陈学凯

昆曲被联合国教科文组织确定为“人类口述与非物质文化代表作”，不仅彰显了中国传统文化的巨大魅力，亦反映了中国传统雅文化在人类文化史中的崇高地位。因为全球化并不意味着传统文化的过时或即将消失，也不代表人类在追求物质文明的趋同和共享时，而放弃人类固有精神文明多元化的各自优势。昆曲所代表的中国传统雅文化，就是这种人类固有的多元文明优势的重要组成部分。昆曲的传承和发扬，必须从重建民族雅文化的大环境，关注和修补民族雅文化大氛围的重要基础做起，这不仅是昆曲复兴的重要基础，也是中华民族传统雅文化复兴与长盛不衰的重要举措。

中国传统雅文化在世界文化史上，是具有悠久历史地位的一种文化形态。中国雅文化的最早出现，是与上古时代官方意识形态的形成和统治者文化统治的需要紧密相关的。因此，所谓传统雅文化，是由中国古代官方主导并通行于上流社会，而代表国家意识形态的主流文化。在昆曲最鼎盛的二百余年间，它始终作为宫廷艺术被看成是雅乐“正声”，并受到皇权和官僚士大夫的保护与推崇，即源于此。昆曲这一显赫的历史地位，显然是继承与延续古代皇家宫廷艺术成就的直接结果，明人魏良辅在其《南词引正》中就曾说过：“惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传”。足见昆山腔在南曲中的正统地位是历史赋予的，也说明昆曲和隋唐时代的宫廷雅乐有着密切的渊源关系。

在明清两代，昆曲作为“雅部”一直受到士大夫与上流社会的重视，而代表士大夫和上流社会的官方对昆曲的保护也是不遗余力的。清代的康乾盛世帝王们大多喜欢昆曲，康熙皇帝不仅是一位昆曲爱好者，而且对昆曲、弋腔的理论有相当的研究。昆曲作为雅文化所具有的统治地位不仅体现在戏曲艺术领域里，最重要的它还是封建时代统治思想的一部分。传统雅文化的这种与生俱来的文化特质，注定了它必然会和封建社会及其政治制度的升沉荣辱紧密相连，昆曲作为雅文化的重要代表，它的升沉荣辱，也必然地和封建社会及其整个文化形态的兴衰紧密联系在一起。因而，探讨中国雅文化的渊源与兴衰，是我们认识昆曲渊源与兴衰的社会历史基础。

我们先来看看中国雅文化的渊源及其与昆曲的关系。

“雅”字最早的字形同于“鸦”。《说文》段注中说：“楚鸟，鸟属”，而“鸦”又借为“夏”，“鸦”“夏”二字字音很相近，^〔1〕原是指华夏地区使用的语言而言。华夏地区的语言是自古以来通行的官方语言，因此，汉代的语言格局就有通行的“雅言”和各个地方所使用的“方言”的重要区别。西汉时代著名学者和思想家扬雄曾著有《方言》一书，这是中国现存和已知最早的一部研究各地方言的著作。^〔2〕“雅言”被看成是官方的通行语言，而我们现在使用的普通话，就是由古代官方使用的通行语言“雅言”逐渐演变而来。中国古代最早的词典《尔雅》，就是按照当时通行的语音标准与文字规范编纂而成的。尔，近也，雅，正也；尔雅者，近于正也。总之，“雅言”被看成是“正”或符合规范的、高尚的、通行于社会上层而不同于流俗的语言系统。

由于“雅言”是古代官方主导和推行的一种语言文化，它既是中国古代雅文化的载体，也是长期处于正统地位的官方意识形态的组成部分，同时也是士大夫、知识分子必须熟练掌握和使用的语言系统。《论语·述而篇》中说：“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也。”孔子非常推崇和重视“雅言”，无论是教学或日常活动都是按照雅言和雅文化的严格要求去做的，而且他认为“言以足志，文以足言”，“言之无文，行之不远”，^〔3〕《荀子·荣辱》篇也说：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”传统士大夫知识分子作为封建统治阶层的一部分，他们既是这种雅文化的工具，也是这种雅文化的推动与维护者。因此，儒家经典便成为传统雅文化的总代表，在士大夫那里，文化理念的核心及其一切活动的过程与目的，只能是“参稽六经，近于雅正。”^〔4〕而缙绅先生们对于“其言不雅训”的粗鄙俚语更是不屑一顾，以为只有使用社会公认的文明语言“雅言”，才可以使一种思想和艺术获得永久的传承与发展。

昆曲的产生、形成与发展，正是秉承了这种以雅言体系为规范的文化艺术原则。以昆曲的剧本为例，它几乎诗词歌赋无所不包，尤其是昆曲的“曲牌”，无论从形式到内容都给人一种雅致含蓄、多姿多彩、富于想象的艺术感受。不可想象去掉了“曲牌”的昆曲是否还可以叫做“昆曲”！因为“曲牌”不仅体现了昆曲与唐诗宋词间的承传关系，更重要的是它还体现了与“雅言”为基础的传统雅文化同出一系、血脉相连的亲缘关系。

在中国古代雅文化里，除了“雅言”之外，还有“雅乐”。“雅乐”也是中国传统雅文化的重要内容之一，它和格调高雅的昆曲有着更直接的渊源关系。

“雅乐”是由我国古代宫廷中各种祭祀乐舞发展演变而来的，这些用于祭祀活动的乐歌和舞蹈被统称为“雅乐”。“雅乐”的传承历史应该说比“雅言”更早，伪《古文尚书·虞书·益稷》中就说：“箫韶九成，凤凰来仪”。^〔5〕韶乐是中国古代“雅乐”的先导之一，据说它产生于虞舜时代。孔子曾经说过“服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”^〔6〕而“郑声”是和“雅乐”相对立的非雅文化范畴的民间音乐。孔子本人是非常喜欢“韶乐”的，“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”^〔7〕孔子对韶乐的赞扬和肯定既是出于文化人的喜爱，也说明韶乐作为雅文化所具有的巨大魅力。

儒家自孔子开始就一贯秉承“礼乐”并重的教育思想，而“礼”教和“乐”教都被看成是培养士大夫儒雅气质的基本训练，“礼乐”因此便成为中国传统雅文化的一种象征。《礼记·乐记》中说：“乐自中出，礼自外作”，礼乐的相辅相成，才是构筑“雅乐”文化精神的坚实基础。《礼记·乐记》中还说：“和顺积中而英华外发，唯乐不可以为伪。”因为能够真正感动人的音乐是出于人心的真实感受，不仅是要感动别人，它必须要首先能感动自己，如此才可以流传久远。所以，“乐不为伪”才是“正”，才是“雅”，才可以为人们世世代代所传唱并继承。诚如明末清初戏曲家黄周星在《制曲枝语》中所说，戏曲的要诀在“能感人而已”，“感人者，喜则欲歌、欲舞；悲则欲泣、欲诉”。这种戏曲文化观是对雅文化精神的一种秉承与发扬。

同时，雅乐和民间音乐也是彼此相互作用与相互影响的，我非常赞同“古代的曲变，是在民间文化圈与上层文化圈两个空间中交错发生的”这一曲学发展史的认识观点。^〔8〕因为“雅乐”不一定在所有的时间段上都和民间音乐是对立的，总有相互借鉴与互相学习的时候，民间音乐的生动与鲜活可能恰恰是推动雅乐进步发展的一种原始材料，这种原始材料经由士大夫们的梳理提炼、去粗取精而提高、而璀璨、而“流丽悠远”，昆曲的产生正是遵循了这一规律。

昆曲最早的存在形式是基于民间音乐的交汇与融合，在民间音乐的基础之上经过文人们改造而形成的。魏良辅与擅长北曲的张野塘等人综合海盐、余姚以及江南地区的民歌小调发展了昆曲，“尽洗乖声，别开堂奥”。^〔9〕昆山腔“协声律，转音若丝，字清、腔纯、板正”，“朱唇轻启，收音纯细”，^〔10〕成为卓绝一代的华夏雅音，昆曲由此登上了雅乐的高贵殿堂，并在之后渐渐步入了辉煌的二百年“国剧”时代。应该说民间音乐的母体和雅文化的滋润，这两方面的相互作用与彼此推进是昆曲生成与逐渐强盛的两个重要文化源泉。

昆曲作为近古出现的高雅艺术，它不仅是上古以来雅文化的继承者，同时也是近古雅文化在文学艺术领域的延展与翻新。亦如元人燕南芝庵在其《唱论》中所阐述的清唱理论一样，既然曲唱是一门学问，学问就得遵循学问的规律和逻辑，其事必须以“雅”正之、以“雅”为尚，方能有规矩方圆。《唱论》所阐发的“调有声情，腔有正讹，句有定格，字有真伪，唱有高下之殊，辞有雅俗之别，辞章以乐府气味为尚，唱曲依字声传腔乃真。”主张“唱之为艺，尤贵会通：音律，文章，器品，兼之者可得而为曲唱矣。”^〔11〕这是中国传统雅文化精神为曲家们推崇的一个重要证据。昆山腔的始祖顾坚自号风月散人，以精南曲、善作古赋而闻名，常与杨维桢、顾仲瑛、倪元镇结交唱和，而杨维桢等人皆风雅名士。昆曲之风雅与昆曲草创者们深厚的雅文化修养是密切相关的。

在昆曲兴盛于明清之际的二百余年间，其文学剧本的作家群体是清一色的士大夫知识分子，而且他们大多是当时颇具影响的学者名士甚至于高官显宦。在昆曲出现之前，元代杂剧的兴盛就同文人们的积极参与有关。清人梁廷楠在其《曲话》中就指出，杂剧的用调以及杂剧的体制的成熟、完备、定型，文人作家们在其中起了很大的作用并作出了不可磨灭的贡献。^〔12〕如元明之际《琵琶记》的作者高明，是元代至正五年进士，授处州录事，官至福建行省都事，晚年避世于明州，以词曲自娱。明人徐渭在《南词叙录》中对高明逸事已有记述。《绣襦记》的作者徐霖，被时人称做“曲坛祭酒”，十四岁进学，每试督学必称“奇才”。他博览群书，潜心书画词曲，且能超越古人蹊径，尤以词曲驰名。昆曲发展史上最具影响的代表人物魏良辅和梁辰鱼都是一代名士。魏氏将“本无宫调，亦罕节奏”的“随心令”南曲，改造为“以乐行文”、“以字声行腔”的文人化的“水磨调”，即是一次以雅文化对南曲的全面渗透。梁辰鱼先世为昆山一带名门望族，曾以例贡为太学生，足迹遍布大江南北，其所结交的徐渭、张风翼、梅鼎祚等人皆当世名士。梁氏一生最重要的成就是在魏良辅“水磨调”基础上，以求精尚雅的精神，继续对昆腔进行改造，形成了昆曲发展史上有名的“骈绮派”，使昆曲最终成为上流社会崇尚风靡的一株艺术奇葩。

昆曲最鼎盛时期，雅文化已经在昆曲艺术的内容和形式上占据了主导地位。清代戏曲理论家李渔在其《闲情偶寄·词曲部》中就阐述了昆曲艺术的准则，以及那个时代人们所崇尚的艺术风格理念。

《闲情偶寄·词曲部》中说：“词别繁简”、“字分南北”、“文贵捷径”、“少用方言”，同时要“戒淫亵”、“忌俗恶”。李渔还认为：“以北字近于粗豪，易入刚劲之口，南音悉多娇媚，便施窈窕之人。殊不知声音驳杂，俗语呼之为‘两头蛮’。”^〔13〕这种“两头蛮”既是对艺术规范和崇尚风雅的一种破坏，也否定了昆曲作为雅文化的语言基础。李渔还认为：“凡作传奇，不宜频用方言，令人不解。”^〔14〕方言是地方戏曲的个性和特色，而在李渔看来，作为以“雅言”为基准并风行于华夏的“雅部”是不宜过多使用方言的，因为过多使用方言不仅破坏了昆曲的雅文化基础，更为重要的还是“言之无文，行之不远”。至于那些令“雅人塞耳，正士低头”^〔15〕的淫亵之词，更是不可以登昆曲的大雅之堂。包括我们今天的昆曲保护和发展，亦“不可不存桑弧蓬矢之志”，^〔16〕更应从长远的眼光来定位昆曲的雅文化个性，以彰显其雅文化的真正本色。

昆曲之所以能够延续、传承与发展，正是得益于这种根植深厚雅文化基础的缘故，虽然时移代革却不能使昆曲消亡的原因也在于此。昆曲是由士大夫们遵循雅文化规律创作出来，并供上流社会欣赏的一种文艺形式。雅文化是昆曲的灵魂，士大夫是昆曲的载体。从中国文学史的角度来看，昆曲上承《诗经》《楚辞》的风雅与浪漫，汉赋唐诗的恢宏与绮丽，宋词元曲的婉约与空灵，它几乎集中国传统雅文化精粹于一身。因此，昆曲的传承与保护已经超出了昆曲本身的意义，这是因为昆曲更能集中凸现中国雅文化无穷魅力和优势的特质决定的。

我们说昆曲的传承与保护已经超出了昆曲本身的意义，是指保护昆曲与保护中华民族传统雅文化之间有着某种非常密切的内在联系。

在现代文明已主导人类社会的今天，中华民族传统雅文化的生存空间已所剩无几。而留存至今的大量古代文献典籍，能使我们深切感受到民族文化的丰厚和历史积淀的久远，然而，有能力接触并能深入理解这些文献典籍的人毕竟是极少数。而遍及祖国大地的许多文物古迹，虽然能使我们更强烈地感受到五千年华夏文明的博大与灿烂，但那毕竟是一种凝固的历史，静态的辉煌。而唯有昆曲能够用她的艺术形式，以更鲜活与灵动的技巧再现并诠释华夏文明的深邃和传统雅文化的美轮美奂；也只有昆曲能够使我们真实感受到古人血脉的涌动，思维的精妙，情感的厚重，及其社会生活的千姿百态；同时也只有昆曲才能把我们带到真正属于古代文明的那个精神境界，让我们和古人们作心灵的感应与感情的沟通。今天我们怀着一种神圣的使命感来呵护昆曲，其重要意义正在于此。

任何民族的高雅文化，都是其民族在人类文化史上创造并呈献给人类的最高文化成就，它代表了一个民族曾经达到过的文明高度，这是一笔不可遗忘和不可被轻易丢弃的宝贵文化遗产。昆曲作为中华民族传统雅文化的代表之一，它既体现了我们民族艺术在人类古代社会所达到的高度和精神文化的富有，也是我们现代中国人，借以振兴民族精神和推动民族文化在二十一世纪全面复兴的基础之一。因之，昆曲振兴已不是一个古老剧种的如何生存和发展的问题，而是关系到民族雅文化传承与发展的文化战略问题。我们曾寄希望于二十一世纪中华民族的全面复兴，而民族复兴不能仅仅被描述成是物质文明的富有和小康生活的实现。其实，能够真正体现一个民族复兴的最终凭证，则是她的文化的复兴，可以说没有民族文化的复兴就没有民族的真正复兴，尤其是代表一个民族精神及其核心价值的雅文化的复兴至关重要。这种民族文化复兴不是对过时的文化传统的完全照搬，而是对传统民族文化的继承、创新和发展。

从以上认识出发，我们即可看到昆曲复兴和中华民族雅文化的复兴是息息相关的，没有民族雅文化这个大环境的改善，只寄托于昆曲一个方面的孤身奋斗，既难达到目的，更难于持久。因为民族雅文化是一个生态系统，在这个生态环境里，社会需要和文化氛围是它赖以存在的客观基础。昆曲的衰败是因为民族雅文化这个大环境，在晚清市民文化的兴起中遭到破坏而带来的结果。众多地方戏，“以生动活泼的表演形式，通俗易懂的戏剧语言，生活气息浓郁的新鲜剧目”，^〔17〕迎合了大众的口味，改变了整个戏曲艺术的社会文化氛围，而使人们“所好惟在秦声啰弋，厌听吴骚”，进而导致了昆曲的全面式微。同样的我们今天要复兴昆曲，也必须从重建民族雅文化的大环境，关注和修补民族雅文化的社会大氛围的重要基础做起，才可以使昆曲复兴建立在一个持久与广博的社会文化基础之上。(www.daowen.com)

而重建民族雅文化的大环境和修补民族雅文化的社会基础，不可能是一时之功。昆曲演员年轻化和昆曲进校园是非常重要和有意义的举措，随着时间的推移，它的长远影响和积极作用一定会得以显现。昆曲复兴的社会基础我以为重在依赖全民的基础教育水平的提高，尤其是中华民族传统文化教育水平和民族雅文化教育水平的提高。如果传统文化没有一代接一代的薪火相传与绵绵不绝，遑论昆曲复兴，就是我们民族文化传统的基本保存也会成为问题。所以，要实现中华民族的伟大复兴，传统民族雅文化的复兴应是民族复兴的真正灵魂，教育则是推动民族复兴和民族文化复兴的根本动力。

另外，昆曲振兴和国学的振兴，以及其他传统文化内容和形式的振兴，也是密切相关的。推动国学和其他传统文化的共同发展，无疑会从多个文化层面支撑和加强昆曲振兴的基础和力量。昆曲界也要扩展视野，不仅要去影响国内外的学界、艺术界，也要去影响教育家、政治家、企业家，进而不断地扩大自我发展的空间。

作者单位：西安交通大学历史文化研究所

【注释】

〔1〕〔清〕段玉裁《说文解字注》，上海古籍出版社1981年10月版，第141页上。

〔2〕〔西汉〕扬雄撰，《方言》的全名是《輶轩使者绝代语释别国方言》。

〔3〕《左传·襄公二十五年》。

〔4〕《后汉书·舆服志上》。

〔5〕《十三经注疏》上，中华书局影印本，1980年10月第一版，第144页上。

〔6〕《论语·卫灵公篇》。

〔7〕《论语·述而篇》。

〔8〕李昌集：《中国古代曲学史·导论》，华东师范大学出版社1997年12月版，第3页。

〔9〕程志：《关于清代宫廷的昆、弋并御》，《中国昆曲论坛2004》，苏州大学出版社2005年6月第1版，第56页。

〔10〕同上。

〔11〕李昌集：《中国古曲学史·导论》，华东师范大学出版社1997年12版，第3页。

〔12〕季国平：《元杂剧发展史》，河北教育出版社2005年4月第1版，第94—102页。

〔13〕〔清〕李渔：《闲情偶寄》，陕西人民出版社1998年5月第1版，第44页。

〔14〕〔清〕李渔：《闲情偶寄》，陕西人民出版社1998年5月第1版，第46页。

〔15〕〔清〕李渔：《闲情偶寄》，陕西人民出版社1998年5月第1版，第48页。

〔16〕〔清〕李渔：《闲情偶寄》，陕西人民出版社1998年5月第1版，第47页。

〔17〕林叶青：《清中叶戏曲家散论》，江苏古籍出版社2002年10月版，第211页。