(一)萨满与萨满教的研究历程

“萨满”(Shaman)一词，源于通古斯语(Tungus)“激奋者”或是“癫狂者”的音译，是古代人类实施宗教活动时的媒介，萨满既是术士，也是巫医，同时还可以是神的信使或者是其他身份，总体而言是在与宗教相关行为中使用巫术或入迷术的人^[87]，即巫师。萨满教的称谓正是由萨满而来，一向被认为是人类早期的原始宗教形态，代表了远古时代人类对自己所处世界的一种认知，即使在现今社会中，仍然在一些地区得以延续。

关于萨满和萨满教的研究，始于17世纪末，由俄国所谓的西伯利亚陆地旅行家引入的，他们接触到了当地土著的自然崇拜、祖先崇拜、丰富的献祭仪式、偶像崇拜、声色怪诞的萨满跳神活动以及萨满不寻常的服饰器具之后，将其归入统一的拜偶宗教，即“萨满教”的名下^[88]。自“shamanism”一词进入西方学术界后，一些不同领域的学者纷纷从历史学、宗教学、民族学、心理学等角度对萨满教进行研究^[89]，直到今天，关于萨满教各方面内容的讨论依然是学术界所关注的热点所在。

西方学者对萨满教早期的研究，主要是17至18世纪由传教士、探险家、旅行家以及地方军政长官对于这种宗教现象的一些简单记录。19世纪时，一些俄国学者开始对西伯利亚地区的萨满教进行专门调查，并将之介绍到欧洲等地。从此，萨满教作为一种早期宗教形态开始进入国际视野，并激发了一批欧美学者投入到萨满教的研究中。进入20世纪后，一批国外学者开始对西伯利亚邻近地区，尤其是中国东北地区进行实地考察，获取了大量第一手资料，对萨满教的基本形态、仪式、仪轨等进行了记录。

20世纪50年代初，法国的鲍泰(M．Bouteiller)和艾利亚德(M．Eliade)分别出版了《萨满教和巫术问题》(Chamanisme et guenson magique)和《萨满教——古代迷狂术》(Le Chamanisme et les techniques archaiques de l’extase)两部著作，标志着萨满教当代研究的开始^[90]。后者通过遍览人类社会历史上的各种宗教形式，最后得出结论，即萨满教是世界范围内的众多古代社会居民中普遍流行的一种宗教体系，并且这种信仰贯穿整个人类历史。随后，学者们在全世界范围内都发现了萨满教存在的证据，对萨满的定义也扩展为主要是具有控制其出神状态能力的人。萨满教从一种地方性的宗教逐渐成为一种世界性的宗教，因而受到学术界的广泛关注。值得一提的是，将萨满教理论用于岩画研究也是始于这一时期的，将岩画与民族学中的相关材料进行类比，用以论证某些图像具有萨满教的性质^[91]。

20世纪80年代以后，关于萨满教研究的范围继续被拓展。在地域上，萨满教的研究不再局限于西伯利亚、北极、北美等地，而是扩展到整个世界;在学科上，也不再局限于历史、宗教、心理和社会学科的角度来进行，而是与考古、艺术、神话等资料相结合，“萨满式文明”的提出也为整个人类文化和早期文明的起源、发展和传播等方面的研究提供了新的角度^[92]。这一时期关于萨满教与岩画关系的探讨也有了新的发展，一些学者尝试借助泛萨满教的理论对史前岩画进行全面解释，如南方非学者路易斯·威廉认为“所有的萨满教都被假定为某种有组织的意识改变状态，而产生这些状态的神经系统对人类来说是普遍存在的。正因为具备相同的神经系统，人们才有可能体验结构类似的视觉、听觉、身体、嗅觉和味觉的幻觉，尽管幻象的含义和内容因历史和文化情境而异”^[93]。他将这种无所不包并且普遍适用的解释理论用于对洞穴岩画以及世界范围内贯穿整个人类历史的类似艺术的解释中，认为它们与萨满教的宗教实践紧密相连。因此，“不仅南非地区，而且世界各地的岩画都是以各种形式与萨满巫师的迷狂状态和跳神活动联系在一起的”^[94]。

20世纪90年代以来，以阿特金森为代表的学者开始在艾利亚德泛萨满教理论基础上针对特定区域及文化语境中萨满的观念进行民族学考察，这种研究方法被视为对早期综合性理论研究方法的一种矫正^[95]。

“萨满”在我国古代文献里也有所涉及，见于南宋徐梦莘的《三朝北盟会编》:“珊蛮者，女真语巫医也。以其变通如神，粘罕之下，皆莫能及。”19世纪时有学者认为“萨满”与“沙门”一词有关，这个说法在当时也引起了争论，英国科技技术史专家李约瑟认为萨满和沙门二词从未混同过，他进一步指出《史记》《汉书》中提到的“羡门”一词，应与萨满有关。尽管“萨满”一词在中国历史文献中出现得较早，但国内对于萨满教进行科学研究的时间却相当晚。在20世纪50年代以前，我国关于萨满教的研究几乎是一片空白，之后也没有进行过专题性的萨满教调查。直到20世纪80年代以后，这类研究才开始崭露头角，而将其运用到岩画的研究中去，也是之后逐渐开始发展起来的。

总体而言，广义的萨满教是世界上唯一的原始宗教形态或曾在世界范围内普遍流行的原始文化综合体，目前还未发现与萨满教在本质上有所不同的其他“原始宗教形态”^[96]，萨满教是在巫术、入迷术的基础上发展起来的一种信仰，以万物有灵为思想基础，形成了自然崇拜、祖先崇拜、动物崇拜、丰产崇拜等内容，用各类巫术、占卜、祈祷等形式进行祭祀、崇拜活动，萨满正是在这些活动中起主导作用的人，是可以与神灵、灵魂进行沟通的媒介。从现有资料来看，原始社会人类的文明以及遗留下来的文化遗存均与萨满教有着非常密切的关系。

(二)西北地区岩画中的萨满形象

通过上述国内外对萨满教研究状况的梳理，我们发现世界上很多地区的岩画可能与萨满教有比较密切的关系，这些图像被认为是萨满在进行某种仪式过程的呈现，或是其在“迷乱”状态下的幻视。坎普贝尔通过对旧石器时代拉斯科(Lascaux)、三兄弟(Les Trois Fréres)、戈比娄(Gabillou)等洞穴岩画的比较分析，总结了若干艺术表现形式，可视为萨满艺术的特征^[97]:

(1)萨满的仪式舞蹈(或曰迷狂、跳神);

(2)身上所穿戴的动物服饰，或曰装扮成动物形象;

(3)进入迷狂的过程;

(4)扮演成被猎获动物的主人;

(5)主持入教式;

(6)对权杖法器的拥有;

(7)对其具有魔力的亲友动物的控制，他的亲友动物会增强他对猎获动物的控制符咒;

(8)与其助手共同进行动物祭献。

这些特征充分说明萨满在与神灵沟通的过程中，需要很多辅助元素，岩画既是对这个过程的记录，同时也起到了“道具”的作用，正如盖山林先生所说的那样:“远古初民，除了靠巫舞以通神外，还要借助具有神力魔法的图像，把无形信仰中的存在转化为有形的现实存在，即把看不见的世界存在转化为看得见的世界存在。古人凭借的具有神力魔法的图像有多重，并通常是采用是艺术的形式，如彩陶、鹿石、石人、青铜器上的纹饰等等，然而最普遍的形式是制作岩画。因此，岩画艺术中出现的图像，其意义不仅是图像本身的含义，往往隐喻着某种神秘的观念。”^[98]坎普贝尔对岩画中与萨满教相关因素的总结，有助于在对岩画图像的解读中去分辨萨满的形象，通览西北地区的岩画，能够从中发现许多萨满巫师形象以及与萨满教祭祀、崇拜活动相关的内容。

西北地区岩画中萨满的形象，大致可分为五种。第一种是非常抽象的图案，大部分表现为与其他动物、符号元素相结合的夸张人形;第二种是相对写实的人形图案，一般表现为蹲踞、叉腰或手舞足蹈等动作形态;第三种是以简洁的线条勾勒出人形，表现出类似于舞蹈等的动作;第四种是彩绘岩画，采用简单的线条表现出人物舞蹈的姿态，有别于岩刻画;第五种是人面岩画，通常表现手法抽象而又夸张，如同“面具”一样。

图5－69　西北地区岩画第一种萨满形象

第一种萨满形象在内蒙古中西部的乌兰察布岩画、阴山岩画、桌子山岩画、苏尼特左旗岩画以及贺兰山地区岩画中比较常见(图5－69)。通常用一条直线表现身体，双手呈蛙状上举，手指张开，并不完全都是正常的五指，双腿叉开呈伸展状，脚趾也如手掌一样张开，头部通常都有相对复杂的装饰，或呈羽状，或呈角状，面部有抽象的纹饰，脸侧也有若干的装饰，有可能是戴了面具或其他装饰品。在人形的腰部，也有图像，或者是若干条直线，或者是一些抽象的几何图形的组合，有的是人面像，说明这些萨满巫师的服饰特点——可能在腰间悬挂了某种用于实施巫术的用具，也有可能是仅在岩画作品上表现出来的具有象征性的、带有魔法的图案，无论是实际装饰用具的反映还是岩画图案的创作，都充分说明萨满巫师形象本身的独特性、神秘性与超自然性。另外，值得注意的一点是，这种萨满形象还会突显出生殖器官，男根或女阴刻画的很明显，也反映出担任萨满一职的人既可以是男性，也能够是女性。桌子山岩画中的萨满巫师形象很有特点，头部和身体的轮廓外大多有一圈芒线，或者是穿戴了某种具有此特征的饰品，或是如同当地盛行的太阳形象人面像岩画一样，是一种对太阳的崇拜表现。

这种萨满形象，具有比较典型的“骨骼式”风格^[99]，可以从图像中发现这一点——萨满的四肢及身躯都只用单线表示，身躯上的若干直线可以解读为肋骨的表现，整体呈现出X光透视的形式。有学者认为萨满四肢的动作，与蛙的姿势相似，并将其与史前时期西北地区仰韶文化、马家窑文化彩陶纹饰联系起来，认为这类造型体现了人和蛙的相互转换，因为青蛙在原始社会中是具有很大神性的动物，它的生物性特点是古代先民心中“雨神”的代表，同时也是“丰产”的生殖崇拜代表，因此，蛙的形象在史前时期遗存中比较流行，且在整个环太平洋地区都有蛙神崇拜的现象，因此岩画中的这类造型应该反映的是可能是萨满巫师模拟蛙神进行巫术活动的样子^[100]。

第二种萨满形象较第一类更写实一些，人形的特征明显，动作姿态以蹲踞、站立、舞蹈等为主，在不同地区其特征也各不相同，还可再划分成若干类型。

第一类型萨满形象很独特，以西北内陆地区天山中部的呼图壁康家石门子岩画为代表(图5－70)，这是一幅大型的反映多人舞蹈祭祀活动场面的岩画，画面上有一群尺寸很大的正面人形，刻画精致、形象饱满，另外还有成排的小人形，均用粗线条式刻画，造型简单，制作相对粗糙，推测这些尺寸较大、制作精良的人形可能是萨满巫师形象，小型人物可能为普通的民众。康家石门子岩画中的这些萨满形象在西北地区仅见此一处。画面主要集中在面积60平方米左右的范围内，人物总数超过300人，单体人物高大者甚至可达2米左右，有男有女，或站或卧，大部分都为裸体，头部大多为近似的菱形，但头顶是平的，大多带有两条角状帽饰，少数仅一条，呈直立状，多者有四条，面部略显修长，眉眼弯弯，神情愉悦，高鼻小口，男性面部与女性差别不大，略显粗犷，躯体上半身呈倒三角形，宽肩窄腰，双手通常为一上一下呈弯曲舞动状，女性下肢腰臀略显丰满且线条优美，双腿呈微弯曲的舞动状，男性则无这样的特征，但刻画出了生殖器，并且大部分都比较夸张，有些男性在身后也刻画出与生殖器相同的图案，或可能是尾饰。在这些萨满巫师形象中，最特殊的是二人同体形象，具体表现为两个头部共用一个身体，从面部难以区分性别，但二人头部都戴有饰品，身体比其他人物形象更加高大，但基本动作和姿态是相同的。另外，还见有一个人的身躯里还有另一个人头像的形象，外部人像为男性，有明显的生殖器，内部人头像则无法辨别其性别。康家石门子的这一巨幅的人群像，无论是人物造型、制作技法以及表现的场面都是其他地区岩画中比较少见的，其中大部分人物都在舞蹈，另有一部分交媾的场面，还夹杂着对马、虎等动物形象(雌雄均有，且表现出雄性动物的生殖器官)，因此可以判断他们应该是正在进行生殖崇拜的大型活动，这些人物的地位高低有别，可能还有不同的分工，应该都是萨满的形象。

图5－70　西北地区岩画第二种萨满形象(第一类型)

在西北内陆地区，还有一种萨满形象，主要发现于阿尔泰山地区西部、准噶尔盆地西缘，以托里县努勒斯拉克斯陶岩画和裕民县巴尔达库尔岩画为代表(图5－71)，这类萨满形象多为侧身直立的人形，双手或呈舞动状或一手持有类似于权杖的器物，头上戴有羽状或角状饰物，身上似着长袍，在尾部或膝部有条状装饰，可能为长袍下摆的垂饰，有的还刻画出男性生殖器，双腿微屈呈舞动状，与康家石门子的萨满形象有相似之处，但也存有较大的差异，此类型的萨满形象在画面中比较突出，尺寸也很大，身旁多有动物群，与西北内陆地区其他人形岩画有很大的区别，从服饰、动作以及手持物上，都能看出其地位和动作行为的不同，应该是萨满巫师正在进行某种巫术活动的写照。

图5－71　西北地区岩画第二种萨满形象(第一类型特殊型)

第二类型萨满形象以青藏高原东部治多县邓额岩画的章曲达出现的图形为代表(图－72)，这类萨满形象头上大多戴有角状装饰的头盔，一手持剑，一手位于身体一侧，身着长袍，双脚分开，有的萨满巫师长袍上有网格状线条，或为某种装饰，或是带有某种含义的符号。

图5－72　西北地区岩画第二种萨满形象(第二类型)(www.daowen.com)

第三类型萨满形象见于河西走廊东部嘉峪关的黑山岩画中，大部分以群体的形式出现，呈现出集体舞蹈的场面(图5－73)，但无论是人物造型，还是制作手法以及制作水平，都显示出与西北内陆地区康家石门子岩画有着很大的区别。黑山岩画中的萨满舞者形象要显得简练很多，能够看出是梳了某种发髻或戴有头饰，身着长袍，腰部内收，下摆宽大，并未刻画出双脚，一手叉腰，一手上举，呈舞蹈状，这些人形通常呈若干横列，排列齐整，造型也基本一致，并常常与动物岩画组合在一起出现。

图5－73　西北地区岩画第二种萨满形象(第三类型)

第三种萨满形象是以简单的线条勾勒出人形及基本动作(图5－74)，制作上略显粗糙，但却是最为常见的一种形象，在西北地区不同小区中都有发现，尤其以内蒙古地区较为多见。这种萨满形象的头部仅以近似圆形的图案来表示，大多没有头饰，身体上也没有表现出穿戴的衣物或饰品，身躯和四肢也仅以简单的线条来表现，双手的姿势比较多样，有一上一下舞动状、双手叉腰状、双手上举状等，腿部或分开直立，或呈蹲踞式，在内蒙古中部地区达茂草原一带的岩画中，还有双腿弯曲呈“O”形的姿态，一些学者认为是“胡旋舞”的姿态^[101]，这些人物有的会表现出男性生殖器，有的无法分辨性别，多与动物群在一起。这些舞蹈的人物形象刻画得十分简洁、粗糙，与上述两种带有比较丰富、典型的萨满巫师特征的形象有所不同，但从这些形象的行为、动作上仍然可以看出，他们的舞蹈可能并非单纯意义的舞蹈，而是带有生殖或狩猎崇拜的“媚神”性质，因为有很多舞蹈场面(尤其是多人舞蹈场面)通常都有男女交媾、狩猎场面，或一些意义不明的符号组合在一起。

图5－74　西北地区岩画第三种萨满形象

第四种萨满形象是彩绘的人形(图5－75)，主要见于西北内陆地区的阿尔泰山岩画中，即用红色颜料涂绘在洞穴的岩壁之上，多以单线条表现，造型很简单，圆点形的头部，双臂或斜垂于身体两侧，或呈两侧向下曲折，或双手叉腰，双腿或岔开分立，或呈蹲踞式，大多成排分布，动作虽然简单但也能看出是在进行某种舞蹈，与其共存的是一些极为抽象的符号，这些符号也被认为与萨满教相关，这些舞蹈人形反映出了正在祭祀的场面，这种萨满岩画在西北地区其他区域中是极为少见的。

图5－75　西北地区岩画第四种萨满形象

第五种萨满形象是人面岩画(图5－76)。我国的人面岩画数量十分丰富，主要集中在江苏连云港、内蒙古东部的西辽河地区、中西部的阴山和桌子山以及宁夏贺兰山地区，西北地区的青藏高原东部以及蒙新、青藏高原、黄土高原交会地区基本未见人面岩画，西北内陆地区仅有零星几幅。人面岩画，也被一些学者称为“面具”^[102]岩画，无论哪一种称谓，都无法忽视这类岩画最大的特点——抽象性。因此，也有学者认为中国的人面岩画体现出了古人的最大想象能力^[103]，是基于人脸的基本特征结合其他元素进行创作的岩画图形。顾名思义，人面岩画是仅表现出人(或类人)的面部，包括颈部在内的其他部分全都忽略，有些人面岩画比较注重眼睛的刻画，用圆形、同心圆或重环图案凸显出双眼“圆睁”的特点，整体面目显得极为有神，其中有些人面岩画甚至只刻画双眼，而不表现面部的其他特征，这种类型的人面岩画在内蒙古西辽河地区最为常见，在阴山、桌子山和贺兰山地区也有不少发现;另一种人面岩画较之前所述的更加抽象，面部的五官明显的符号化了，如在方形的面部的四边分别用半圆来装饰，或者用类似羊角的符号来表现五官，并添加了许多其他元素，例如头饰、面部纹饰等，整体表现出强烈的怪异感，完全脱离了正常人面范畴，这类人面岩画主要分布在阴山、贺兰山、桌子山一带。

图5－76　西北地区岩画第五种萨满形象

除了着重表现双眼以及五官抽象这些特点外，人面岩画还有许多伴生的元素，如奇异的、不规则的面部轮廓，在西辽河流域常见到圆形、方形、菱形、三角形以及由波浪线条构成的人面轮廓，造型多样;在阴山、贺兰山一带常见圆形、方形轮廓，在人面的头顶以及两侧常有似触角或飘带、发辫类的装饰，非常富有特点，桌子山岩画中人面岩画在圆形轮廓外还有似“芒线”一样的装饰，呈放射状，推测可能与太阳神相关。这种带有芒线的人面岩画在西辽河流域以及贺兰山地区也有发现，但最集中、最典型的还是在桌子山岩画中，充分体现了当地古代先民对太阳的崇拜。

人面岩画的具体内涵十分复杂，虽然用今天的审美和思维很难去判断古代先民当时的心理活动和精神状态，但在长时间以来的民族志研究成果的基础上，可以推测人面岩画的产生，应与原始宗教崇拜、萨满形象有很大的关系，例如学者们通过对极地附近地区人面岩画的调查，认为这些图像突出了自然界和精神世界间的关联，岩画这种视觉艺术表现形式的创作者可能不一定就是萨满，但这些人可能在某种程度上介入了萨满的精神活动，一个社会群体的所有成员都受到了萨满教世界观的影响，其中岩画的创作者通过形象刻画出居于他们精神世界的某些实体，或是宗教仪式上的萨满形象^[104]。因此这些实际上是萨满教的衍生物，是萨满形象以及萨满教世界观认知的具体反映，此种特征在世界范围内都是相同的。如此也就不难理解为什么人面岩画是在现实人面的基础上，凝聚了更加神秘、抽象元素，而变得怪异和有震慑力，正如我国学者所指出的那样，人面岩画中可能有一部分是具有神格的面具类^[105]，是辅助萨满巫师实施巫术行为过程中的工具。

从现有的研究来看，面具是萨满巫师在进行祭祀活动中的重要工具，这种带有“神格”特征的面具岩画，实际上是体现了“神人同形”的观念，人类对于超越自身能力的事物、现象的理解有限，认为实现这些现象的是某种“超人”力量——即神灵，以人的形象为蓝本，在此基础上添加了他们所能想象到的所有元素，实际上就是为了表现这种形象具有超越人类本身的能力。面具在我国拥有悠久的历史，从新石器时代的一些考古遗存中就有相关的发现，在少数民族文化中更是占有一席之地，类别包括狩猎面具、图腾面具、傩仪面具、随葬面具、征战面具和百戏娱乐面具等等^[106]，面具一直延续应用下来，直到今天在很多少数民族传统活动中仍然在使用。

关于萨满面具的产生，有学者认为，面具是深受压力、深感自卑的人，刻意改变自己的面目或属性，变“我”为“非我”的一种自卫、逃遁或进攻的手段，一种调和人与自然之关系的交际手段，一种纯精神的万能武器^[107]，萨满巫师的祭祀活动通产也是为了与神沟通、与自然沟通，从而获得可以战胜困难、避免灾祸的能力，在此过程中他们要抛开本我的属性，戴上面具实际上正是起到摒除自我这样的作用，用施加了其他元素的面具来实现“非我”的目的，因此，可以看到无论是历史遗物中的实体面具还是岩画中的面具图案，都具有不同的特点，往往都添加了很多动物形象、植物形象、自然天体(主要是太阳)以及其他抽象的、我们今天很难阐释其内涵的符号。关于萨满面具的作用，有学者总结出了这样几个方面:首先，萨满面具是神祇的象征，以特定的形态表现了古代先民原始崇拜的神灵世界和信仰观念;其次，萨满面具是通灵媒介，这一作用通过对世界上仍然使用萨满面具的民族进行调查和研究后得到了证实，萨满戴上面具即隔绝了与现实世界的联系与交流，从而可以与超自然力建立联系，达到与神灵、亡灵世界的沟通;再次，萨满面具拥有隐己屏障的作用，这与通灵媒介息息相关，萨满需要隐藏自我、隐藏性别来进行祭祀活动;最后，萨满面具还具有消灾驱邪、赐福纳吉的功能，是一种赐福灵物，不仅萨满可以佩戴，普通民众如需要赐福以及有所欲求(例如求子)，也可以佩戴以求得到好运^[108]。

总体而言，西北地区岩画中的萨满形象，以孤立的形式出现的情形较少，以少数与动物群或是狩猎场面在一起的舞者为代表，更多的是若干人甚至数十人的大型祭祀活动场面，主题可大致分为两大类，即舞蹈和交媾。(图5－77)前者反映出的崇拜、祈祷内容比较复杂，与动物群和狩猎场景在一起的，可能是一种“丰产”的祈祷，期望能够捕获更多的猎物以满足生活所需，或用来作为牺牲供奉给神灵和祖先，这种舞蹈与狩猎结合的祭祀场面在西北地区各区域都有所发现，具体表现为一个或若干个手舞足蹈的人，在动物群或正在进行狩猎的骑马人形、射箭人形的旁边;后者其实也算是一种“丰产”的愿望，是对于生育的崇拜，希望人丁兴旺、族群壮大，能够创造更多的财富和价值，这两种“丰产”其实是相辅相成的良性循环，因此从岩画中看到的也是两者有组合出现的现象，无论是在西北内陆地区的康家石门子岩画中，还是在乌兰察布达茂草原地区的岩画中，都能见到在交媾的人物旁边有舞蹈的人物，康家石门子岩画中还有雌雄动物的交配图案，舞蹈者也会强调性别，如女性腰臀的线条与男性有比较明显的区分，男性则表现出勃发的生殖器，更加凸显了生殖崇拜在古代先民原始信仰中的重要地位。

图5－77　西北地区岩画中的祭祀场面

上述内容大致将西北地区岩画中比较有代表性的萨满形象粗略的分种类进行了介绍，可以看出各地区出现的萨满形象有相同之处，也有一些很突出的特征，可总结为以下六个方面:

第一，西北地区各个亚区的岩画中都有萨满形象的存在，年代跨度也比较长，反映出萨满系统的原始宗教在整个西北地区青铜时代乃至西汉初期都比较盛行。

第二，西北地区各个亚区的岩画中都有用简单的粗线条形式刻画的舞者形象，即文上所举的第三种萨满形象，虽然没有复杂的头饰、服饰及手持物等装饰品，但因其多与动物群或狩猎场景共同出现，据此推测可能是一种狩猎崇拜的写照，也可归为一种萨满形象。

第三，西北内陆地区和蒙新、青藏高原、黄土高原交会地区多见有大型群体舞蹈场面，参与的人物形象或戴有头饰或身着长袍，舞蹈姿态以双手一上一下为主，人物排列规整，反映出制造者在构图前的预设性，应是众多萨满群舞祭祀的场面，但两地具体的萨满造型以及岩画的制作方法、艺术风格都存在很大的差异。

第四，“骨架式”或“蛙式”萨满形象仅见于贺兰山地区和内蒙古中西部地区，且这几个地点间岩画存在的相似性，也说明当时两地的族群应该有着一定的关系或交流。

第五，内蒙古东部西辽河流域和青藏高原东部地区有一些可能年代较晚的萨满形象，表现出与历史文献记载中当地古代民族以及宗教信仰有一定的相似之处，从侧面反映出进入历史时期后，当地民族仍然存在制作岩画的传统，并且其原始宗教已经发展至一定的程度。

第六，人面岩画或称萨满面具岩画，主要集中在内蒙古地区(西辽河流域和中西部地区)以及贺兰山地区，其五官符号化、抽象化，并添加了许多动植物、自然天体等元素，脱离写实的人脸，表现出“超人”或“非人”的形象，多集中分布构成“圣像壁”，这些“圣像壁”所处的环境比较开阔，西辽河地区的人面岩画多接近水源地，贺兰山地区的人面岩画多集中在山沟沟口两侧的岩壁上，便于人们进行祭祀活动，但这类的岩画在西北地区其他区域则很罕见。