艺术事件观发端于哲学现象学的转向，彭锋教授对哲学概念中的事实与事件进行了区分。他以东方哲学中的“庄周梦蝶”为例，认为我们没有唯一永恒真实的庄周，但也不是完全没有真实的庄周，我们拥有的只是在不同事件中真实在场的庄周。哲学之本正是构建于一个个当下事件的在场。杨国荣教授对“事物”进行了拆分，认为人与物的关系，乃是以人与事的关系为中介。“物”唯有融入于“事”，才呈现其多样的意义；“事”的展开过程，也是“物”的意义不断呈现的过程，“事”和“物”不可分割。

当代艺术的本质也由作为“物”的艺术逐渐转向作为“事件”的艺术，杜威在《艺术即经验》中指出，“艺术本就应该以人的经验为出发点”。艺术家通过手工劳动传递个人的经验，对观众来说，重要的不再是作品是不是艺术品，而在于作品能否提供人们以经验和感受。这些与本雅明关于原始故事所传达的“经验”有着异曲同工之妙。高建平教授将经验的范围扩大为“事件”，他认为“艺术品是作为艺术家制造的某个事件的留存物或痕迹而存在的。它们之所以成为艺术品，正是由于事件性”。卢文超教授认为，艺术并非只是客观存在的物品，一直在那里静止不动地散发着美学的光芒，作为物品的艺术会有很多关联和经历，这些都会加入它的意义之中，从而改变它已有的意义。因此，在艺术事件观下，艺术是一种事件，艺术品是物性与事性的统一。物性体现着艺术品的美学价值，事性则源自艺术品的历史价值。

卢文超教授对本雅明《机械复制时代的艺术作品》论文中艺术品的物性与事性做了界定。本雅明清晰地指出，事物的本真性包括“自它问世起一切可以绵延流传的东西，从物质上的持续到注入其中的历史见证”。其中物质上的持续是“物性”，注入其中的历史见证是“事性”，本真性就是物性与事性的统一。在本雅明看来，机械复制技术只能实现“物性”的完美复制，在这个过程中，“复制技术使所复制的东西从其传承关联中脱离了出来”，“物品物质上的持续与人没有了关系”，“历史地注入某物的见证就难以确凿了”。可见，本雅明所认为的机械复制时代所丧失的光晕，只是艺术品原真性中“事性”的那一部分。用格罗伊斯的说法，光晕的本质就是“艺术作品与外部语境的关系”，即让艺术品得以进入历史的“事性”。(www.daowen.com)

本雅明所描述的自然的光晕也呼应了“事性”中人与环境的关系这一部分。他指出：“我们把自然事物的灵韵定义为远方某物使你觉得如此贴近的那种独有显现。某个夏日正午，站在远处一座山峦或一片树枝折射成的阴影里，休憩着端详那山或那树，这就在呼吸着那山或那树的灵韵了。”艺术的灵韵不在自然事物本身，而在于它与人所共处的情境，呼吸也不是一种静态的观看，而是对艺术事件的切身感知。这与杜威理解艺术的前提是“活生生的人”的论述相一致，两人都认为“生命是在一个环境中进行的；不仅仅是在其中，而且是由于它，并与它相互作用”。“文化就是人处理环境的方式”，这种环境不仅包括人与自然、人与物的关系，也包含人与他人的关系。杜威认为欣赏艺术品最重要的是使艺术品回到产生时的语境。

艺术品的“事性”还体现在光晕被人感知的方式上。本雅明认为光晕是在“非意愿回忆”中的“自由联想”，如富于实践的陶工在陶瓷中传达的隐秘经验一样，人们所感知到的传统艺术的光晕是根植于潜意识深处的个人经验、时代经验和人类集体经验。它可以通过讲故事的方式被传达，观众也可以根据自己的经验去丰富故事，让过去的经验在今天重获生命力。在杜威看来，这种经验蕴含在每个人的生活之中，“那些日常生活的经验，哪怕是一些粗俗的经验，只要是‘真经验’，就与审美经验有联系，并且只要它能得到完全的表现，就能导向艺术”。因此，要想理解艺术，必须绕道而行，先揭示艺术与日常生活的关系。与演员的演出一样，讲故事需要讲者和听众同时在场，光晕就在这种氛围之中产生。而机械复制时代消息的爆炸使经验的口口相传不再可能，新闻在经过意识的加工处理后难以变成“不由自主的回忆”，故事艺术的光晕也就此消散。