（一）“崇高”“中和”“拨尔而怒”

中国传统手工艺审美思想，深受宗法礼仪制影响，在设计过程无不注重“礼”的象征意义，体现出等级意义的“礼”。“周之文化，以礼为渊海，集前古之大成，开后来之政教。其著于典籍者，虽经秦火，所存犹夥”^[8]。说明先秦之礼影响之大和礼制之完备。社会效能与社会等级之礼对设计的影响至今仍发挥着作用，影响着人们的设计审美趣味。

所谓“崇高”，在美学上是指具有博大、雄伟、壮观或悲壮等属性的审美对象，可以是物质形式的，也可以是精神品质的，或者是二者兼有的，在人们的头脑中所形成的包括惊喜、景仰、尊崇、悲壮、豪迈、胜利感等在内的复杂的心理情感反应。一般说来，礼仪活动所能引起的崇高感主要是景仰、尊崇、庄严、肃穆以及神圣。朝觐、祭天、祀祖等大规模宗法礼仪活动所呈现出的恢宏场面，使人们油然产生一种敬畏感和崇高感。

所谓“中和”，是中国美学的特有术语，它的基本特征是协调和谐，刚柔相济，安宁平和，体现“中庸之道”。先秦礼仪的人伦之礼、婚姻之礼、饮食之礼等礼仪规范都体现了这种精神。人伦之礼的“其乐也融融”，婚姻之礼中的男女“合卺”，饮食之礼中的“五味相和”无不遵循“中和” 之道。

朝觐、祭天、祀祖等重大的社会活动需要繁杂众多的器物作道具。崇高和中和作为时代的一种审美特征，必然影响着人们的器物设计思想和观念。表现在器物文化领域，青铜文化的灿烂可说是先秦时期的物质文化代表。正因为青铜器是奴隶主阶级祭祀法典的“重器”，礼数因素显得尤为重要。青铜文化的背后是原始的社会性和全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，并进而上升为上层建筑和意识形态。以“礼”为旗号，用祭祀和群宴等群体性、带有宗法意义的活动，显示统治阶级力量的强大、后世的繁盛和王权神威事业的兴旺发达。

所谓“钟鼎之乐”，既是当时精神文化的“载体”，又需极目可见的编钟、镈和编磐，与之配载。群宴活动中，既需要在与祖先共享酒食之美时遇寄追思之情和显示王权力量，同时又需如鼎、簋、斝、爵、卣等饮食器承担具体饮食任务。物质与精神在舞乐声中相结合。当然这要归结为最初的一批思想家， 按李泽厚的说法，“他们就是巫师，是原始社会的精神领袖”，“他们是殷周统治者阶级中一批积极的、有概括能力的思想家，他们‘格于皇天’‘格于上帝’，是僧侣的最初形式。他们在宗教衣装下，为其本阶级的利益考虑未来，出谋划策，从而好像他们的这种脑力活动是某种与现存实践意识不同的东西，这即是通过神秘诡异的巫术——宗教形式来提出‘理想’，预卜未来，编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意”。进而制定出诸多的规范，也就是“礼”来为本阶级服务。李泽厚接着说：“青铜器纹饰的制定规范者，则应该已是这批宗教性政治的大人物，这些‘能真实地想象某种东西’的巫、尹、史。尽管某些青铜器纹饰也可溯源于原始图腾和陶器图案，但它们毕竟要是体现了早期宗法制社会的统治者的威严、力量和意志。它们与陶器上神秘怪异的几何纹样，在性质上已有了区别。以饕餮为突出代表的青铜纹饰，已不同于神异的几何抽象纹饰”。“它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想”。^[9]面对青铜器纹饰的怪异狰狞，李泽厚先生在分析了其历史的合理性之后，认为青铜纹饰，特别是饕餮纹，看起来狞厉可畏，却积淀着深沉的历史力量，它的神秘恐怖与无可阻挡的巨大历史力量相结合，构成了“崇高”的美。李泽厚将这种威吓概括为青铜艺术的“狰狞之美”。关于“狰狞之美”的论述，也招来了非议，但并不影响李泽厚先生对青铜器艺术巨大美学魅力的精彩归纳。

分析先秦先人对器物文化的审美追求，应该允许任何科学的推论和假设，如果要说作者个人感性理解和理性推论，则更愿意接受“拨尔而怒” 的审美追求的理论界说。所谓“拨尔而怒”，刘道广先生在《中国古代艺术思想史》一书中曾做过注释。面对博大、威严的祭祀活动，以及为此而设计制造的一系列器皿，刘道广用“拨尔而怒”概括了当时人们的审美追求是颇有说服力的。所谓“拨尔而怒”就是刚健奋发的意思，表现出了奴隶制社会上升时期社会风貌和趣味。

刘道广分析到：“钟鼎之饰的审美意味既是如上所述的‘拨尔而怒’，那么在同一个‘钟鼎而食’的环境里，所有器物纹饰的审美情趣当然是统一的。对于‘宗庙之事’的青铜器纹饰来说，也是在上述形式规范要求的制约下体现同一个生生勃发的刚健强盛的艺术感受，‘协上下’、‘承天休’的审美意义正是通过这种感受才得到体现，这就构成了整个时代的艺术思想的主要部分。”

刘道广还说：“追求和推崇上述奋发雄强的‘力量’之‘美’ ，并且赋予以一定的形式处理规范，是当时刚刚从繁重而漫长的石器时代步入青铜时代的社会所独有。实质上，这也是人们在脱离了笨重的石器生产之后，对刚刚掌握的金属工具所带来的社会生产力的歌颂，同时也不无潜藏着人们对改造自然的自身力量的进一步追求和渴望。”^[10]

推崇宗法礼仪与“拨尔而怒”的审美追求，上溯先秦，却对后世也有着非常大的影响，或许在历史的荡涤中，有所修正。尤其是“拨尔而怒” 的审美追求，在后世已有转化，或进一步糅合在等级含义之中。但它们作为一种观念深深地烙印在人们的意识中，更多地转变为注重器物对社会价值内容的展示，从而使中国古代处于宗法封建制度下，产品设计不单是一种物质性创造过程，而是包含着浓厚的社会观念性内容。

在古代社会生活，器物作为一种特定的物质承担者，它的设计、使用与封建礼仪、维护统治阶级内部关系密切相关。这既是周之礼制的传承，也是各朝代阶级利益统治的需要。因而器物的不同设计及所有权（使用权），既是使用者主体的内在心理需求，也成为社会角色辨认的客体象征。繁复、严格的文物典章制度成了这一现象的最好描述。于是，器物能否体现社会角色的认知成为其功能的一种最重要方面。在古代浓厚的封建等级氛围下，器物的审美功能几乎成为这种认知的附属品，而处于次要地位。正如荀子所宣称的那样，“故为之雕琢刻镂、黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观……：榭，使足以避燥湿、养德、辨轻重而已，不求其外”。可见，在荀子看来创造美的最终目的也是为了辨贵贱、轻重，器物的审美功能不是独立存在的，而是从属于实用及社会目的的需求。

徐恒醇认为：“过分偏重器物设计对社会角色差别的象征功能，使中国古代产品形态充满等级色彩及其低度审美值，这是中国古代器物设计的明显局限。然而，换一个角度，从其抽象的积极意义上看，它又是高度适用于统治阶级的社会目的性需求，使器物（产品）设计这种物质生产或造物活动充满着丰富的观念文化的内容。”^[11]

（二）“天人合一”

“天人合一”，大凡分析中国古代设计观念时都不可不提及。“天人合一”在设计学界可说是标签，似乎不说不论及“天人合一”， 不足以显示自身的学术水平。

中国“天人合一”观念源远流长，自漫长的新石器农耕时代以来，它与人因顺应自然如四季气候、地形水利（“天时”“地利”）而生存和发展有密切的关系。纵观“天人合一”观念的发展历史，其成熟于先秦。《左传》中有许多论述，孔、孟、老……都从不同角度不同方面提出了这种观念。无论是积极的或消极的，它们都强调了“人”必须与“天”相认同、一致、和睦、协调。值得注意的是，这一认同恰好发生在当时作为时代潮流的理性主义兴起、宗教信仰衰颓之际。从而这种“天人合一”观念既吸取了原宗教中的天人认同感，又去掉了它原有的神秘、迷狂或非理性内容，同时却又并未完全褪去它原有的主宰、命定含义，而是突出了其自然含义。

“天人合一”在董仲舒及其他汉代思想系统中扮演了重要角色，其特征是具有反馈功能的天人相通而“感应”的有机整体的宇宙图式。这个宇宙论的建构意义在于，它指出人只有在顺应（既认识又遵循）这个图式中才能获得活动上的自由，才能使个体和社会得以保持其存在、变化和发展（或循环）。这种“天人合一”重视的是国家和个体在外在活动和行为中与自然及社会相适应并协调统一。(www.daowen.com)

如果说汉儒的“天人合一”是为了建立人的外在行动自由的宇宙模式，这里“天”在实质上是“气”，是自然，是身体的话，那么宋儒的“天人合一”则是为了建立内在伦理自由的人性理想，这里的“天”则主要是“理”，是精神，是心性。所以前者是宇宙论即自然本体论，后者是伦理学即道德形而上学。前者的“天人合一”是现实的行动世界，“生生不已” 指的是这个感性世界的存在、变化和发展（循环）；后者的“天人合一”则是心灵的道德境界，“生生不已”只是对整体世界所做的心灵上的情感肯定，实际上这只是一种主观意识的投射，不过是将此投射提高到道德本体上，即将伦理作为本体与宇宙自然相通而合一。它把“天人合一”提到了空前的哲学高度；但这个高度是唯心主义的。“天人合一”的感性现实面和具体历史性被忽略以至取消了。

值得注意的是，无论在汉儒那里或宋儒那里，无论“天”作为“气”的自然或作为“理”的精神，虽然没有完全去掉其原有的主宰、命运的含义，但这种含义似乎也极大地褪色了。汉儒的阴阳五行的宇宙论和宋儒的心性理气的本体论从内外两个方面阻碍了“天”向人格神的宗教方向的发展。

在现代手工艺设计中，如果今天还保存“天人合一”这个概念，便需要予以“西体中用”的改造和阐释。它不能再是基于农业小生产上由“顺天”“委天数”而产生的“天人合一”（不管它是唯物论的还是唯心论的，不管是汉儒的还是宋儒的），从而必须彻底去掉“天”的双重性中的主宰、命定的内容和含义，而应该以马克思讲的“自然的人化”为根本基础。在西方近代，天人相分、天人相争即人对自然的控制、征服、对峙、斗争，是社会和文化的主题之一。这也突出地表现在主客关系研究的哲学认识论上。它历史地反映着工业革命和现代文明：不是像农业社会那样依从于自然，而是用科技工业变革自然，创造新物。即便如此，一些重要的思想家，马克思是其中最伟大的先行者，便已注意到在控制、征服自然的同时和稍后，有一个人与自然相渗透、相转化、相依存的巨大课题，即外在自然（自然界）与内在自然（人作为生物体的自然存在和它的心理感受、需要、能力等）在历史长河中人类化（社会化）的问题，亦即主体与客体、理性与感性、人群与个人、“天理”（社会性）与“人欲”（自然性）等多种层次上相互交融合一的问题。这个问题也就是历史沉入心理的积淀问题。就是说，它以近代大工业征服自然改造自然之后所产生的人与自然崭新的客观关系为基础，这个崭新的关系不再是近代工业初兴期那种为征服自然而破损自然毁坏生态的关系，而是如后工业时期在物质文明高度发达的同时恢复自然、保护生态的关系，从而人与自然不再是对峙、冲突的关系，而更应是和睦合一的关系。人既是自然的一分子，却又是自然的光环和荣耀，是它的自由的主人，是它的真正的规律性和目的性。这是今天发达国家或后工业社会所要面临解决的问题，也是发展中国家所应及早注意研究的问题。而这，恰好就是“天人合一”的问题，是这个古老命题所具有的现代意义。

（三）“天有时”“地有气”“材有美”“工有巧”

中国古代哲学家认为人是宇宙的一部分，人同世间万物一样，是从大自然中产生出来的。整个天地自然是一个包含人类自身在内的、充满着勃勃生机的、不断变化流动的、生生不息的过程。如孔子所说，“天何言哉，四时行焉，百物生焉。”朱熹也认为：“天地以生物为心。”这一种哲学观直接影响了中国古代的设计观。这种设计观的核心就是要求人们从综合、整体的观点去看器物的设计，把人们所制造的各种器皿和物品看作是整个自然这个大系统中的产物。正因为传统哲学强调天人合一，人要效法天地，与天地自然共生存，遵从自然规律。这种宇宙自然观及对自然的价值观，使得人们在设计中必然要考虑到与自然协调一致的整体关系。这种设计观在我国最早的一部工艺学著作《考工记》中表现得淋漓尽致。《考工记》认为，人的设计活动将涉及人与自然关系中的四个要素， 即：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”^[12]

所谓“天有时”，指的是一年中的季节气候条件。“天有时以生，有时以杀草木有时以生，有时以死；石有时以泐，水有时以凝，有时以泽：此天时也”。天有时助万物生长，有时使万物凋零，意思是人们只有认识、顺应季节气候的自然之理，才能制造出好的器物。为此，《考工记》以制作车轮为实例来明证这一道理： “轮人为轮，斩三材比以其时。三材既具，巧者和之。毂也者，以为利转也；辐也者，以为直指也；牙也者，以为固抱也。轮敝，三材不失职，谓之完。”这一段的意思是：轮人制车轮，伐取三材必须适时，三种材料都已具备，用精巧的工艺进行加工。毂，是灵活转动的部件；辐，是笔直支撑的部件；牙，是坚固合抱的部件。轮子虽然用得破旧了，而毂、辐、牙三材没有丧失功能，这才是完美的。

“地有气”讲的则是自然规律的约束，此处主要指的是地理条件。《考工记》中有“橘逾准而北为枳，鹳鹆不逾济，貉逾汶则死，此地气然也。郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粵之剑，迁乎其地而弗能为良，地气然也。燕之角，荆之干， 妢胡之笴，吴粤之金锡，此材之美者也”。这里强调了自然气候条件对事物的影响，强调不能违背大自然的规律：橘树向北过了淮河移植就变成了枳，鹳鹆从来不可能向北飞跃济水，貉如果南渡汶水就活不长了。这些都是受自然条件制约的。郑国的刀，宋国的斤（斧头），鲁国的削（书刀），吴粵的剑，不是这些地方产则不会精良，这也是地气使然的，而燕地的牛角，荆州的弓干，妢胡的箭干，吴粵的铜锡，都是上好的原材料。《考上记》中所涉及的内容是较容易理解的，自然地理条件不同，不仅影响动、植物生长，影响人们的生活习惯，而且对工艺生产也会产生重大影响。以中国古代建筑为例，北方的穴居建筑就是适应了北方地质气候条件，不仅因为地下水位较深，而且附近土质常保持干燥状态，陕北的窟洞就是这种建筑的遗痕。而南方由于气候潮湿，地下水位高，就不适合穴居，因此古人直接由巢居进化到建造地面房屋。中国是如此，同样，就世界范围也是如此。从古埃及的巨石建筑，到中国的砖木结构建筑，都是自然条件作用的结果。这些理论现在看来不足为奇，但早在2000多年前的中国古代工匠就已经认识到这一点是非常难能可贵的。

“材有美”指的是工艺材质的性能条件。我们可以从两方面加以理解，一方面材料的种类、质量决定了产品的种类、质量，优质材料成为产品优良形式美观的基础条件。另一方面，由于不同材料的物质性质与质地，制约了产品实用和审美的原料选择。《考工记》所强调的“材有美”就是要人们把握材质的美，适宜地选择材料，并注重和开发利用各种原材料，从而赋予产品以美感。

“工有巧”是产品是否实用和具有美感的最后一个决定条件。《考工记》总结了当时各种手工艺品的制作技艺，强调了人是宇宙万物的一分子，因此人类创造的各种产品都应该是天时、地气、材美、工巧这四者的完美结合。缺少任何一个要素都将严重影响设计作品的效果。事实上，在现在看来，这四个要素在现代化大生产条件下，似乎并不那么缺一不可，但在古代物质基础十分简陋的条件下，是有其客观必然性的。在这四个要素中，前三者要说的都是自然条件，“工巧”则属人的因素。可见，设计中人与自然规律的协调一致是极为重要的。我们也可以进一步认识到，设计不是一种纯主观、孤立的活动。它要以客观自然及其规律为基础和前提，使人的目的性与自然的规律性相一致，这是《考工记》所蕴含着的对当今的设计仍有启发意义的重要内容。同时，人的技术活动与自然规律相符，则会事半功倍。否则将受到自然的惩罚。从人与自然整体系统关系来考虑设计，这是中国古代在手工业创造活动中总结出的朴素而辩证的设计思想。它使中国古代的设计能更有效地利用自然为人们生产、生活服务，不仅使古代产品赋有更多民族的、地方的审美色彩，同时也为现代生态学、系统设计观提供了有益的参考。

（四）“体舒神怡”“形神兼养”

以儒、道两大家为代表的中国古代美学思想体系，历来对物质与精神存在着争论，表现出明显的差异。但是，人们也不得不承认，在文化的发展中，儒、道思想在某些方面又表现出互补和融合的现象。“在中国古代哲学家看来，人是形和神的统一，即肉体和精神的统一，这是一个不可分割的整体。因此，不论是道家还是儒家，都主张精神与肉体兼养，美与善合璧”^[13]。因此，强调工艺产品要兼养人的肉体和精神，从而达到“体舒神怡”的双重效能，似乎成了古代设计的又一条审美原则。

众所周知，儒家注重心性道德修养，但从不忽视外在形式之美。“美善相乐”“文质彬彬”，是儒区别于道的一贯主张。《论语·雍也》中有这样一段话，子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”^[14]孔子这段名言本来是指人的修养而言的，“质”是人的内在品性、本色；“文” 是人的外表修饰。孔子看到“质胜文”或“文胜质”，都是内容与形式相分离处在矛盾状态的表现，他倡导人们在思想道德的修养方面，达到文采和本质、形式和内容的完美统一。这一理论同样影响人们日常生活中的设计观念，器物的文饰和服饰的形式，离不开物质的依托和人类自身肉体制约，优美的外在形式既是精神的升华，也是内在品质的外在表现。表现在器物文化和实用家居领域，肉体和精神兼养就成为“文质统一”理论的另一注解。倾向于儒家思想的《吕氏春秋》中有这样一段话：“养有五道修宫室，安床第，节饮食，养体之道也；树五色，施五彩，列文章，养目之道也；正六律，和五声，杂八音，养耳之道也；熟五谷，烹六畜，和煎调，养口之道也；和颜色，说言语，敬进退，养志之道也。此五者代进而厚用之，可谓善养矣。”^[15]由此可见，一切技艺皆为养生之用。

而道家，尤其是老庄美学传统把摒弃人为造作之举和提倡朴素自然之美作为其核心内容。但在尊重自然规律、兼养肉体与精神方面又与儒家表现出惊人的一致性。 老子将朴素美和自然美连接在一起，认为世间一切事物都必须合乎“道”，任其自然，而不能人为改变它。他说“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”以自然界自身的规律为其法则，人的思想和行为要合乎“道”，也就是说人类的造物不应该违背自然规律，这与《考工记》所倡导的精神有异曲同工之妙。庄子在物质是否第一性的问题上虽然是持唯心论观点，但当着眼于现实的物质世界的时候，他也承认自然万物有其自身规律。他强调人的所作所为应当“依呼天理，因其固然”，“无以人灭天，无以故灭命”，这里的“人”指人的作为，“天”指自然，“故”指人的智慧、技巧，“命”指人力不能改变的自然规律和社会发展的必然性。老庄关于“道法自然”和人力必须顺应“自然”之道的思想，以至于他们在审美趣味上反对人为雕琢，努力追求一种自然天成的境界，提倡一种非人为的自然之美。庄子还否定儒家的礼法，认为人为的礼法只能破坏自然的天性，束缚人的个性发展。在《天地》篇中曾说：“百年之木，破为牺尊（祭祀时用的酒杯），青黄而文之。”作为一种礼器，它虽然华美无比，但是它已经“失性”，即失去了活生生的“百年之木”的本性，当然也就失去了朴素自然之美。这种审美观点产生极为深远的影响：刘勰在《文心雕龙·原道》中强调“自然之道”；李白主张艺术美应当“清水出芙蓉，天然去雕琢”；苏轼也以“自然”为宗旨。老庄反对人为造作的艺术，崇尚质朴天然的自然之美和事物的内在美，这是非常值得肯定的。但他们因为反对人工雕琢，甚至将艺术家和工艺匠看作破坏天然之美的罪人，说“残朴以为器，工匠之最”，这是十分片面的。^[16]

然而，道家学说并不否定精神与肉体兼养，相反在重精神之道的同时，又十分注重安心与养身。道学大家魏晋名士嵇康在《养生论》中曾写道：“是以君子知形恃神以立，神须形以存。悟生理之易失，知一过之害生。故修性以保神，安心以全身。爱憎不栖于情，忧喜不留于意。泊然无感，而体气和平。又呼吸吐纳，服食养身；使形神相亲，表里俱济也。”

综上所述，中国古代美学强调“体舒神怡”“形神兼养”的要求，影响了中国古代器物工艺的设计观念和思想。在我国古代，虽说也有一些人片面强调工艺品的实用功能而排斥审美功能，或将审美局限在精神领域，但是占主流的设计思想还是要求把实用和审美结合起来，将形与神、肉体与精神统一起来。