技艺是技巧与艺术的结合，因其产品的商业性，与经济的关系似乎更为密切。在传统社会中，“工商”处于社会的末业，更何况在传统主流文化中“重道轻技”的观念，使手工艺被排除在所谓精英文化的范畴之外。物的精美让世人欢娱，而对造物人却从未给予过多的关注。

在文人眼里技艺只是雕虫小技的把式，历代文献中也是吝施笔墨来记载手工艺者的劳动。手工艺与文人艺术似乎是两条道上跑的车，各自有其发展的方向。当然，这也奠定了手工艺者的社会地位。在欧洲，技艺与艺术也曾产生过分离。早在文艺复兴时期，艺术家使宗教体现了现世人性的美好，由此艺术上升到崇高的地位，艺术可以与神直接进行沟通，让无上崇高的神在圣洁中溢满了人性的光辉，由此艺术从技术中分离出来，它们之间产生了界限，艺术家的作品充满了感性的光华，从而使艺术与神融合为一体。而手工艺者的劳作与世俗生活密切相关，依然是平凡的人，艺术家与手工艺者成为两个社会阶层的人。

在欧洲历史发展过程中，画家多次受勋而被世人尊敬。鲁本斯就曾被英王查理一世授予骑士称号，并不止一次地充当过佛兰德斯哈布斯堡摄政王的使臣。17世纪鲁本斯的社会地位成为艺术家们的典范，对欧洲的艺术家有着深远的影响。18世纪的艺术家雷诺兹创建并领导的皇家艺术学院，使艺术家拥有“专业”地位的平台，艺术家获得比手工艺者更多社会认可。在爱德华·露西-史密斯所著的《世界工艺史》中这样论述：如果你观察一下雷诺兹的一生，然后再留心同时代最负盛名的英国家具制作大师托马斯·齐彭代尔，你马上就能意识到两者的差异。齐彭代尔从未有过比成为一个成功的商人更大的奢望了——经营一个作坊 ，承接越来越多的订货（通常是整个房间的陈设，包括墙纸、窗帘和百叶窗等）。无论他获得多大的成功，他并不指望顾客把他当作一个具有同等社会地位的人看待。而雷诺兹则恰恰相反，把成功看得与金钱一样重要。当然，金钱也说明了某些问题。当雷诺兹为更显赫、更重要的大人物画像时，他的要价也越来越高了。

事实上，社会对于艺术与技艺的要求是不同的，艺术家与手工艺者的理想也存在着差异性，这就使得技艺逐渐与艺术分离，成为两种类型的社会职业。由于技艺的手工劳作性，人们视技艺为手工劳力，即使手工器物让世人赞赏，也只是在乎物的本身。五代后周世宗柴荣感叹柴窑瓷质道：“雨过天青云破处，者（这）般颜色作将来。”美好的器物仿佛是天作一般，至于制作器物的那一双双手， 永远不被关注。当然，一方面是社会的因素，另一方面与手工艺者自身的追求有关。他们很少有自己的创作主张，在作坊、工场，手工艺者多是实施主顾的意愿，从而迎合人们的需求。艺术创作可以是个人的，尤其是文人艺术，允许张扬个人的情怀，获取共鸣的是被主流文化认可的意识，艺术家的个人主张得以彰显。

新中国成立以后，中国手工艺者的社会地位得到了大大的提升，社会把所有的劳动阶层都接纳进来作为社会主义建设的一分子。在“适用、经济、美观”的生产原则下，手工艺以提高广大人民生活为宗旨，同时加大生产力为经济建设服务。手工艺从新中国成立初的恢复到“文化大革命”前的发展阶段，因其经济的价值而定位为手工艺产业，所有的发展方向在手工艺品的生产上，从手工艺归属的管理机构就已明确了手工艺的定位。1957 年在中央手工业管理总局下设工艺美术局，各地手工艺也由文化局改到工业局管理。国家定点的生产厂家，由工艺品供销公司统一制定生产额度，手工艺的技艺发展更是为了提高生产效率。经过20世纪50年代的“社会主义改造”，原来个体的手工艺生产被改造为集体所有制和国家所有制的工厂，并且加快产品的机械化生产，一些可以量产的行业随着机械化程度的提高，工厂规模甚至达到千人以上。尽管在统一的生产规划下，手工艺的生产趋于产业化，但在出口产量份额极高的手工艺品中，外销对于手工艺的要求是不一样的，显然文化和技艺的含量要求更高。为此，在各厂都有技艺精湛的手工艺者创作样品，当时通称“打样”。手工艺者发挥了个人的技艺才华，极力地创作好的手工艺品。据北京泥塑工艺大师双起翔回忆，当时厂里的技术骨干都要创作作品，作为出口订单的选样。每年的选样作品都要在北海的团城展出，并且还要进行作品评奖。这时期鼓励手工艺者创造，他们对于手工艺作品倾注大量精力，为单位、也为个人争取荣誉。

在这期间，手工艺者的技艺才能得到了社会的认可，被授予了各种荣誉称号。随着社会地位的提升，手工艺者参与到社会的文化活动当中，进入美术学院当老师，成为手工艺的研究者。而当以手工艺为重要的生产力时，无人关照文化意义，技艺发展中文化性只占用很少的一部分。在1956年成立的中国第一所工艺美术的专业院校——中央工艺美术学院，在办学初期对于教学的方向上就曾产生分歧，以中央手工业管理局副局长、院领导之一的邓洁为代表，认为学院的办学方针应适应国家经济建设的需要，学院培养的人才是为手工艺产业输送人才；而以庞熏琹为代表的学者们则认为工艺美术是文化艺术事业，培养的人才应是新型工艺家，为社会生活服务。中央工艺美术学院的办学方向的矛盾，也体现了工艺美术在产业与文化之间没有较为准确的定位，在当时以经济建设为主的背景下，手工艺的产业化功能已是无法质疑的。然而手工艺作为产业与其他工业的产业形式又有根本的不同，它同时又具有文化的属性，两者兼而有之，但在以手工艺产业为主要发展的状况下，文化的内容就位居其后了。作为手工艺品的价值以产业利润为标准，手工艺者的创造性也在于产业的价值。手工艺者全身心投入经济建设当中，却再次远离了文化的主体，美术创作逐渐淡出了工艺美术的门类。(www.daowen.com)

随着改革开放的不断深入，我国的经济逐渐转型，至20世纪90年代末，在市场经济中，计划体制下的产业难以适应市场的竞争，全国的手工艺产业持续滑坡，许多大型国有企业纷纷倒闭。曾经有组织管理的手工艺者们在经济发展的浪潮中，急速地转变成为个体劳动者。他们一方面要维持作坊的生存，另一方面寻求组织平台。由于经济转型导致行业职能管理的变化，各地政府职能下的二轻厅也不承担管理任务。浙江省率先在1995年开始了手工艺行业的改革试点，让手工艺行业归属于行业协会管理。

面对浙江全省工艺美术行业生产和企业分布格局的重大变迁，几十年来由省二轻独家承担全省工艺美术行业管理的职能，不仅在管理指导和服务上有很大的局限性，而且就其形式来讲，还带有以往计划经济的管理模式，已显然不能适应大行业的生产格局。对此，经8个月的筹备，于1995年7月正式成立了跨系统、打破所有制概念的“浙江省工艺美术行业协会”，并召开了第一届会员大会，选举了理事会和常务理事会。浙江省工艺美术行业协会挂靠浙江省工艺品进出口公司，在公司内设常务办事机构。它的成立标志着全省工艺美术大行业的形成和以协会形式对全行业进行整体管理的开始。

手工艺由行业协会管理，虽然放任手工艺自由进入市场经济，但在这种松散状态下，传统的手工艺处于无序化发展，因其工艺的特殊性，无法与量产的工艺品同等竞争。由于失去了国家政府的管理部门的支撑，传统手工艺几乎处于自生自灭的境地，以全国工艺美术行业为例：虽然个别地区、个别门类出现了工艺美术产业发展的繁荣局面，但从全国来看，工艺美术的发展是极不平衡的，传统工艺美术领域的从业人员普遍面临没有劳动保障、劳动报酬偏少、社会地位偏低等各种现实问题，这对工艺美术的传承发展极为不利。普查数据显示，在工艺美术全部1865个品种中，传统品种764个，新兴品种472个，另有629个品种的出现时间不详；发展良好的959个，占全部品种的51.42%；生存困难的536个，占28.74%；濒危的253个，占13.57%；停产的117个，占6.27%。

从某种意义上说，一些具有传统文化含量的手工艺无法得到有效的保障。行业管理的角度侧重于产业的发展，忽略手工艺所具有的文化性，然而又得不到相应机构的有效保护，因此，传统手工艺在产业经济发展中处于弱势，在主流文化范畴中位于边缘。手工艺者在变革中成为自由职业者，他们依托市场进行手工艺产业调整，创作的工艺作品很少出现在主流文化的活动中。由于管理松散，人们无法关注到手工艺的文化诉求，而主流文化视其为商业的产品，难以融入所谓高雅艺术当中。手工艺者疲于维持生活状态，无暇顾及技艺水准的提升，手工艺在改制的状态中，无法再次华丽转身，实现技艺的进一步完善。

手工艺的产业与文化不是相互矛盾而是互为依托。在现代社会中，更应正视手工艺中的文化价值，也正是其独特的工艺性，无论传承至哪个时代，都有其瑰丽的风采。实践证明，忽略文化的价值，也就失去了对手工艺创造力的尊重，其后果已然显现出来：即技艺传承的危机。手工艺是手工创造的智慧结晶，它是人类丰厚的文化遗产的一部分，在文化创新的时代，传统文化是现代文化构建的基础，因为有传统的继承，才有本民族文化的延续。