦腔艺术风格和特点的形成，奠定了最初的基础（如图12）。

图12　早期秦腔在兰州农村的演出

其五，外地剧种步入兰州。

辛亥革命以后，兰州的社会风气渐开。与此同时，交通运输及商品贸易等经济活动也日益兴盛起来，商路的繁荣又带动了文化娱乐活动的快速发展。自民国三年（公元1914年）之后，京剧（时称“徽班子”）、河北梆子（时称“京梆子”）、蒲剧、眉户等外地民间戏曲，也陆续进入兰州谋求发展。经过多年的艰辛拼搏和惨淡经营，京、蒲两个外来剧种，终于由“清唱”举步到“彩演”，从羸弱发展到健壮起来。及至民国中期，它们不仅在远离故土的兰州扎下了根基，并获得了广泛的社会认可。

图13　兰州著名豫剧演员常香玲早年饰演拼命三郎石秀剧照

抗日战争爆发后，随着我国东北、中原、东南地区的相继沦陷，内迁和流落兰州的人口急剧增加，兰州的城市地位开始上升。到了抗战后期，战争局势日益明朗，经济活动亦逐渐活跃，兰州的戏曲演出又一次出现了兴盛的景象。此时，除了秦腔、京剧、蒲剧、眉户戏曲的演出外，评剧、河南曲剧、豫剧（时称“河南梆子”）等民间戏曲也先后进入兰州演出（如图13）。时至民国后期，兰州的戏曲演出活动，形成了秦腔、豫剧、京剧、蒲剧、评剧、河南曲剧以及眉户戏等众多剧种争胜、同城竞演的繁荣局面。这一时期的兰州城，名伶齐至，剧目众多；诸剧班社各显绝技，呈珍斗宝。秦、京、豫、蒲、评等各剧种的传统剧目以及新编整理的优秀剧目接踵挂牌。一时间，文戏、武戏、神戏、鬼戏、闹戏、苦戏，大戏小戏，连台本戏登台竞演。数量之多，范围之广，都是前所未有的（如图14）。

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图14　梅兰芳1957年兰州巡演剧照

自明以来兰州民间戏曲数百余年的演出历史，其能够不断发展兴盛的原因是多元的，包括政治地理、生存模式、历史文化、民俗文化等诸多因素的相互推动与影响。

第一，地理空间的特殊性。

兰州位于青藏、内蒙古、黄土三大高原交汇地带，居南北之中，扼东西要塞，黄河横穿境内，地势沿河起伏。因地势险要，自古以来就是兵家必争之要冲。兰州因地理的特殊性，突出了其位置的三个特点：一是兰州地域在历史上是各朝与少数民族往来争夺之地。汉代以来，汉民族的中央集权与西北各少数民族之间的讨伐征战多从这里引发。史称兰州“控河为险”“地控边陲”“河西雄郡，金城为最”，因此兰州一直是中原政权开拓西北、经营西北的军事政治重镇。直至清乾隆二十九年（公元1764年）陕甘总督移驻兰州，兰州遂成为控驭西北的政治、军事、经济、文化中心。历史政权更迭、多民族交汇既促成了兰州地方文化的多变性、涵容性、开放性之特点，进而也促进了兰州民间戏曲多元化的发展。二是兰州位于历史古都长安之西，素有“京畿重地”“西北锁钥”之称。长安及山陕文化的辐射作用十分明显，尤其是在文化传播、信息传递单一的古代社会，兰州地区的戏曲文化发展受山陕文化，特别是中原地区的中国传统文化的影响最大。三是自古以来，兰州就是丝绸之路的重要商埠重镇、“茶马互市”的重要“榷场”。自两汉以来，军队、商队、使节、僧侣、诗人不断过往兰州，渡过黄河，西去东来。从长安沿丝绸之路西行，大致有三条路可抵达兰州，再渡黄河西行。清代的兰州，在政治上是陕甘总督署、甘肃布政使署、兰州府署、皋兰县衙所在地，处于西北中枢的地位。在经济上，农业、手工业获得较大发展，特色农产品、手工业产品开始闻名全国，人口的急剧增长也带来了对消费品的巨大需求。在交通上，陕甘、甘宁、甘新等官驿大道沟通了兰州与外地的经济联系，兰州城西南的兰泉驿成为当时陇中最大的驿站之一。此时的兰州已成为区域性商贸的中心城市。得天独厚的地理空间，繁茂的经贸活动，拓展了各地文化的交集融汇，促进了兰州民间戏曲文化的不断繁荣。

第二，社会生存模式的相适性。

兰州民间戏曲的发展兴盛与其农耕社会的生存模式相关联。这表现在，其一，兰州民间戏曲的形成发展时期主要集中于清代。清朝王室一方面维护其高压统治，一方面又采用怀柔手段，推行发展经济，缓和阶级矛盾、民族矛盾的措施。如轻徭薄赋、奖励垦荒、招民复兴、“摊丁入亩”等政策。社会经济的恢复与发展，为民间戏曲的兴起创造了条件。其二，农耕文明中发端的民间戏曲及其表演的时间往往与农业季节密切相关。戏曲演出的频繁与活动的安排呈现出明显的季节性。其三，戏曲演出大多是伴随着祭祀、娱神活动而展开的。农业社会中的人们看天吃饭，他们祈求风调雨顺、五谷丰登，把希望寄托于神灵，期望通过戏曲敬神、娱神以达到求雨、祈丰、祛灾的目的。

第三，经贸繁荣为戏曲发展准备了物质基础。

长期以来，兰州的社会结构是以农业为主、商业为辅，手工业并存的状态。如果说农业经济是兰州民间戏曲发展的根基，那么繁荣的商业贸易和手工业生产则是为戏曲的多元化发展提供了物质基础。兰州凭借自身的区域优势形成了重要的贸易集散地和早期工业基地，如有始于明、兴于清、盛于民（国）的兰州绒褐纺织业；有从明代始于大量种植烟草基础上兴起的烟草业，生产出驰名全国的“兰州水烟”等。清代的兰州手工业门类就已经较为齐全，有十几种行业。一些手工业产品除满足本地需求外，还行销周边及外省。清乾隆年间，“罢中马之制”，不再以茶易马，而改为茶叶贸易，缴纳税银，由兰州道代表朝廷向茶商征收税银，兰州从此成为全国最大的茶商聚集之地，茶叶贸易空前繁荣。清代以兰州为辐射点的长途贩运也十分兴盛。参与贩运的商人主要是山西、陕西、甘肃以及湖南等地的巨商大贾。他们沟通了东南西北的经济联系和物流通道，也促使兰州商贸经济走向了繁荣。兰州地区有记载的城乡集市始于北宋，到清代时已达到繁盛，是明清两代特别是清代经济发展、人口剧增的必然结果。独特的经贸活动吸引了全国各地的商人，他们在兰州组织商会，修建会馆，竞相邀请家乡的民间戏班来兰州演出，既满足异地客商的精神需求，又丰富了兰州的戏曲舞台。经贸的繁荣发展为兰州的民间戏曲进入职业化提供了充分的物质准备。

第四，移民迁徙推动了民间戏曲的融合。

兰州历史上的移民有几种原因：一是军队到边疆戍边和屯田；二是战争中的难民；三是战乱后的人口迁徙；四是自然灾害后的灾民大逃离；五是政府因经济建设需要而采取的移民政策。中国历史上每一次改朝换代都经历了战乱。战争使家园毁灭，人口锐减，土地荒芜。战争过后，为重整山河，统治者都要实行大规模的移民。于是，各地移民就将自己故乡的文化包括地方戏曲带到了迁徙地，使之与当地文化相融合。如山陕地区的梆子戏能流传于西北，在兰州扎下根，甚至繁衍出新的剧种，就是与山陕的移民有很大关系。兰州以后出现的晋剧、豫剧、评剧等就是在抗日战争中，大批包括演员在内的难民涌入西北的结果。

第五，民俗文化为民间戏曲提供了呈现的载体。

兰州是黄河文化重要的发祥地。兰州在人们的岁时节令、衣食住行、社会交往、婚丧嫁娶的生活中拥有独特的民俗活动。民间戏曲作为中国传统文化的表现形式，在民俗文化中呈现出参与、表现和承载的关系。民俗文化是民间戏曲存在的载体，戏曲表演以艺术的方式对民俗文化进行记录和表现，是民俗文化的舞台呈现。兰州地区民俗活动较多，主要集中于岁时节令庆典、宗教祭祀和庙会集市三个方面。戏曲表演参与最多的岁时节令的民俗活动就是春节。春节是中国民间最古老的节日，据传是各路神仙降临人间察看民情、与民同乐的日子，人们会把丰盛的美食和精彩的演出奉献给神仙。而在这个岁时节令的庆典中，戏曲表演便是娱神与娱人同步进行、神人同乐的主要形式。另外，戏曲表演也是旧时的各种祭祀仪式上必不可少的环节。祭祀是供奉、朝拜神祇和先祖的传统仪式。祭祀中的戏曲表演活动，主要是敬神祖，故带有突出的“献祭”意味，强调演出的神圣性。兰州庙会集市中的戏曲演出更是活动频繁。人们对庙宇供奉的神灵虔诚祭拜，世代相袭，久而久之，庙宇便成为人们精神的寄托之所。人们在寺庙的祭日或法定时日举行祭祀、娱乐和贸易等集会活动，便形成了庙会。而其中的戏曲演出更是庙会中必备的重要内容。自此，亘古不变的民俗活动真正为民间戏曲的发展与繁荣提供了一个巨大的天地。

多年来，在上述诸多因素的交汇融合中，兰州十几种民间戏曲的发展兴盛可谓应运而生，虽然各个剧种的出现有早晚之别，发展趋势有强弱之分，流布范围有广狭之异，演出班社有大小之差，但它们的存在共同丰富了兰州民众的文化生活，充实了大众的情感世界，成为兰州地区人们生活中不可或缺的重要精神内容。

新中国的建立，为兰州民间戏曲的生存与发展，提供了很好的社会环境和物质条件。新中国成立初期，兰州各戏曲剧种的民间社团，积极开展“戏曲改革运动”，不仅促进了自身的艺术提高，也推动了民间社团的机构建制。各剧种在剧目创作、表演水平、音乐伴奏、舞台装置以及演出质量等方面开始发生了重大变化。发展到60年代，兰州市的戏曲演出市场一度呈现出秦腔、京剧、豫剧、越剧、评剧和蒲剧六大剧种并存的繁荣局面。

新中国成立后，政府通过开展“改戏、改人、改制”为根本任务的戏曲改革运动，使戏曲艺人社会地位低下的陋习被彻底革除，戏曲社团的国营化使戏曲行业走上了“官办”道路，部分戏曲艺人变成了国家干部。尽管他们的职业性质没有改变，但身份却变成了国家文化机构中的一员，获得了“吃官饭”的机会。然而，“文化大革命”时期，在“四人帮”的意旨下，一切戏曲领域中的传统文化包括其本身蕴含的民俗内容都被认为是“四旧”，一并归入被打倒和破除的行列，给予强行“革命”。十年“文革”，戏曲行业遭受了致命的打击。20世纪80年代，中国社会的政治、经济、文化和道德观念发生了急剧变化。随着思想解放和科技的飞跃，尤其是社会转型、商品经济的发展带来了社会价值标准的多元化，各种娱乐形式的出现，使得戏曲观众锐减，戏曲行业开始进入衰落的下坡路。与此同时，随着改革开放的深入，国家意识到政府“供养”剧团的弊端，开始逐步对国有剧团进行转轨改制。人们感受到，多年来的政府供养和体制依赖，已经使剧团的竞争意识变得淡薄，艺术创意缺失。如今向市场转型改制，剧团明显少了市场环境下生存的能力与勇气，因而剧团生存愈加困难。旧时城市的商业活动、乡党亲朋赏戏聚会、乡村的农闲聚戏曾一度成为传统社会人与人之间最普通的交往方式。随着科技的发展和生活节奏的加快，电话聊天、网络视频使得聚戏不再是人们感情交流的主要方式。这些变化都与传统习俗功能的减弱有着直接关系。旧时民众看戏是多数人看少数人；随着有线电视和无线网络的发展，现在变成了少数人看多数人的表演。戏班剧社收归国有后，戏曲却走向衰落，其根源就在于一次次的戏曲改革实质上动摇了戏曲赖以生存的行业的民俗特性，社会进步与科技发展实质上也冲击了戏曲赖以生存的民俗环境。端铁饭碗的艺人们失去了演出的动力，“四大名旦”之后不再出现新的名旦的崛起。观众也对改得像“话剧加唱”的“中国歌剧”式的戏曲失去了兴趣。社会的现代化使戏曲失去了“酬神”功能，娱乐形式的多元化也使戏曲削减了娱人的功能，民俗的断层与失落无疑淡化了戏曲民俗特性的色彩。如果戏曲不能及时回归民间，不能加快改造旧民俗和重育新民俗，戏曲的前景将会越来越暗淡。

20世纪80年代以后，被禁锢和打压了二十多年之久的中国民俗文化终于得到解放，民俗文化回归势头异常活跃。人们思想上的“拨乱反正”，也使得民俗文化被提升到一个十分重要的位置。伴随着中国现代化脚步的不断加快，民俗文化对戏曲向民间化、平民化、通俗化回归的呼声也愈加强烈。这是因为第一，民间戏曲的基本观众依然存在。尽管戏曲艺术在最近数年中出现衰落，但它仍然拥有基本和最忠实的观众群，特别是在农村依然存在着广大的受众群体。甘肃省文化部门2017年普查调研结果显示，全省戏曲演出团体共有569个，其中民营团体（含民间班社）526个，占全省戏曲演出团体总数的92%。在甘肃省现有的13个戏曲剧种中，眉户、民勤曲子戏、陇南影子腔、玉垒花灯戏、灵台灯头戏、高山戏、半台戏、豫剧8个民间戏曲剧种基本全靠民营团体在演出和传承，而秦腔、陇剧、京剧、曲子戏、南木特藏戏5个戏曲剧种的演出团体中，民营团体数也分别占到91%、70%、90%、98%、80%。^[6]据不完全统计，兰州市目前仍在活跃演出的民间戏曲有秦腔、京剧、豫剧、眉户、各种曲子戏、皮影等约十几种，其中民营团体（包括民间班社）约有200多个，演出人员达40000多人。^[7]一些民营团体还存在演出剧种双肩挑或多肩挑的情况，如有的演员兼演秦腔和眉户，有的演员（或演奏人员）兼演秦腔、眉户、曲子戏等。由此可见，在甘肃省或兰州城乡的戏曲演出市场依然十分巨大，而其中的民营戏曲团体不仅占据戏曲演出市场的重要阵地，而且是传承和繁荣省市戏曲艺术的主力军。事实证明，在娱乐形式多元化的今天，老百姓还是喜欢戏曲的，这也是戏曲行业回归民俗的最基本的群众基础。第二，民间戏曲的民俗基础依然存在。戏曲艺术的民俗特性具有顽强的生命力。民间戏曲在其发展或变化的过程中，即使曾一度遭受到破坏和压制的民俗事象，一旦条件适宜便会重新崛起。例如，演戏酬神的民俗曾在“文革”中被废除，但随着民俗政策和民俗环境的变化，在新时期就又热热闹闹地复兴了。如兰州市皋兰县的秦腔、皋兰曲子戏的民间班社的演出主要集中于春节、端午、中秋节等传统节日，在当地的庙会、村镇戏台与农家院落演出，每年演出约200场次，观众多达6万人，很受群众欢迎（如图15）。^[8]兰州市榆中县的青城镇每逢当地的“城隍出府”节令，即清明节与“十月一”（农历）都会在城隍庙戏台上连演数天大戏。“城隍出府”是青城规模最大的庙会活动，一般要持续三天。据说这两次节日在民间都与神鬼、祭祀活动相关，认为“城隍爷”出府的目的是要“巡视”四方民情，办理冤案，护佑乡民，消灾祛祸（如图16）。^[9]届时，城隍庙的戏台前，观众人山人海。甚至当地出嫁在外的闺女也会专程来城隍庙祈福，回去前还不忘看几场戏。值得庆幸的是，多年来虽然戏曲演出民俗遭到破坏和压制，也出现部分民俗事象自然消亡，但民间戏曲演出民俗的主体部分仍然存在，这些仍然存在的演出习俗也正是戏曲行业民俗回归的文化基础（如图17）。

图15　皋兰县春节秦腔演出场景

图16　榆中青城“城隍出府”民俗活动

图17　榆中县群众看戏的场面

【注释】

[1]兰州戏曲志编委会编：《兰州戏曲志》，甘新出002字（93）009号，1993年12月印刷，第6页。

[2]兰州戏曲志编委会编：《兰州戏曲志》，甘新出002字（93）009号，1993年12月印刷，第4页。

[3]王正强：《甘肃戏曲形成发展综述》，载张炳玉主编：《王正强文论选》（上卷），敦煌文艺出版社2014年版，第108页。

[4]兰州戏曲志编委会编：《兰州戏曲志》，甘新出002字（93）009号，1993年12月印刷，第5页。

[5]王正强：《源远流长的秦腔艺术——〈中国秦腔艺术百科全书〉前言》，载张炳玉主编：《王正强文论选》，敦煌文艺出版社2014年版，第154页。

[6]苟晓飞：《扶持民营剧团唱好戏》，载《甘肃日报》2018年4月20日。

[7]兰州市县区民间戏曲调研材料。

[8]兰州市县区民间戏曲调研材料。

[9]陶明东、柴银萍著：《青城古镇非物质文化遗产概览》，甘肃人民出版社2012年版，第68页。