每个人都有感官记忆，可以唤起记忆中的声音、影像或者味道。牙医的电钻声，或者是割草时的青草味，都可以立即唤醒一段清晰的记忆。即兴演员学会利用这类线索，便能在台上善加利用。

想调用感官记忆其实很简单，因为所有的感知都源于大脑深处。一旦即兴演员学会在脑海中触发这种视觉意象，他就可以为观众创造环境了。

大多数人都有过类似体验。最近一次夏娜泡吧时，有一个团队正在演出。她注意到纵贯房间的舞台上挂着一条告示。她坐得太远了，看不清上面的字。她盯着告示看了几分钟，然后问其中一位导演，告示上的字是什么。导演说：“上面写着AUSTRALIA OR BUST。”

“让我震惊的是，我突然可以看清每一个字了。”她说，“同一个告示，几分钟之前我还看不清，现在却清晰可见！每个字母都看得清楚！”

在听觉上也有相似的体验。我们很多人都会遇到这样的情况，听过某首流行歌曲很多遍，但却说不出歌词。当我们知道具体的歌词是什么之后，就能听得很清晰了。我们甚至无法理解之前为何听不出来。

任何人都可以为他自己重建视觉效果。只要请一位朋友举着一张有标题的新闻报纸，站在刚好够远的位置，让你恰好看不清标题，然后让他告诉你标题是什么，你就会发现自己突然可以看清楚了！

这怎么可能？如果因为离太远而看不清，为什么现在又能看清了？

我们在头脑内感知一切。当舞台上的演员“看”到了周遭环境时，观众就能通过该演员的眼睛看到环境。环境会影响场景中的演员以及他的选择。一场发生在马戏团的戏和一场教堂内的戏，可谓天壤之别。

下面这个即兴工作坊的案例揭示了环境对表演的影响。两个练习者被告知，他们的场景必须发生在一条荒凉的高速公路旁。汤姆和罗杰沉默又茫然地看了看周围。他们二人隔着一大块空地站得老远，看上去十分失落、孤独和着急。

汤姆：我知道为什么我们几天都没见到人了。我觉得发生了核战，不晓得为什么，咱俩是仅有的幸存者。

罗杰：有道理！就连咱们刚路过的小镇都荒了。

汤姆：好吧，我想我们需要从头来过。我们需要一位总统。

罗杰：好的。

汤姆：我提名我自己。

罗杰：我支持你。

汤姆：那么我就是总统了？

罗杰：不，你只是被提名了。我们得来一次选举。

（二人投票，并由罗杰统票。）

罗杰：你落选了。我也不知道为什么会这样，因为我明明选了你。

汤姆：那我就只能宣布独裁了！但，我任命你为司法部长。

罗杰：太好了！那我得找个人来起诉。（环顾四周）好吧，既然这儿只有你一个人，我想我要因为这个世界的糟糕现状起诉你！

汤姆：好的。

罗杰：我判你有罪。

汤姆：但你没有任何证据。

罗杰：这是独裁制！没有必要的法律程序可言！

汤姆：那我要叛逃了！

场景发展到后来，两个男人在高速公路正中央开了一场贸易协商峰会。他们打了起来，开战的威胁再度来临。这两个演员明显受到他们在脑海中构建的荒凉环境的影响。

即兴演员必须坚守他们设定好的环境，因为毁掉它和创造它同样简单。如果精心构建了一个场景，人人都知道每个想象中的物体的准确位置，却有一个人横穿桌子，就会毁掉整个场景，让观众瞬间凌乱。

这是一种最常见的“毁掉真实感”的形式，是即兴表演中最严重的错误之一，我们会在下一章详述。(www.daowen.com)

坚守环境的表演者会留意场上被创造出来的所有物品，仿佛它们真的存在一般。因为一旦表演者认为它们存在，它们就是真的！如果他们不百分之百地坚守环境，就什么都坚守不了。

很多不成熟的即兴演员会做一些特别“牛”的事，简直堪比魔术师哈里·胡迪尼。他们可以让水杯消失又重现，让电话奇迹般地在几秒钟内变大又缩小，还可以穿过桌子、椅子和墙壁。会这么做的演员，很明显没有想过环境的样子。

这时观众会出戏，转而关注演员是如何破坏真实感的。这是一种排斥心理，只有让每个演员都足够专注于场上每个人创造的物理细节，才能避免这种情况发生。

舞台上被营造出来的环境通常是六维的，分布在演员的上、下、前、后、左、右。有无数东西可以让演员产生特定的感觉。很多人都赞同这句话：“你吃下去的东西定义了你。”但在剧院里，“你所做的动作定义了你”。

在舞台上被创造的东西会影响演员的选择，并帮助他们去体会情感和态度。一旦演员开始做动作，他就会明白自己为什么这么做，并用自己的态度来阐释它。

如果一个女人在聊昨晚的相亲，演员自己可能都不知道角色的感受。但是，如果她一边聊相亲的事，一边准备沙拉，那么撕下生菜头的动作就可能让她进入暴力状态。当她聊到不堪回首的昨夜时，她的动作就会微妙地流露出她的愤怒。这让她想透露的信息通过视觉和语言层面透露出来。事实上，她可以这么做来增强戏剧张力——嘴上说自己没那么生气，手上却暴力地把生菜撕成碎片。

这个演员从环境动作中找到了自己的情绪状态。她为什么从一开始就做沙拉？也许她的相亲对象嘲笑了她的身材，她发现自己也在为体重苦恼。

场景中的物品可以帮助卡在场上的演员发掘戏剧的可能性，而非去编造新的东西。

以一个发生在商场中的场景为例，让我们来看看环境道具是如何直接增加场景的可能性的。

安娜在寻找虚构的玩具，拿起又放下，最后直接选定了一个，并得到启发。自己为什么出现在这里，又有什么心事。她拿起一个洋娃娃，慢慢地把它抱在胸前，然后开始哭。场景中，她的丈夫立即跑过去安慰她。这一刻很感人，并让故事的样貌逐渐清晰。这是关于一对不幸丧子且不能再生育的夫妻的故事。尽管这场戏后来发生了很多反转，最初的灵感却来自一个简单的环境道具。

想象环境道具经常可以拯救一时卡壳的演员，譬如一个发生在父子间的场景。

父亲：我非常生气！

儿子：父亲，我看出来了，所以我来认错了。

这时，第一个演员一时卡壳了，于是他运用学过的技巧，看了看四周有什么可以帮他的。他捡起一张报纸并盯着看，这帮他想到了下一句台词。

父亲：都上报纸了！全镇都知道了！

对报纸的简单利用提升了场景的张力，让演员更好地意识到儿子的处境有多糟。

做选择时，越具体越好。细节会让事件和人物更立体。如果角色想要捎别人一段路，让他开着一辆Z-28要比他开着一辆“车”传递出更多的信息。仅凭角色开的什么车，是斯蒂庞克、福特皮卡还是宝马，就能知道更多关于角色的信息。

《周六夜现场》和《反斗智多星》中的迈克·迈尔斯是这一原则的忠实贯彻者。即便是在奥林匹克即兴喜剧社和第二城市俱乐部表演，他也十分注重细节。在吃饭的场景中，他从来不说“把番茄酱递给我”，他只会说“把海因茨番茄酱递给我”。

在一次在奥林匹克即兴喜剧社的课堂上，为了强调这一点，迈尔斯创造了一个形象模糊的角色——“含糊帝”。

我是含糊帝，我有工作！

在哪儿？

在商店！我会干活！我现在得去个地方！我是含糊帝！

选择越具体，越容易和后面的场景产生呼应，演员们也必须有这个呼应的意识。在后来的场景中，角色可能会经过一辆抛锚的车，如果它就是Z-28的话，场景就前后呼应了。海明威深知细节的重要性，在他的小说《杀手》中，角色吃的不是无名糖块，而是宝贝露丝牌糖果。

虽然环境本身以及环境道具会影响场景的发展，但它们绝不能喧宾夺主。很多即兴初学者常犯的一个错误就是，明明动作已经很明白了，却还要画蛇添足地把动作又解释一遍。事实上，对话和动作越不相干，场景反而越有张力。

有几个即兴游戏可以教会演员这一点。譬如，要求演员在做某个动作时聊另一个话题（动作和话题都由观众提议）。动物园的朋友即兴喜剧社曾表演过一场令人记忆犹新的戏。他们要一边聊美食，一边做手术。他们绝妙地影射了这两件不相干的事，在切开病人胸腔时，一个演员聊起了烤肋排，诸如此类。

成熟的即兴演员不会把对白浪费在解释动作上，而是用于建立与别的演员之间的人物关系。当角色在做某件事的时候，也就是他建立人物关系的时候了。

如果所有对白都关于动作本身，就没办法建立场景了，所以还是别白费口舌为好。相亲那场戏的重点不是关于做沙拉的，而是关于被一个男人拒绝后的感觉。对话和动作必须分离，才可能在之后产生呼应。

有一个练习可以鼓励初学者发掘环境的可能性，并学习使用环境道具。