从关系美学的角度来看艺术乡建中的“关系”，必然要面对至少三个关键问题：1.此关系是什么样的“关系”？2.为什么是这样的“关系”？3.这样的“关系”如何实现生成？下文将从四个具有代表性的艺术乡建案例出发，使用关系美学的理论来展开讨论。

第一个案例是位于山西太行山脚下的许村。2006年，艺术家渠岩为了拍摄作品集来到这里，有感于行走中国乡村过程中所见的“乡村主体性价值遭到破坏之后的精神与道德危机”，他在2007年发起了“许村计划”。2008年，许村论坛举办，《许村宣言》发表。2011年，陆续启动了两年一届的许村国际艺术节（见图2）、许村国际艺术公社、老粮仓美术馆、乡村助学计划等项目。其中，艺术公社定期举行各种艺术创作活动，坚持落实国际艺术家驻村创作计划和青年艺术家扶植计划。

图2　“许村国际艺术节”现场（图片来源：www.artintern.net）

图3　许村老建筑改造（图片来源：http：//www.lifeweek.com.cn/2013/0710/41414.shtml）

第二个案例是欧宁与左靖发起的“碧山计划”。安徽黟县碧山村是一个环境清雅的徽州古村落。碧山计划表达了文人笔下的田园意趣与世外桃源的乌托邦气质。欧宁与左靖都不是当地人，他们在2007年初遇碧山，自此与它结缘。2011年6月，“碧山计划”在广州时代美术馆宣布正式启动，这一项目以“碧山共同体：如何建立自己的乌托邦”为理念，参与者包括艺术家、建筑师、作家、导演、设计师、乡建专家等，他们希望在中国当代艺术的系统中探索“碧山共同体”的可能性。同年8月，碧山举办了为期三日的“碧山丰年祭”。名为“黟县百工”的民间手艺展览，将养蚕、榨油、黟县小调、做火桶、打斗笠等34项黟县传统民间手工艺一一重现；著名诗评家徐敬亚，诗人梁小斌、陈东东、肖开愚、冰释之等在碧山祠堂内举办讲座，为远道而来的学生们讲解诗歌和文学。“丰年祭”寄寓了重建那些传统的却已失落的乡村公共生活与公共精神的愿景。盛会之外，碧山计划也希望以更加日常的方式让艺术留驻下来，例如：诗人郑小光和寒玉夫妇将旧有的碧山油厂改建为具有乡土气息的猪栏酒吧和客栈；日本“长效设计”之父长冈贤明在碧山供销社旧址创建了“D&DEPARTMENT”在中国的首家门店，店内售卖结合了当地传统手工艺与现代设计理念的工艺品、地方风味糕点；南京先锋书店在碧山开了第八分店——“碧山书局”（见图4）；90后本地掌柜自创了“碧山精酿”的狗窝酒吧等。左靖还编撰出版了10册《碧山》MOOK书（见图5），传播艺术乡建的“碧山理念”。不可否认，当地的旅游业、古建筑保护、非遗传承等在十年间均得到了一定程度的发展，“碧山”也在艺术界内外获得了很高的知名度，成为中国当代艺术乡建的典型样本之一。

图4　碧山书局与碧山供销社（图片来源：https：//www.douban.com/note/722336349/）

图5　“碧山”系列出版物（图片来源：https：//www.douban.com/note/722336349/）

第三个案例是石节子美术馆。位于甘肃的石节子是一个海拔1000多米的村庄，分布在五层花岗岩石阶上。靳勒是西北师范大学美术学院雕塑系的副教授，也是该村的村主任。石节子美术馆的故事始于2007年，那年靳勒参加了德国卡塞尔文献展，与他同行的村民之一靳女女在当地接受记者采访时说了一句令人印象深刻的话——“艺术重要，雨水更重要”，这一句话点出了“艺术乡建”中不同主体的诉求差异。次年，当选村主任的靳勒发动村民成立了石节子美术馆，鼓励大家在“此时此地”进行创作，力求把村子打造成一个乡村的公共艺术空间，并“以每家的户主命名，每家每户都是石节子美术馆的分馆”。后来，石节子逐渐吸引了一些非本地的艺术家前来，陆续开展了一系列艺术家与村民进行合作创作的艺术实验。例如，2015年，艺术家厉槟源在村里的一块空地上，用脚印踩出了面积为其北京住所面积与村民韩调明家居住面积之和的123平方米，之后村民以红泥填埋脚印，该空地被命名为《广场》；2016年，画家闫冰来到村里生活了一个月，他根据平日与村民靳同生聊天的内容画出了一批画，在田间举办了一个只有当地村民观看的画展；2017年，琴嘎与村民李保元合作，就地取材为村子做了一条30米长的花岗岩铺就的“村民之路”……在创作之外，靳勒也希望通过美术馆引发的关注度为村里争取来停车场、公共食堂、公共墓地、艺术学校、工作室等“实实在在”的基础设施。后来，在一次关于“乡村公共艺术”的研讨上，面对“艺术能为乡村带来什么”之问，村民李保元回答道：“艺术把村庄的吃水问题解决了，我们不用喝窖水了；我们喝上了没有污染的地下水；村子里每家每户都有了太阳能、风能路灯；晚上再也不用摸黑走道了；把村里的路给修了，下雨天不怕满脚泥了……”

图6　石节子村村民李保元新房中放置着艺术家邢开的装置作品《齐民》，由从村中每一户中收集的一件老物件制成（图片来源：《中国新闻周刊》）

最后一个案例是羊磴艺术合作社。由四川美术学院教授、雕塑家焦兴涛发起的“羊磴艺术合作社”项目自2012年在贵州省桐梓县羊磴镇展开。在五年时间里，这个由一群年轻艺术家和当地村民所构成的群体进行了一系列与乡村社会相结合的实践和实验，包括和当地木匠共同协作的“乡村木工计划”，购买当地农村房屋实施的“界树”项目，赶场时的艺术互动活动，与当地营业店铺共建“冯豆花美术馆”“西饼屋美术馆”和“小春堂”文化馆，在镇上的学校、山岗、河流、桥上，以及镇上的广播站、废弃的办公室进行各种艺术活动，并且和当地居民一起制作“羊磴十二景”（见图8）展览等。在“冯豆花美术馆”项目里，艺术家改造了镇上豆花店里的四张桌子，在桌面上雕刻了乡村最常见的烟、味碟、筷子和钥匙，为豆花店改善了生意，老板和客人都很开心。只是半年后，因为没有好好打理和清洁，桌面上的雕刻基本都被铲掉了，只留下木板上的痕迹。正如焦兴涛所说，“我们一直认为艺术应该来自于生活，要表现生活，高于生活。其实，生活重新覆盖艺术，才是我们想要的形式”。

图7　“羊磴十二景”展览现场（图片来源：《美术观察》）

图8　《一个人的全家福》（艺术家杨洪在春节前为镇上的独居老人拍摄）（图片来源：《美术观察》）(www.daowen.com)

以上四个案例，或许难以用“碧山模式”“许村模式”“石节子模式”这样简单化的表述来进行分类。关系美学所提供的“关系的意涵——关系的目标——关系的发生场域——关系的实现路径”的理论框架为我们分析“艺术乡建”中的“关系”问题提供了一种可行的路径。

就艺术乡建中“关系”的意涵与目标来说，最关键的是多样主体的问题。对“关系”的不同理解，会直接影响在“关系”的发生场域及其实现路径上的不同倾向和选择。

在伯瑞奥德关系美学的角度下，关系的生成场域是例如美术馆的展览这样的作为“社会间隙”和“微型乌托邦”的特定时空情境，凯斯特则将关系的发生场域拓展到传统的展场之外，走向了“无墙的美术馆”。可以说，后者是所有艺术乡建项目所共有的特点，上述的项目案例中则呈现了不同形态的微型关系空间和不同的关系组织形态。例如，石节子和许村的美术馆、许村和羊磴的艺术公社，同为“美术馆”和“公社”，实际上由于各自的自然与人文资源、发起人的观念等因素的差异而不尽相同。看似相同、实则不同的关系发生场，引导我们反过来思考其中不同的主体间关系。

在四个案例中，“关系”的主体都涉及以艺术家和学者为代表的知识精英、村民、地方政府等具体的行为主体，以及“艺术”“乡村”这样的抽象主体。但不同的项目对于主体间关系的理解存在不同。

伯瑞奥德提出，艺术是一种“能够连接人与人之间关系的形式”，在艺术乡建的具体实践中基本已成共识。如在“许村计划”中，艺术乡建中的“关系”被明确地界定为人和人、人和物、人与神、人和自然、人和社会这几个方面。在渠岩眼中，艺术就是“一个温暖乡村的方式”，一个重建上述关系的形式，一个修复人与乡村之间情感联系的纽带。但是把“艺术”和“我”放在什么样的位置，或者说，谁才是“艺术乡建”的主体的问题上，则存在着张力。“许村计划”里，渠岩赋予了“艺术”既朴素又崇高的价值，他以“艺术修复”来归纳自己艺术乡建的理论与方法——“艺术修复”即“用艺术的方式，让生活回归到以人性体验为主体的本态，重新解读生活，建构文化，在文化层面形成自己的指向”，“艺术修复生活，生活也修复艺术，它要求艺术以综合化的形态重回生活之中。是在探索一种更深层次的艺术与生活的形态确立”。具体来说，在通过艺术乡建“召回乡村的活力、赋予乡村尊严、建立村民的自信”愿景下，“许村计划”希望用艺术节带来的资源，把老房子修成温馨的家，让许村人不用离开家就可以赚钱，慢慢地再把丢失的乡村传统和信仰价值找回来，也让现代公民意识在那里生根发芽。这也正是中国知识分子们喊了一百年的“乡建运动”所要做的。可以说，渠岩把“艺术”和“精神”放到了“艺术乡建”中一个很高的、充满神奇力量的位置上。而对于“我”与“艺术乡建”的关系，渠岩的定位是“知识分子回乡”和“精神返乡”。尽管渠岩也意识到“艺术乡建”中的多元主体性问题是“一个最难的、有时也是无解的问题”，并且他表示自己奉行的是“村民的主体性与外来知识分子精英的主体性，互为他者，相互尊重”和“知识分子、文化精英和艺术家不同主体既要能够调配恰当的主体性和价值，又要能真正沟通并建立一种正常的关系”，但他“知识分子回乡”“精神返乡”的价值追求似乎已经暗示了一种并不平等的主体关系，隐含着一种知识分子担当启蒙者角色的逻辑与叙事。

相比之下，“羊磴艺术合作社”看起来有着和“许村计划”相近的追求，合作社尝试“将艺术还原为一种‘形式化的生活’，并重新投放到具体的社会空间中，强调‘艺术协商’之下的‘各取所需’，意图在对日常经验进行的表达中‘重建艺术和生活的连续性’”。在焦兴涛制定的“合作社”实践原则中，我们清晰地看到了其思想与伯瑞奥德“关系美学”中关键理念的共振。在“介入”的方式，即“关系”的生成路径上，二者也都强调对自上而下式介入的拒绝。焦兴涛眼中的羊磴项目“试图避开政治艺术及社会学式的手段和路径，避开自上而下‘介入’的强制性，面对日常本身而不是既定的美学体系进行即时随机的应答，以‘弱’的姿态与‘微观’的视角去建立艺术介入社会经验的‘例外’，让艺术自由而不带预设地生长在羊磴”。渠岩对于“许村计划”选择的方式也是“融合”而非“计划”“介入”“实验”或“运动”，强调人和人之间的关系“慢慢地相互融合、相互影响”。但在艺术的位置与作用上，焦兴涛与渠岩的看法十分不同。焦兴涛提出，合作社“不幻想艺术可以从根本上改变现实生活，也不拒绝一切可以对当地经济或者旅游带来新机会的可能。艺术并不能提供直接促进经济发展或者道德改善的有形产品，艺术无非是在这样一个现场，在合作社成员的艺术工作与羊磴的日常生活之间建构了一个共享的时间和空间”。在羊磴项目中，重要的是“带给大家一种共同参与协商的艺术和乐趣的方式”，而更重要的是“不要寄过高的希望于艺术能够带来什么样的改变”。“冯豆花美术馆”便是一个很好的例子。

“碧山计划”和“许村计划”有着更多的相似性。在欧宁的表达中，碧山计划想做的事可以用三个关键词来概括：“乡村建设、文化生产和社会工程，第一是希望接续民国以来晏阳初和梁漱溟等人的乡村建设实践，第二是我们的能力范围内比较擅长的，第三是探讨艺术与社会互动的可能性。”在媒体与业界对碧山计划的评述话语中，“知识分子”“乌托邦”“乡野”是几个经常被并置使用的词语，这也在一定程度上透露出在现实语境中难以逃避的矛盾。2014年，围绕着“碧山计划”究竟是“谁的共同体”的问题，哈佛大学社会学在读博士周韵与欧宁展开了激烈的网络辩论^[7]。周韵质疑“碧山共同体”不过是精英知识分子浪漫的一厢情愿，其与当地普通村民的实际状况与需求之间存在着巨大落差，“碧山计划”就是一个关于权力、社会结构、各种资本（文化资本、社会资本、经济资本）的故事，是一套精英阶层自我崇高化的话语，它无关“共同体”，而关乎布尔迪厄笔下的“区隔”。欧宁则认为周韵戴着有色眼镜抓取一些表面现象，以严丝合缝地匹配其所接受的社会学理论，并且周韵的质疑背后其实是“知识分子”对乡村的另一种粗暴的原始化想象。

周韵与欧宁之争，再次将我们的目光引向了“谁才是‘艺术乡建’的主体”这个主体间关系的问题。“是在麦田上进行创作的艺术家，是进行田野调查的学生，是给出方针与支持的地方政府，还是日常生活和劳作的当地农民？”知识分子和艺术家对乡村常常怀着理想主义的幻想，村民对乡村的困境和自身生活的改变则非常紧迫，艺术家考虑的是乡村的文化，甚至带有乌托邦色彩。质疑者认为艺术家如果不考虑村民的诉求，“艺术乡建”如果把村民排除在外，那就不是真正符合乡村的发展，也不符合村民的期待和利益诉求。艺术家和文艺青年要看到自己心中的乡村浪漫而富有诗意，而村民亟须的是改变最基本的生活条件，也期待乡村能像城市一样：有繁华的街道和灯火阑珊的夜晚。在多元主体的诉求之中，特别容易滋生矛盾和冲突，如何去平衡错综复杂的关系；如何让其不再昙花一现，而是变成本地自发的长期艺术项目；在协调各个主体之间关系的基础上，如何使得乡村与艺术达到共生共存的和谐平衡状态，是参与“艺术乡建”的工作者都在试图回应的关键课题。

对于这个问题，2019年，“石节子项目”在十年回顾展上，用一段话给出了自己的立场。

我们代表谁？谁的主体？谁的乡村？我们坚信何种平等和正义？这是梦想的另一面，也是梦想与梦想的区别。石节子是一个主体，一个具体的、真实的自我改变和生长；它是全体村民的乡村，不是知识分子理想中的乡村，不是外来人的一厢情愿和纸上谈兵，更不是月朗星疏的旧式文人梦。它的核心是村民，它的梦想来自村民。石节子的主体也是十年间的几百场艺术活动，前后几千人的关于梦想的交流与协商。它们一起平等地、自发地构成了一个更宽广的社会视野和艺术雄心：试图从中国众多乡村忠实地守着土地去讨生活的传统出发，解决村民在现代化中的实际需求和梦想，并引向更广泛的、核心的、棘手的整体症候，如农村的边缘化和失语化，社会资源的不平衡，现实制度的缺失，在过去、如今、未来所遭遇的困境和矛盾。

中国当代“艺术乡建”的实践始终缠绕在“艺术”与“社会”两个基本面向与效度中，而关系美学既是“艺术的”美学，更是“社会的”和“政治的”美学。以关系美学来观照“艺术乡建”中的“关系”问题，是对这两个面向的回应，也是“艺术”与“社会”之间的互相回应。