当代法国艺术批评家及策展人尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud，1965—— ）在1998年出版了法文版著作《关系美学》，其英文版于2002年出版，中文版于2013年出版，书中提出了“关系美学”的概念。“关系美学”一经提出便在西方艺术界引发关注，并产生了很大影响，而中文学界则在近年围绕该理论展开了一些富有启发性的讨论。为了更清晰地把握伯瑞奥德“关系美学”的要义，本文从它的提出背景、针对的问题和解决的方案几方面来展开分析。

伯瑞奥德“关系美学”的提出针对的是西方在20世纪90年代的当代艺术实践中所呈现出的新趋势和新特点，即“关系的艺术”。这种新的动向植根于社会历史情境的变化，伯瑞奥德认为，“当今的社会环境更加限制了人际关系的可能性……社会功能的普遍机械化逐渐缩小了关系空间”，许多曾经发生在人与人之间的交流、共享与争吵的机会，逐渐被诸如酒店里的自动电话叫醒这样的机器服务所取代。在这一背景下，人与人之间的关系“不再依赖于‘直接经验’，而是在‘景观’的再现中变得模糊不清”。伯瑞奥德对现实状况的不满继承了西方马克思主义技术批判的传统，从马克思的“异化”、卢卡奇的“物化”，到德波所批判的战后资本主义“景观社会”，伯瑞奥德所贬斥的人际关系的疏离与模糊，是商品对人之物化的一种症状。当代艺术正是在这种新情境下，进入人类的关系领域（relational realm）并将其转化为一个议题，这无疑是它所投身的一项政治事业。

那么，如何理解伯瑞奥德所推崇的“关系”的意涵呢？首先，需要明确的是，在“关系”的视角下，艺术的自律性再次成为关键问题。在《关系美学》中，伯瑞奥德通过批判美国艺术批评家戴夫·希基（Dave Hickey，1939—— ）的观点，清晰地表达了自己反对艺术自律的立场。希基强调审美自律和“美的回归”，他在《神龙》（The Invisible Dragon）一书中奉行的基本观点是，艺术的效力建立在古典的视觉美的基础上。而伯瑞奥德在《关系美学》的开篇即提出，“艺术在各种程度上都是关系性的，是社会性（sociability）的一个要素与对话的基本原则”。在反对艺术自律的理论前提下，伯瑞奥德从马克思政治经济学中的“交换”（exchange）理论出发，将艺术作品视为一种社会中介（interstice）^[2]。他提出，艺术作品由与社会交换相同的材料所构成，但它在人类的集体生产过程中占有特殊的位置，原因在于艺术作品所显示或暗示的，不仅仅是它的制造和生产过程、在一系列交换中的位置，以及它分配给观看者的位置或功能，还有艺术家的创造性行为（换句话说，每个作品都像样本或标记那样传递下去）。以人们观看艺术展览的行为为例，伯瑞奥德认为，即便是再乏善可陈的展览，都有可能在两种意义上建立起即时对话的可能性，即在一个特定时空里的观看、感知与评论。根据艺术家所要求的观众的参与程度、艺术作品的性质，以及它所建议和再现的社会性模型，一个展览将生成一个特殊的“交换舞台”（arena of exchange）。在这个意义上，“艺术是一种生产特殊社会性的场所”，“艺术作品在其商品性质与语义价值之外，还表征为一种社会中介”。

在此基础上，伯瑞奥德“关系美学”中的“关系”可以从三个角度来进一步理解。第一，在伯瑞奥德看来，这种“关系”首先指向人与人之间现实的物理关系。关系美学根植于前卫艺术理论的逻辑，强调作品的敞开性，这一敞开性的突破口直接来自观众的参与，于是观众不再是被动观看的他者，而是成为作品的创作主体。以菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的作品“糖果”为例：一堆五颜六色的糖果被艺术家堆放在展厅的墙角，糖果的总重量约等于艺术家去世的同性恋爱人罗斯的体重，观众可以随意地取走它们。这堆糖果的消失过程就像罗斯生命凋零的过程，观众在自己制造的“消失”行为中，参与了艺术家对于爱、死亡、同性恋等议题的思考与情感，这便是一种“交流”。伯瑞奥德认为，这件作品“所引起的已经不再是视觉感受：是观众的整个身体、历史和其行为，而不再是他们抽象的身体在场”。第二，他在《关系美学》中多次强调，艺术是一种“相遇状态”（a state of encounter），这是“关系”的另一层重要内涵。伯瑞奥德借用了阿尔都塞于1982年提出的“相遇的唯物主义”^[3]理论，即艺术领域中也存在着“相遇”。他说，“一件作品可以像包含一定随机性的关系社会设备那样运转，或者是一台发起和管理个人与团体偶然相遇的机器”。这是艺术作品发挥效力的一种运行方式。第三，关系美学中的“关系”强调协商与共存。这基于两点判断，“一是社会现实是协商而非争论的结果，二是民主是形式的拼接”。伯瑞奥德笔下的“形式”并非指向艺术作品内部的形式问题，而是哲学意义上的抽象的、总体的形式，指涉的是阿尔都塞“偶然相遇”理论中的“呈现世界特质的结构”。关系美学中的艺术是世界总体存在形式的一部分，并且是一种“能够连接人与人之间关系的形式”，形式不为艺术所独有，但艺术实践能够创造形式。在这个意义上，伯瑞奥德提出，“关系美学提出的不是一部暗示起源和归宿的艺术理论，而是一种形式理论”，是一种“形式的政治”（a policy of forms）。联系他对协商和共存的论述，“形式的拼接”便可被解释为相异事件的共处，协商正是通过各种异质性形式（事件）共处的民主来完成的。(www.daowen.com)

明确了伯瑞奥德“关系”的内涵之后，我们要面对的便是这种关系如何实现，或者说是如何生成的问题。从“关系”的发生场域来看，伯瑞奥德所界定的“关系”发生于“社会间隙”（social interstice）和微型乌托邦（micro-utopias）之中。一方面，作为一种新兴的场域，“间隙是人类关系中的一个空间，它或多或少地以和谐和开放的方式融入整个社会系统之中，但也暗示了，除了系统内有效的交易之外的其他交易的可能性（trading possibolities）”。学者王志亮指出，社会间隙指涉的是关系艺术与资本主义商品社会之间的补偿性关系。伯瑞奥德进一步提出，“今天显得有价值的艺术作品，就是那些作为间隙，而又处于管理大众和观众的规范之外的、由另类时空所主导的作品”。这里所说的“另类经济”，是关系艺术中存在着一种类似以物易物式的“原始的分享状态”，是人与人之间的交往与交流。20世纪90年代，伯瑞奥德用“微型乌托邦”将当代艺术实践与20世纪60年代前卫艺术实践进行了联系与区分。他说道：“如果这些艺术家（注：90年代从事关系艺术的艺术家）确实延伸了前卫的想法……他们也不再天真或诡辩地认为激进的、普世的乌托邦在今天依然能够实现。”90年代的关系艺术重拾了60年代艺术所关注的、建构一种共享（convivialité）关系的核心议题，但是社会乌托邦和革命的希望已经让位于日常生活的微型乌托邦和模仿策略。也就是说，关系美学认为艺术的边界在20世纪90年代已经不是问题，关系艺术也不再希冀让艺术在生活中实现，艺术在一个独立时空中生产出新的关系模式，远比试图在日常生活中实现艺术更能显示“景观”的破坏力。居伊·德波提出的以建构“情境”来替代“景观”的路径，在30年后被伯瑞奥德改写为创造新的人际关系的模式。20世纪90年代从事关系艺术的艺术家们，正是在间隙和微型乌托邦的“关系空间”中展开新型关系的创造实践，在此间，人际关系的操作得以具体化。

那么，在伯瑞奥德所提倡的社会间隙与微型乌托邦中，这种“关系”具体是以什么样的方式生成的呢？本文认为，“关系”的生成路径必须结合伯瑞奥德对“关系”之意涵与“关系”之目标的理解来看。“关系美学”的深层目标，其实是主体性的生产与建构，“关系”的生成便是主体间关系的重新发明。在《关系美学》中，伯瑞奥德主要援引了法国哲学家菲利克斯·加塔利（Félix Guattari，1930——1992）论主体性生产的思想来阐述这个问题，“作为生产者的主体性在加塔利的部署中扮演着支点的角色，各种认识模式与行动可以围绕它自由地结合”，一件艺术作品的形式，是与受众的可理解性（the intelligible）协商之后的结果。这种可理解性是被赠予的。艺术家就是通过这种形式参与了对话。因此，艺术实践的本质坐落于主体间关系的发明上。“每一件特定的艺术作品都是对生活在一个共享世界中的倡议，每一位艺术家的作品都是与世界的一簇关系，并由此生发出其他的关系。”简言之，关系的建立以主体间性为基础，可以说，伯瑞奥德的关系美学有意识或无意识地在艺术领域实现了哈贝马斯建立交往合理性的方案。在“关系美学”之后，伯瑞奥德又以“另类现代”（altermodern）的概念进一步丰富了关于主体性建构的论述。至于具体的路径，在《关系美学》中，他以“相遇”“对话”“约会”“邀请”等词语表述了这种主体间关系的生成方式，其核心便是上文述及的“相遇”“协商”“共存”。

由此，伯瑞奥德以“形式”“协商”“共存”“主体性”串联起了“关系美学”与“关系艺术”的理论路径。“关系美学强调的互动不再是大而化之的社会煽动，而是在微观的氛围中，渗透某种艺术介入社会的理念。”不难发现，伯瑞奥德给出的解决方案是非对抗性、非激进的，他所号召的是通过创造一个个微观的、具体的、临时的时空，在其中生成互动的、交流的、协商的人际交往关系及人与世界的新关系，以此实现艺术对社会的介入功能。可以说，伯瑞奥德的关系美学旨在重新界定当代艺术中“艺术家”“艺术作品”和“观者”的关系。它重新提示我们实现历史前卫的方法：“强调合作生产，强调生产者与接受者的互动。”