陶渊明的《归园田居》蕴含着乡村美学的主旨纲领，可以初步概括如下。

其一，乡村美学是一个回归的主题。这个回归具有双重意义。一是物质意义上的回归，游子回归故土；二是从追逐功利的入世生活回归纯朴自在的心灵生活。

《归园田居》将归隐故乡定义为从功利社会的“尘网”中获得解放，是羁鸟归旧林，池鱼返故渊。乡土生活是在单纯的血缘和固定的地缘上进行的，人员相对固定。这样的生活环境不仅为居住者提供了熟悉、稳定的社会关系，而且在血缘和地缘两个层面都强化了居住者的认同感和归属感。回归乡土，不仅减除了外界复杂的社会关系（尘网），而且将个体生活重新植入血亲和乡土的本原性统一中，使个体身心均在这种统一中重新获得本原性的保护。在乡土中获得身体的安全和心灵的自由，这就是陶渊明所说的“复得返自然”。

其二，乡村美学是以村落为主体场景的。村落是乡土生活中的基本民居环境，村落场景为乡村美学奠定了主体意象。这个村落意象，是范围局限而情义充盈的境界。

依据不同的自然环境和历史沿革，村落的构成大小悬殊，从三家村到千户大村不等。但是，因为农业耕作的特点，村落的规模普遍偏小。村落作为乡土生活时代的基本社区，不仅以血缘为纽带，而且以地域为限制，构成了社群关系和地源关系上的相对疏离和隔膜。费孝通将乡村之间的“隔膜”定义为一种乡土文化的基本境况。他说：“乡土社会的生活是富于地方性的。地方性是指他们活动范围在地域上的限制，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。”^[5]

在《归园田居》中，陶渊明概略而真切地描绘了村落的狭小和疏离。“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”这是他所栖居的园田居村落的规模和格局。“暧暧远人村，依依墟里烟。”“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。”这里描绘了园田居与其他村落之间相互疏隔的境况。这样的境况，令人想到春秋时代老子所描绘的“鸡犬相闻，老死不相往来”的“寡国小民”状态。疏离与隔膜，构成了空间和心理的双重屏障，它们赋予村民在相互认同和信任的环境中眷恋乡土、重情守义、纯朴而现实的生活。“时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。”在村落中或村落间的交往，是熟悉者之间的自然往来。“披草共来往”，自然的繁茂与乡亲间的殷勤是相互映衬的；“但道桑麻长”，乡亲间的交往是非功利、无目的的，是乡亲情义需要的自然交往。费孝通说乡村情感是一种“有机的团结”，相对于城市或工业化社会的“机械的团结”。“机械的团结”，是以功利为目的的、社会契约或法制化的组织。乡村的有机团结，既是素朴单纯的，也是亲切自然的。“日入室中暗，荆薪代明烛。欢来苦夕短，已复至天旭。”这样的会饮欢悦简朴之至，然而，正是在这极致的简朴中，人之为人的生之情愫得到了滋养和张扬。

其三，乡村美学以深刻的土地意识为基础，发扬眷恋土地、殷勤耕作，与山泽草木、禽鸟相依共生的情怀。这是一片鲜活灵动的天地。

《归田园居》（五首），共计六十句，全诗未涉及高山大川和旷野苍穹。“久去山泽游，浪莽林野娱。”这是一次离村出游，但不是一次远游。“怅恨独策还，崎岖历榛曲。”这是一日往返的山泽游。“时复墟曲中，披草共来往。”“道狭草木长，夕露沾我衣。”时常行走在村落与土地之间，行走的目的不是游览而是乡亲之间往来和耕作出入。“披草共来往”“道狭草木长”都不是观光，而是农家生活中切实的体验，这当中有汗水、伤痛、焦虑。但是，这又是农家人成年累月坚持休养生息的信念和希冀所在——因此，他们的生活是坚实的。“常恐霜霰至，零落同草莽”“衣沾不足惜，但使愿无违。”“常恐”与“但愿”之事，即在这有限的土地上，以殷勤耕作使一家人得以生息繁衍。费孝通说，“在乡土社会中，个人的欲望常是合于人类生存条件的”。^[6]农家人的欲望是由他们生息所居的土地所培育的，这构成了属于他们的文化。“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”这样的乡村生活画面是旁观者所不能描绘的，因为它并不是一片供外来者驻足观赏的景观。它是真实的农家生活，是由身在其中，而且具有一颗素朴自然的生活心灵所提炼结晶的。^[7](www.daowen.com)

其四，乡村美学具有以道家自然哲学为内核的深厚的人文底蕴，它不仅将土地、居所、山泽、草木、禽鸟和人融合一体，而且赋予这个整体有机的生命关联和自然循环的无限绵延。因此，乡村美学不仅是关于田园风光的审美意识，而且是基于“自然”生命观的生命美学。

《归园田居》（五首），两用“虚室”一词。“户庭无尘杂，虚室有余闲。”“白日掩荆扉，虚室绝尘想。”道家为申达“自然”之里，讲“无”，讲“虚”。老子讲“道冲，而用之久不盈。”“当其无，有器之用。”^[8]庄子讲：“气也者，虚无而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”。（《庄子·人间世》）“虚室”一语即出于《庄子》。“瞻彼阕者，虚室生白。”（《庄子·人间世》）在《归园田居》中，“虚室”当兼有乡居的清净和内心空灵双重意义，所以称“有余闲”“绝尘想”。但是，“有余闲”和“绝尘想”不是虚空寂寞、阴沉消极。“虚室生白”，“白”是归于大道之“无”，是“万物之化”，即“天地与我并生，万物与我为一”的无限境界。^[9]所以，乡居的“余闲”和“绝尘想”不是生命的消极困守，而是“课虚无以责有”^[10]，是生命的解放和无限开拓——“久在樊笼里，复得返自然”。

以道家哲学开拓的乡村美学，是“虚室生白”，换言之，是“从无到有”，即摆脱功利世俗网络之后的“复返自然”。这就需要解决一个问题，即乡土生活的终极价值是什么，人生归属何在。《归园田居·其四》这首诗，是以凭吊沦为坟场的乡村直面人生的终极问题。久违的山泽游，仅一句“浪莽林野娱”，即转入对荒墟的凭吊。“借问采薪者，此人皆焉如？薪者向我言，死没无复余。”对此地居民去向的追问，是一种朴实的生命关怀。当得到回答是此地居民全已死亡之后，他并没有进一步追究他们死亡的原因。“一世异朝市，此语真不虚。”这是承认人世倏忽变幻的历史进程。“人生似幻化，终当归空无。”这是更进一步认同人生在根本意义上的无常变幻，并且终归于无的道理。陶渊明完全继承了庄子的生命观。“死生，命也，其有夜旦之常，天也。”（《庄子·大宗师》）在这样的命运观下，生死不仅是自然之常态，而且根本的“幻化”和终归于“空无”并不是自我存在的悲剧，相反，自我在自然造化运行中获得了无限的意义。“今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉？”（《庄子·大宗师》）

因此，乡村美学既不向外企及一个广大的世界，也不向未来寻求一个终极的归宿，而是安时处顺，生息于乡土的自然自在。“开荒南野际，守拙归园田。”这可谓庄子之所谓“藏天下于天下”的生命意识。（《庄子·大宗师》）“日入室中暗，荆薪代明烛。欢来苦夕短，已复至天旭。”昼夜晨昏的更替，劳作与栖息的轮换，自然与自我之间在时间的绵延之中实现统一，但也在时间的绵延之中完成了我对时间的克服和超越。这是因为“我属于时间，我顺应时间”，所以我在时间的每一个属于我的当下成为自然之“无”——绝对而且无限。因此，乡村美学是当下性的，是在此时的此地。

在道家自然哲学的时空、生死意识的灌注下，乡村美学在有限的乡土空间中绵延时间，又在无始无终（“方生方死，方死方生”——《庄子·齐物论》）的时间中激活空间，将乡居生活展现为一片在时间中超时间，在空间中超空间的大化天地。庄子说：“死生存亡，穷达贫富，贤与不肖毁誉，饥渴寒暑，是事之变，命之行也；日夜相代乎前，而不知能规乎其始者也。故不足以滑和，不可入于灵府。使之和豫，通而不失于兑；使日夜无郤而与物为春，是接而生时于心者。是之谓才全。”（《庄子·德充符》）

王羲之的《兰亭诗》写道：“至矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”^[11]王羲之的诗意正是庄子此段借“仲尼曰”所阐述的生死观、时空观的张扬。“适我无非新”，正是“与物为春”之境界。陶渊明的《归园田居》正是庄子生命意识和王羲之诗歌境界实现于乡土人生的诗学结晶。这是一个始于“少无适俗韵，性本受丘山”，而归于“欢来苦夕短，已复至天旭”的乡土生命境界。它是无始无终的，既生气活跃、亲切自然，又逸然超越、幽妙无限。