（一）传统社会

1.劳动阶层

在传统社会中，手工艺服务对象主要是从事体力劳动的农民与城市平民，也包括那些从事文字工作的底层知识分子。他们一直占据着社会人口的大部分，是手工艺品消费的最多人群，也是消费金字塔的底端。实用与耐用是这个消费人群最主要的消费取向，但并不因此而忽略美感，所以往往在实用中体现出质朴的审美取向。因为这样的消费取向，他们所消费的手工艺品的材质也是耐用或者低廉的，多采用容易获得的本地原料来进行加工，并且往往是最易获得的天然材料。为了节约人力和时间成本，原料到成品的加工工序也尽可能减少，纯粹装饰性的工序也会减少。这样制作的成品，很容易看到材料的原本样式。供劳动阶层使用的手工艺品，大多采用本地天然原料，如世界各地都普遍使用的粗陶、木器、竹器，农耕地区的棉麻纺织品，游牧地区的皮、毛制品。为劳动阶层服务的手工艺品对本地的原生材料依赖性最高，因此也与本地的自然环境关联度最高。

在传统社会中，农民和城市平民既是消费者，也是生产者。很多时候，生产者和消费者就是合二为一的。在自然经济模式下，生产者会尽可能地自己生产有关产品，减少花费自己本不充裕的货币资产。如一个家庭的男性成员会是木匠、篾匠、泥瓦匠和一些生产工具的制作者，女性成员则会是纺织工、刺绣工、剪纸艺人、裁缝等。在传统社会里，家庭手工艺是必需的生存和生活技能。即使在自然经济发展的后期，一些地区出现了相对发达的商业经济，生产者的生产目的不再局限于满足自我和家庭需要，也还是会把满足自身及家庭日常需求放在生产的首位。自给自足是传统社会劳动阶层进行手工艺生产的主要目的。在部分交通闭塞与外界交流甚少的地区，这种自给自足的传统手工艺就更为普遍。因此也就不难理解为什么在21世纪的今天，在我国西南西北的山区里，仍然保留了众多的传统手工艺。

由于劳动阶层在传统社会中普遍的物质贫乏，他们在为自己生产手工艺品时，会努力节省原料、延长使用时间，有时候则要想办法去掩盖贫困，这是这一阶层的手工艺品众多装饰手段产生的根本原因。比如服饰中的拼接、百衲技艺是因为布料的匮乏，通过美化在一定程度上也可以缓解贫困所带来的心理压力，通过别人对手艺的赞誉而获得另一种满足。在苏州古城东部水网纵横的乡间，曾经盛行水乡服饰，其鲜明的特色就是拼接的应用，这些拼接开始时主要用在肩、肘、腕、膝等容易磨损的部位。刺绣在服饰中的应用，在美化之外，一个重要的实用功能是增强服饰的耐磨性，使服饰可以穿着更久，所以普通劳动妇女的服饰，刺绣多用在领口、衣襟、裤脚等容易磨损的位置。在传统社会中，有些手艺就是为了修补那些破损的手工艺品而产生的，如补碗、修锁、修伞等等，之后发展为织补、锔瓷、金缮等对从业者水平要求更高的技艺。而修补本行当或本人生产的产品也是很多生产者必须具备的技能。在传统社会中，制伞艺人就经常需要为自己的主顾重新修补纸做的伞面或者再刷桐油。

尽管自给自足盛行，但即使在传统社会中，囿于材料、学艺能力、学习周期等等原因，一个家庭也不可能完成所有必需品的自我生产，很多必需品需要从外部获得。在传统社会里，手工艺品的生产派生出的另外一个重要功能就是“交换”，以自我生产的产品交换其他产品。尤其是在自然经济的后期，社会生产分工不断细化，各类手工艺的生产水平不断提高，商业交换日益繁荣，手工艺品之间的交换随之更为频繁。这种交换，有些是较为原始的以物易物，有些则是以货币作为媒介的。交换往往围绕着某个固定集市来开展，在传统社会里，集市不只是物资交换空间，同时也是社交空间。这些参与交换的人群之间或以血缘为纽带，或以地缘为联系，但都处于某一地域文化或族群文化圈内，有着共同的文化与习俗，在审美上也形成了大致的取向，这使得这些用于交换并彼此满足的手工艺品也就在无形中具有了加强文化认同的功能。

在传统社会中，生产者与顾客空间距离上接近，很多时候都是乡里乡亲的熟人。熟人社会的特性决定了生产者对其主顾的使用习惯、审美取向都是熟悉的，因此能够生产出更贴近使用者需求的产品。很多时候，这种熟人社会的手工艺生产很类似于今日流行于富贵阶层的定制服务，是贴合主顾的特定生产与生活需求的。

满足劳动阶层的手工艺，因为农民与城市平民的不同需要和环境，也呈现出不同的审美风格，也就是惯常看到的乡土气息和市井风味。两者在审美趣味上还是有很大的不同的，但都有着浓郁的生活生产气息，作品不仅为满足他们的生产生活需要，而且也反映出他们的情感愿望与审美观念。所以我们会看到乡村的装饰图画往往是五谷丰登、牛羊遍野，装饰纹样多是庄稼或乡野植物。在城镇，多是招财进宝、生意兴隆的图景或暗喻。

正因为以上这些特点，满足劳动阶层的手工艺始终体现出质朴实用的特点，同时也有着鲜明的地域和民族特色。手工艺生产的根本目的是生产者为了满足自我需要和交换需要。这种手工艺是一种以“用”为先的手工艺。出于降低成本的需要，生产中会尽可能地减少对材料的浪费和再加工，因而也相对减少了对环境的破坏程度。因此，在人类过度开发和过度消费的发展模式已经导致越来越多环境问题的当下，这种生产理念和艺术风格，无疑代表了一种更为合理的生产和消费方式。

但是正因为这种与生产生活紧密结合、实用第一的手工艺，当其失去实用价值，相应的生产生活功能弱化或失去后，就会被迅速淘汰。当本地的材料可以被其他更廉价更耐用的材料取代时，必然也会使用替代材料。比如在采矿技术和金属冶炼技术发展到一定阶段、交通运输也发展之后，金属原材料就变得廉价和容易获得，就会取代易碎的陶瓷制品、易腐的木头制品和笨重的石材制品。而在20世纪之后，化工工业生产的塑料、化纤织物就逐渐成为劳动阶层消费品的主要材质。当现代化伴随着工业化、机械化到来时，这些植根于农业社会的手工艺就迅速或逐渐地被现代工业生产取代，其消失的速度与现代化的推进速度基本是成正比的。

2.富贵阶层

脱离体力劳动并占据社会大部分财富的富贵阶层，从数量上看只是传统手工艺消费者的少数，但为他们所用的手工艺品却在货币价值上占据绝对优势。无论是技艺使用程度还是材料尤其是贵重稀有材料的使用，都与劳动阶层形成了鲜明的对比。

留存至今成为文物的手工艺品，大部分是为富贵阶层生产的。因此，这部分手工艺在很长的时间里是衡量一个社会生产水平和判断其时代艺术风格的重要依据。也因此，在很长的时间里，大部分研究者以及一般大众关注的都是这部分手工艺。这部分手工艺一直就被认为代表了某个时代手工艺乃至造型艺术的最高的水平，尽管事实远非如此。

与服务于劳动阶层以“用”为基本目的的手工艺相比，服务于富贵阶层的手工艺则呈现出“赏”与“用”结合的特点，有时候用于欣赏（甚至仅是炫耀或证明其身份高贵）则成为唯一的目的。使用者更注重作品的艺术性和欣赏性，这更需要工匠的技艺水平高超，从而也使得巧夺天工、炉火纯青这些形容技艺水平的词语更适用于这部分手工艺。

在传统社会中，在富贵阶层内，也有着更多的阶层或群体划分。总的来说，可以分为四个大的群体。

（1）皇（王）族

服务于皇族的手工艺，属于宫廷艺术的范畴。宫廷艺术从来都讲求富丽堂皇、华贵庄严，以昂贵的材料、繁复的装饰来突显皇家至高无上的地位。身份识别功能往往是装饰手段运用的主要目的。比如中国古代，只有皇族服饰中的龙是五爪的，并且只有皇帝才能够穿着明黄色的服饰。在高度集权的时代，为了昭示皇家不可僭越的独尊地位，宫廷手工艺就极尽工巧之能事，不惜工本，搜罗天下奇珍异宝来供皇室成员使用赏玩。所以，宫廷手工艺中，装饰功能很多时候凌驾于实用功能之上。即使是实用品，也多会加以一定的装饰，并且大多有专用的身份标示。

所以宫廷手工艺的材料，一定是该国最优质最昂贵的材料，如果可能，也会是世界范围内最优质最昂贵的材料。在对材料的加工中，技艺则不仅要求精致、细腻，最好是奇巧夺人，讲求技艺的高难玄妙，所以能够为宫廷服务的匠人往往身怀绝技，代表了当时最高的技艺水平。因此，宫廷手工艺极尽奢侈华贵，奢侈是宫廷手工艺的代表特点。上有所好，下必趋之，宫廷也是各个时代时尚的风向标，是其统治区域内的手工艺时尚与风格的发源地。比如欧洲堂皇宏大的巴洛克风格与纤巧富丽的洛可可风格，都由皇室兴起。

能够服务于皇室，在专制的时代是艺人们的至高荣誉。那意味着不菲的报酬和远播四海的声誉，也在一定程度上意味着可以尽情地使用昂贵的材料和充分展示精巧的技艺，尽管也许在艺术品位上受人诟病。为皇室服务的手工艺人，由于特别的荣誉，以及特殊的制度（如元朝的匠户制度），加之家族制更有利于技艺的无保留传承，所以这些家族往往会世代为皇室服务，形成特别的家族制传承。即使在专制制度已经式微的当代，祖辈曾经为皇室做贡品或提供定制服务，也依然是很多手工艺人和家族的巨大荣誉，更是一种无形的资产。

20世纪以来，宫廷手工艺随着君主制的凋零也在式微：或者完全消失；或者低下高贵的头颅，转而为新兴的富贵阶层或平民服务。无论最后走向如何，都已经失去往日在行业内的独尊地位，必须和同行们一起在市场经济中竞争。

但也恰恰由于宫廷艺术曾经代表的至高无上，极尽奢华之能事的宫廷手工艺在君主制衰微的当代，却受到了部分新贵新富的追捧，他们急于以这种风格的手工艺品来昭示自己的富有、尊贵。所以当宫廷消失，皇族凋零，部分宫廷风格的手工艺却转而在新贵新富那里找寻到一席安身之地。

宫廷手工艺，往往不计工本，极尽奢侈，追求材料、技艺的独尊，又由于宫廷的专制特权，所以往往会对特有的珍稀材料进行掠夺性的采掘，在制作过程里，则对材料进行过度的加工，以显示技艺的高超。上行下效，在一个王朝最强盛的时代，其统治区域内的手工艺必然带有更多的皇家风格，是皇家风格的模仿和缩减，必然会助长社会的奢靡之风，同时对部分稀有的资源造成浪费和破坏。北宋皇室对太湖石的钟爱，导致太湖石的骤减。明代开始，红木家具的盛行，就是东南亚等地硬木森林锐减、生态恶化的重要原因。因此，宫廷手工艺在生态环境已经负载太重的当代，其衰落也未尝不是一种福音。服务于皇族宫廷的手工艺，往往会随着王朝势力的扩展，而向其国境四周延伸。某个王朝最强盛的时代，其手工技艺和艺术风格就会直接传播到那些与王朝建立商贸或政治联盟的地区，有时甚至会间接地辐射到在地理空间上相距遥远也没有建立外交关系的地方。丝绸之路在很长的时间里，就是各国宫廷艺术风格交汇的通道。

（2）贵族士大夫

在前工业革命时代，无论中外，作为最高统治者的膀臂，作为其统治意愿执行者和统治秩序的维护者，贵族官僚一直也是众多手工艺者趋之若鹜的重要主顾，也同样是手工艺风尚的引领者。他们与居于深宫的皇族相比，最大的不同也许就是其赞赏或允许手工艺人们在为其制作手工艺品时有更为多样的艺术个性和更为深厚的文化内涵，也就是品位。毕竟贵族官僚群体的构成比皇族要复杂得多，而成为统治秩序的管理者，也要求这个群体要有一定的文化修养。其中具有较高文化艺术修养的人群，就会引领另一种看起来更具有文化内涵、更为高雅灵秀的手工艺。官僚中的这部分群体，在中国是士大夫阶层，在欧洲等地区，则更多是世袭贵族。对手工艺的发展而言，这个群体的影响力一直都是非常重要的。尤其是古代的中国和日本等士人文化深厚的地区。而他们最为重要的特征就是他们在拥有一定的政治地位和财富的同时，又在一个国家的文化艺术领域占据主导地位。

所以，为这部分主顾所服务的手工艺者就会呈现出浓厚的文化气息，并且直接地与书法、绘画、雕塑等纯艺术紧密结合，追求诗情画意。中国从宋代开始，文官地位高于武官，文人艺术逐渐成为主流艺术，皇帝也多具有很高的文化艺术素养。文人艺术品位与审美取向就渗透到缂丝、刺绣、制瓷、家具制作、园林营造、建筑营造等各个手工艺领域。其中典型的例子就是文人书画在宋代开始成为缂丝与刺绣的重要表现题材。为彰显自己在文化艺术上的优越性，这些文人士大夫和世袭贵族往往会在日常用具、服饰、建筑、造园、装潢、家具陈设等各个方面来突出其文化艺术品位，以区别于奢侈富丽的皇室艺术和他们认为俗气的市井商人气息和土气的乡村农民艺术。(www.daowen.com)

在欧亚大陆的其他专制国家，世袭贵族一直都是皇室之外最重要、最稳定的手工艺主顾。文艺复兴以来，欧洲世袭贵族同皇室共同在手工艺行业掀起一波又一波的时尚潮流。

正是出于对彰显不俗品位的追求，文人贵族往往鄙视对富贵的直白表现，而是追求含蓄的高贵。所以在选择手工艺品时，会更看重手工艺品背后的匠心独具，更重视艺人对材质的纯熟驾驭、巧妙应用，希望手工艺品能够意境高雅、气韵灵动、耐人寻味。因此，他们虽然不会像劳动阶层那样追求材料使用的节俭，但也并不赞赏对贵重材料的堆砌和一味炫耀技艺的高难精巧。材料、形式和技巧更多的是为体现艺术品位，而不是其本身，并力求风格的卓尔不凡、超凡脱俗。所以，文人士大夫阶层和世袭贵族的手工艺就在精致高雅灵秀之外呈现出更为多样的艺术个性。

无论中外，在传统社会里，由于森严的等级制度和由此而形成的阶层意识，手工艺人的地位一直低下，贵族士大夫阶层对手艺人一直都没有真正的尊重过，只将他们视为实现自己艺术构想的匠人。但他们能够尊重和欣赏艺人的艺术个性和创造力，更允许和欣赏手工艺品在样式和技艺上的创新，也会通过指导甚至参与手工艺的设计制作来实现自己的艺术理想和审美追求，有时会亲自监督重要手工艺品的设计、制作。有些文人士大夫为了确保手工艺品不离初衷，会直接进行产品的设计。明代的《长物志》就显示了这一趋势。

无论中外，服务于贵族士大夫阶层的手工艺都代表了当时手工艺的最高艺术水平。尤其在古代中国，士大夫阶层作为文人文化的创造者，对皇室所造就的奢侈艺术形成了一种对冲，使得中国形成了特有的文人手工艺，在富贵之上更讲求灵气、神韵。

（3）富商阶层

商人在传统的农业社会，尤其在中国，一直处于一种尴尬的地位。一方面，他们掌握大量的财富，在社会财富的流动中扮演着不可或缺的角色。另一方面，他们却始终难以跻身贵族阶层，地位低下，并且背负着重利轻义的声名。这使得他们渴望通过财富来获得地位和声誉。他们在拥有财富后，会努力用“金砖”去敲开通向统治阶层的大门，会努力让自己首先有权势，其次有文化。成为权贵和有文化的儒商，是中国传统社会中商人的最高理想境界，其中也不乏实现这一理想的成功者，如著名的红顶商人——胡雪岩。完成这种身份蜕变的商人或者渴望跻身其中的那部分商人上层，在手工艺的审美情趣上就自然与贵族士大夫接近。但其余的商人大多就会体现出浓厚的市井品位，在手工艺品的选择上就更倾向于通过材料的贵重和技艺的精巧来显示自己的财富。但无论是儒商还是其他商人，他们几乎无一例外都会在手工艺品中，表达出对财富积累和身份认知的渴望，区别就在于前者更为含蓄而后者则更为直白。明代开始，在中国大地形成了两个著名的商帮——晋商和徽商，其煊赫一时的证物是平遥古城、晋商大院和遍布古徽州的各类古村、古民居，其建筑和各类装饰艺术都达到了极高的艺术水平。因为当时舆服制度对商人们的限制，他们不能任性地使用自己富可敌国的财富，不能恣肆彰显自己的财富，只能在礼法制度规定的范围内挥霍。走进徽州和山西那些旧时富商大户的府邸，建筑及装饰用的石雕、木雕、砖雕、家具除极尽华贵精巧之外，还通过各种隐喻或直白的图案，来显示着主人们的追求——长久地拥有富贵荣华。以蝙蝠来指代福气，以鹿来寓意“爵禄”，以鱼代表“富余”。而其中颇有意思的是以猴子来象征“侯爵”。骑在马上的猴子，寓意“马上封侯（猴）”；背对背的猴子，寓意“辈辈封侯”。

在等级制度松弛或所谓“礼法废弛”的末世、乱世，富商们就有炫耀财富或摆脱社会地位低下的机会，就会着力通过吃穿用度的奢侈来与贵族们分庭抗礼，就会要求服务于自己的手工艺更接近皇族、贵族，或者模仿这些高贵阶层的手工艺，也偏好对贵重材料的过度加工和技艺的高度使用。而这些均会助长社会的奢靡之风。

近代以来，民主的革命或改革风起云涌，专制统治衰落，皇族、贵族的特权逐渐废除，等级制度废除，套在富豪身上的身份歧视和限制枷锁终于解除，他们于是可以尽情使用财富来彰显富有。在时代风云变化中成功转型为资本家的商人，得以成为奢侈品手工艺的最主要主顾。

（二）现代社会

1.富豪阶层

与现代工业相比，手工艺生产更适于私人定制，更适于奢侈品生产。由于等级制度的取消，手工艺生产中原有的等级标识与限制或被废弃或者可以为民众任意使用。中国古代关于皇室和贵族、平民在龙爪上的规定，在帝制覆亡后，随即也就无人遵守。平民百姓也可以穿明黄色的衣服。由于没有了等级制度限制，那些出身贫贱的富豪们，一旦拥有足够的财富后，采用曾经为皇室、贵族们所独享的手工艺品就是彰显财富和证明品位的捷径之一了。这就不难理解，在当今中国一些曾经为皇家贵胄们服务的手工艺品突然大受追捧的原因了。

2.中产阶层

日益壮大的中产阶层，是当代中国传统手工艺的一个重要消费群体。如果经济能力允许，他们更倾向于使用和欣赏手工艺品，并且更倾向于购买实用功能与欣赏功能兼具的手工艺品，所以中产阶层逐渐成为当今众多中端和部分高端手工艺品的主要消费群体或者潜在的消费群体。

3.年轻的小资阶层、文艺青年

之所以在此特别将他们列为传统手工艺的消费群体，是因为他们是传统手工艺不可忽视的上升中的潜在消费群体，他们尤其是文艺青年，更能够理解传统手工艺的文化内涵，更欣赏个性化的生产和生活方式。也许因为消费能力的有限，他们目前只能消费低端和中端的手工艺品，或者只能消费部分脱胎于手工艺的工业产品，或者消费只具有少量手工加工的产品，在传统手工艺的市场中的货币消费总量是很低的。但是他们中的很多人尚在成长中，当他们拥有了一定的消费能力和财务自由后，就会成为真正手工艺品的消费者，而且也会是体验型手工艺的潜在消费群体和实践者。

4.游客

当大众旅游为旅游业带来蓬勃发展的时候，为游客提供纪念品就成为很多传统手工艺维持生计的重要途径。但是我们会发现售卖给游客的手工艺品，很少是真正能够体现地方文化特色和具有文化内涵的品质优良的手工艺品，其中有很大一部分是手工程度很低的半工业品。即使采用手工生产，也大多是质低价廉的大路货，特点就是工艺简单、工序简短，可以分工协作易于大规模迅速生产。其存在前提是当地有一大批掌握简单工艺的生产者，可以迅速熟练地生产一些制作了无数次的产品，最常见的就是旅游景区里随处可见的绣花鞋、刺绣包袋、陶瓷玩偶等。还有很多旅游纪念品只是打着手工艺的“羊头”售卖劣质工业品的“狗肉”，严重地扰乱了市场，破坏了声誉，并给当地真正的手工艺带来致命的打击。

这种乱象的存在，很重要的原因就是游客很少会愿意花费相应的金钱去购买真正的手工艺品，游客购买的目的很大一部分就是为了表示到此一游，希望以尽可能低的价格买一些有点旅游地特色的商品。适应这样的消费理念，旅游纪念品成为只是涂抹了简单地域或民族标示的粗糙物品，购买者和生产者之间已经形成了对低质低价的心照不宣。

这种粗制滥造的另外一个原因在于生产伦理道德的缺失与沦丧，在此已不需要赘述。总之，秉持着低价低质的消费与生产理念的低端旅游纪念品市场，其扩大只能消解当地手工艺的文化内涵，而无助于传统手工艺的传承发展。

尽管大众旅游纪念品的市场很大一部分沦为传统手工艺的低端市场，粗制滥造的现象至今都未有明显改善。而且低价竞争也使得生产旅游纪念品的利润普遍不高，但是因为旅游业的兴盛，旅游纪念品市场一直是很多手工艺生产单位要着力开拓或保持的市场，尤其是那些曾经有着一定的劳动力优势，发展现代工业有诸多阻碍因素的欠发达地区，旅游业成为当地着力打造的产业。传统手工艺于是就成为重要的旅游业资源，生产旅游纪念品就成为这些地区手工艺生产单位或艺人的不二选择了。

为旅游业服务的手工艺的生产场景和生产过程，也成为一种独特的人文景观。所以把生产过程开放给游客，将部分生产流程交给游客体验，也成一种旅游项目，并以此来使顾客更切身体会到手工艺生产的价值，而增强购买手工艺品的意愿。

尽管作为旅游纪念品的手工艺品声名不佳，屡屡成为传统手工艺“堕落”的例证，但是不能否认旅游业给很多传统手工艺存续所带来的市场机遇。在游客与手工艺生产者之间的互动博弈中，也不乏良性互动的成功例证。很多已经在本地基本没有市场的手工艺，在旅游开发后，这些传统手工艺品却得到游客青睐而重新焕发出活力。云南香格里拉的土陶、贵州黔东南的造纸、鄂伦春族的桦树皮制品等，游客购买在销售额中的比例均已达到40%以上，并且还在不断增长。有些产品虽然不是游客直接购买，却通过游客的口碑而获得远方的顾客。因此，我们看到越来越多的景区正成为传统手工艺的集聚地。作为一种良性互动，其前提是作为购买者的游客真正理解手工艺品所包含的文化内涵与工艺价值，并且愿意为这种价值支付相应的价格；同时也需要生产者对作为顾客的游客真正的尊重，秉持手工艺固有的生产伦理道德，坚持手工艺品质和文化内涵。在一些旅游业和传统手工艺都很发达的地区，部分手工艺高度依赖旅游业，但仍保持了固有的文化特色和品质。旅游名城平遥有一项国家级非物质文化遗产——推光漆器制作技艺，现在的重要顾客就是游客，很多中端和高端产品是被游客买走的。

随着旅游市场的细化，高端旅游、生态旅游、深度旅游从走马观花的大众旅游中分离出来，这些旅游方式强调拓展旅游体验的深度与广度，所以体验富有地方民族特色的传统手工艺也成为一种深度的旅游项目，这部分游客就有可能成为高端手工艺品的客户。现在一些旅游机构所推出的旅游路线中，已经出现手工艺体验之旅。